Однако в поздних книгах Нивена, как сольных, так и написанных в соавторстве, любовь к новизне, кажется, неуклонно угасает… Гонки закончены, а приза нет».
Джон Клют. «Иллюстрированная энциклопедия научной фантастики».
Почему писатель по фамилии Эванс (или правильнее: Ивенс), которого родители нарекли двойным именем Лоуренс Уотт, впоследствии соорудил себе псевдоним из того и другого, тайной ни для кого не является. Родившийся в 1954 году на ферме в штате Массачусетс, Эванс дебютировал в научной фантастике в возрасте 21 года, опубликовав не где-нибудь, а в журнале «Американский атеист» рассказ «Параноидальная фантазия № 1». И лишь позже обнаружил, что в американской массовой литературе уже есть писатель по имени и фамилии Лоуренс Эванс…
Более всего Уотт-Эванс известен многосерийными циклами фэнтези — «Лорды Дуса», «Легенды Этшара»; а также популярной дилогией на стыке «фантастики меча и волшебства» и «военной» научной фантастики — «Киборг и чародеи» (1982) и «Мудрец и машина войны» (1987). Среди лучших работ писателя выделяются также одиночный роман «Крушение на Деннере» (1988) и рассказ «Почему я ушел из «Ночных гамбургеров Гарри» (1987), принесший автору единственную пока премию «Хьюго».
Джек Финней родился в 1911 году в Милуоки (штат Висконсин), а умер в 1995-м в Лос-Анджелесе. За долгие восемь десятков лет он опубликовал множество произведений в различных жанрах (детектив, реалистическая проза), и лишь незначительную часть его литературного наследства занимает фантастика. Однако и в ней писатель успел прославиться.
До публикации на русском языке романа Финнея «Меж двух времен» (1970) это имя ассоциировалось у отечественных читателей фантастики, в основном, с пронзительно-грустной новеллой «О пропавших без вести», проникнутой (как и роман, и два-три других переведенных рассказа) ностальгией по безвозвратно ушедшему «доброму старому времени»… А на родине писателя знают большей частью по остросюжетному боевику об инопланетном вторжении — «Похитители тел» (1955); и даже не по книге, а скорее, по ее экранизации, фильму Дона Сигела «Вторжение похитителей тел», ставшему одним из шедевров американской кинофантастики 1950-х.
ВИДЕОДРОМ
Адепты жанра
ГЕРОИ ПОД МАСКОЙ
Тиму Бэртону было 28 лет, когда его фильм впервые стал кассовым «блокбастером». В Голливуде это не столь уж частый случай.
Не ступив на порог тридцатилетия, вкус большого коммерческого успеха отведали, пожалуй, только Спилберг («Челюсти» — в 28 лет) и Лукас («Американские граффити» — в 29).
Но интересно и другое. Среди голливудских режиссеров Бэртона можно выделить еще и потому, что почти все главные герои его фильмов стали культовыми фигурами американского кино.
И неважно, что одного из них он придумал сам, другого заимствовал в популярном комиксе, а в качестве третьего избрал своего реального собрата по режиссерскому цеху…
Бэртон родился 25 августа 1958 г. в городе Бербенке, штат Калифорния. Его родители не имели никакого отношения к миру кино (отец играл в бейсбол, а после травмы стал работать при городском стадионе, мать была домохозяйкой), но рядом с Бербенком располагалась студия Диснея. Это сыграло решающую роль в судьбе подростка, который обладал незаурядными способностями к рисованию и смотрел огромное количество фильмов.
«Больше всего мне нравились фильмы о фантастических монстрах, — вспоминает Бэртон. — Неважно, какие — японские или экранизации Эдгара По… Но единственным фильмом, который на меня действительно нагнал страху, был «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина».
Рисунки Бэртона настолько заинтересовали профессионалов Диснея, что юноше было предложено обучаться за счет студии в Калифорнийском институте искусств на факультете анимационного фильма. С трудоустройством после окончания учебы проблем тоже не возникло: Тима пригласили работать художником-мультипликатором на ту же студию Диснея. В 1981 г. его имя уже значилось в титрах мультфильма «Лис и гончий пес», однако первыми самостоятельными постановками стали короткометражки «Винцент» (1982) и «Франкенвинни» (1984). «Франкенвинни» — 27-минутная «страшная сказка» о собаке, пародирующей зловещего Франкенштейна, — так и не вышла на экран, ее посчитали «неподходящей» для детского зрителя, для которого она и задумывалась. Тем не менее ленту все же посмотрели некоторые «зрители старшего возраста» — в частности, комик Пол Ройбенс, известный под псевдонимом Пи Уи Хермэн, которому она показалась весьма занятной. Ройбенс предложил Бэртону снять полнометражную картину и готов был исполнить главную роль. Предложение было принято. и в 1985 г. на экранах США появилась комедия «Большое приключение Пи Уи».
Надо сказать, что даже этот, не вполне самостоятельный дебютный фильм был хорошо принят американцами и собрал немалую кассу. Уже в нем начала проявляться самая сильная черта таланта Бэртона — умение показать столкновение реального и «зазеркального» мира и ввести в сюжет фантастического героя-маску.
Однако, по большому счету, такой герой появился только тремя годами позже, когда перед зрителями предстал эксцентричный демон, «биоэкзорцист» по прозвищу Битлджюс.
На самом деле у него было гордое «астральное» имя Бетльгейзе но склонные все заземлять и переиначивать на несерьезный лад молодожены Мэйтлэнды прочитали его как «Битлджюс» — «Жучиный Сок».
Демон с таким несерьезным прозвищем мог выполнять только пародийно шутовскую функцию, которой его и снабдили Тим Бэртон и сценарист Майкл Макдауэлл. Битлджюс (актер М. Китон), пришелец из загробного мира, выступил в роли «биоэкзорциста», но только «изгоняющего» не бесов, а людей, т. е. специалиста, помогающего двум симпатичным привидениям выкурить из своего дома шумное и не лишенное причуд семейство Дитцев.
Отдавая должное юмору и изобретательности Бэртона, нельзя не заметить, что он то и дело оглядывается на образы своих именитых предшественников. Гигантские монстры-черви, обитающие в сюрреалистическом «зазеркалье». приползли, по-видимому, из «Дюны» Д. Линча, а «траурный цветок» семейства Дитцев — их ясновидящая дочь Лидия (В. Райдер) — явно навеяна впечатлениями от «Джульетты и духов» Ф. Феллини (Бэртон не раз говорил, что Феллини — один из любимых его режиссеров).
Сам Битлджюс с его мертвенно-бледным лицом, горящими глазами и шапкой всклокоченных волос похож одновременно на вампира Носферату и Карлсона из детской повести А. Линдгрен, но он больше, чем кто-либо другой в этом фильме, отмечен печатью фантазии и оригинальности. Вы можете забыть, как развивается сюжет и что происходит со всеми другими героями этой сюрреалистической сказки, но образ Битлджюса при этом прочно застрянет у вас в памяти.
Собрав в прокате 33 млн. долларов, «Битлджюс» замкнул список ста самых кассовых картин Америки 80-х годов. О фильме, который оказался почти на самой вершине этого же списка — «Бэтмене», поставленном Т. Бэртоном всего год спустя после «Битлджюса», журнал «Если» писал достаточно подробно. Наверное, стоит лишь еще раз подчеркнуть, что своим вкладом в мировую кинофантастику первый «Бэтмен» обязан не столько самому заглавному герою (М. Китон), сколько его атрибутам (костюму, оружию, реактивному автомобилю, конфигурированному под летучую мышь самолету). Ну и, конечно, его противнику — убийце-клоуну Джокеру, чью роль сыграл Д. Николсон.
В своем стремлении показывать зло под клоунской маской, а добро в жутковатом, приводящем в оторопь облике Бэртон следует древней фольклорной традиции, следы которой можно найти и в празднике «Хэллоуин», и в романах Стивена Кинга, и в фильмах сегодняшнего голливудского мэйнстрима («Клоуны-
убийцы с Марса» и т. п.). Обратившись повторно к героям комиксов о Бэтмене («Бэтмен возвращается», 1993), Бэртон снова разыграл эту карту — правда, место Джокера занял зловещий Человек-Пингвин (Д. Де Вито), приведший в город Готхэм целую банду замаскированных под циркачей преступников.
Вообще же во втором фильме о Бэтмене, более мрачном и замысловатом по стилю, режиссер настолько увлекся проработкой героев второго плана (Женщина-Кошка — М. Пфайфер, Макс Шрек — К. Уокен), что они потеснили сам главный персонаж. «Китон оказался гостем в своем собственном доме…
Его экранное время так ограничено, что эту роль даже трудно оценить», — так писали критики.
В том же 1993 году Бэртон, вспомнив свое диснеевское прошлое, снял мультипликационное фэнтези «Ночь перед Рождеством», хорошо встреченное и критикой и зрителем.
Вклинившийся между двумя «Бэтменами» «Эдвард Руки-Ножницы» (1990), на мой взгляд, интересен в основном для американцев. Модернизированная рождественская сказка выглядит перенасыщенной патокой и упрощенной, а ее главный герой — доброе печальное чудо-юдо с прической «панк» и десятком лезвий на каждой руке — имеет столько прототипов в книгах и фильмах, что их не уместишь на целой
странице, исписанной мелким почерком (начните с «Красавицы и чудовища», а закончите «И. П. Инопланетянином»), По-моему, больший интерес, чем сам фильм, вызывают воспоминания о его съемках. Знаменитые «руки-ножницы» приводились в действие шестью(!) специальными операторами, но актер Джонни Депп, проявив профессиональный героизм, ухитрялся манипулировать ими без посторонней помощи!
Джонни Депп сыграл и главную роль в предпоследнем на сегодня фильме Бэртона — ироническом «байопике» «Эд Вуд», картине о «самом плохом голливудском режиссере» Эдварде Вуде-младшем (который, между прочим, поставил и несколько фантастических фильмов).
Когда же за безупречным по стилю и слабым по коммерческим результатам «Эдом Вудом» последовала новая экранизация комикса, критики в один голос стали уверять, что Тим Бэртон после фильма о не-удачнике-режиссере решил сделать пародию на его творение. Дескать, так выглядела бы история о марсианском нашествии на Землю, изложенная на вкладышах от жевательной резинки «Топпс», если бы ее экранизировал «кто-то вроде Эда Вуда».
Такое одностороннее толкование «марсианского проекта» Бэртона вызвало и столь же односторонние упреки. «Марс атакует!» — это не столько пародия, сколько репродукция старых замусоленных картин о летающих тарелках», — словно сквозь зубы процедил Р. Эберт из «Чикаго Санди Таймс» Правда, более проницательные рецензенты заметили, что Бэртон «поддевает эрзац-кино сразу двух эпох: фантазии о нашествии пришельцев 50-х с их параноической обеспокоенностью и
«День независимости» с его тупым призывом «надрать задницу этим пришельцам».
Я бы пошел еще дальше. Объектом сатирической «атаки» нового фильма Тима Бэртона стало все фантастическое кино последних сорока лет, а по степени издевки над закостеневшим мышлением верховной власти картина сопоставима с «Доктором Стрейнджлавом» С. Кубрика (кстати, это еще один любимый режиссер Бэртона).
Крякающие, как утки, мультипликационные марсиане с похожими на водяные пистолеты «бластерами» вызовут снисходительную усмешку у зрителя — знатока кинофантастики, — но на самом деле этой усмешки заслуживает и сам зритель. За последние сорок лет «марсиане» стали «пришельцами», на смену безыскусным алюминиевым «тарелкам» пришли исполинские космические крейсеры с множеством надстроек и агрегатов, появились новые «бластеры», «скорчеры» и «дисраптеры». но не изменилась сама схема и идея «космического сюжета». В лучшем случае зрителю предлагали пофилософствовать над проблемами человека во Вселенной (Кубрик) или проникнуться симпатией к «чужому» (Спилберг), но не предлагали новой космической тайны, которая бы по-настоящему будоражила воображение.
Между прочим, Бэртон не «пощадил» и Спилберга. Маленькие и, в общем, нестрашные марсиане на своем птичьем языке утверждают, что пришли с миром, а сами начинают обращать все в пепел и прах. Параллели с «Контактами третьей степени» усиливаются, когда в дело вступает музыка — медленный томный шлягер, аранжировка которого чем-то напоминает «музыкальный язык» из фильма Спилберга. Только у Бэртона музыка служит не для установления контактов, а для уничтожения марсиан. Их черепа с тихим хлопком взрываются, наполняя скафандры зеленой пенящейся пастой…
Атака марсиан на облик социальных элит современной Америки — это предмет особого разговора. Досталось всем: президенту (Д. Николсон), «первой леди», конгрессменам, советникам, военным и иже с ними. Почти каждая реплика героев фильма заслуживает того, чтобы ее не пропустить мимо ушей («я не отдам телевизор, даже марсианам!»), а размах дорогостоящей постановки и визуальные эффекты приравнивают картину к тем современным космическим боевикам, которые она пародирует. Можно добавить, что главным оператором фильма был П. Сушицкий. работавший на картинах «Империя наносит ответный удар» Э. Кершнера и «Авария» Д. Кроненберга.
… За экранизацию комиксов Бэртона не раз относили к мастерам «китчевого жанра», заслуживающего иронического взгляда. Сегодня его новая экранизация комикса позволяет режиссеру свысока взглянуть на своих критиков и по праву считать себя субъектом, а не объектом иронии.
----------------
1985 — «Большое приключение Пи Уи» («Рее Wee's Big Adventure»)
1988 — «Битлджюс» («Beetlejuse»)
1989— «Бэтмен» («Batman»)
1990— «Эдвард руки-ножницы» («Edward Scissorhands»)
1993 — «Бэтмен возвращается» («Batman returns»)
1993 — «Ночь перед Рождеством» («The Nightmare Before Christmas», мультфильм)
1995 — «Эд Вуд» («Ed Wood»)
1996 — «Марс атакует!» («Mars Attacs!»)
АНОНС
ОН СКАЗАЛ: «I’LL BE BACK! И НЕ ОБМАНУЛ…»
«Терминатор» приобретает неожиданную внешнюю форму.
Новый фильм «Terminator 3D: Battlo Across Time», рожденный на студии «Universal» во Флориде, станет трехмерной версией знаменитого боевика, созданной с учетом суперновейших съемочных и постановочных технологий.
«Это будет новая серия «Терминатора», просто вы не сможете ее смотреть во всех кинотеатрах, — говорит Джеймс Камерон. — Она длится всего 10 минут, но представляет собой действительно новый фильм, а не трехмерный римейк того, что вы уже видели. Мы поместили Джона Коннора и Терминатора во времена войны Будущего, чего не было в предыдущих сериях. Это качественно новое зрелище, которое поразит зрителей».
Задумал проект глава «Landmark Entertainment» Гэри Годдард. Предлагая идею Камерону, он имел в виду производство трехмерной версии уже отснятого Джеймсом мате риала. На «Digital Domain» (компания Камерона — Е. Л.) всегда пытались найти новый метод подачи киноматериала, новые визуальные эффекты. И его проект оказался как нельзя кстати, потому что он базировался на реальной истории Терминатора. Специалисты MCA заявили: «Мы возьмем актера, загримируем его под Терминатора…» Камерон ответил: «Можно провести конкурс двойников Шварценеггера, но тогда в жюри должен быть он сам, иначе и под суд можно попасть. Есть только один Терминатор, нужно принять это как факт. Давайте пригласим Арнольда, Эдди Ферлонга, Линду Хамильтон и Роберта Патрика. И не будем халтурить». Итак, создатели фильма не пошли по пути наименьшего сопротивления, а стали делать третий фильм — только короткометражный, который будет первым шагом в создании нового вида кино — трехмерного. Шварценеггер отверг идею с конкурсом двойников, но признал, что соскучился по Терминатору и сам подумывал о том, чтобы сделать еще один фильм. Арнольд заявил, что он не сумасшедший, чтобы отказываться от участия в этом шоу. Шварценеггер предложил немного изменить характер героев, поскольку персонаж, существующий на экране, и персонаж, который выпрыгивает с экрана к зрителям, разные вещи. Последний должен быть более эмоциональным, более театральным. С помощью трехмерного пространства они решили окончательно и бесповоротно разрушить барьер между зрителем и атмосферой картины. Перед тем как строить специальный, технологически оснащенный театр, Камерон и его команда должны были не только снять собственно фильм со Шварценеггером в главной роли, но и стать первооткрывателями по совмещению двухмерных компьютерных эффектов с привычным для нас трехмерным объемным пространством. Камерон попросил мастера спецэффектов Джона Бруно составить проект на бумаге. Бруно, в свою очередь, созвал своих надежных помощников — Стива Берга, Фила Нортвуда и Брента Боатса (они делали «Терминатор-2», «Правдивую ложь»). Эффекты были расписаны ими на бумаге и представлены режиссеру. У Бруно накопились компьютерные заготовки, которые он хотел использовать в фильмах, но в каких, пока не знал. Когда Джон рассказал об этом Камерону, тот, в свою очередь, огорошил его: «Если ты изобрел новую модель войны, почему бы тебе не стать режиссером всего происходящего на экране.
Они стали изобретать новый кинематограф. Вскоре «выяснилось, что использование обычной 35-миллиметровой кинопленки здесь невозможно. Тогда pешили работать в формате 70 мм, чтобы изображение было как можно более растянутым, и глаз не видел боковым зрением, где заканчивается экран. Поэтому пришлось использовать две монстрообразные 70-миллиметровые камеры. Одну, направленную на зеркало, преломляющее лучи, а другую — за зеркало, для образования стереоэффекта. «Мы старались передвигать огромные камеры так же легко как pyчные в «Терминаторе-2», Оператор Рассел Карпентер («Правдивее, ложь) и мастер спецэффектов Петер Андерсон пытались заставить огромные камеры перемещаться по полю брани войны Будущего чуть ли не со скоростью света. «Все были злые как черти, потому что привыкли делать легкое кино, курить в перерывах, сидеть, развалясь на кранах, и в итоге получать хит. А здесь ним пришлось вспомнить, как мы работали ассистентами в свои юные годы», — жаловался оператор. К примеру, сцена, в которой Терминатора преследуют убийцы, снималась следующим образом: Расселу Карпентеру каким-то чудом удалось закрепить камеру под потолком и, используя всевозможные кабели и провода, заставить ее летать на расстоянии в 500 футов. Обычная погоня, которую вы видели в «Терминаторе-2», приобрела поистине устрашающий вид при съемке ЗD-версии. Режиссеры, отвечающие за «картинку», были в ужасе, потому что малейшее колебание камер делает невозможной систему 3D: изображения попросту не совпадают. «И вот представьте себе ситуацию. По дороге мчится Шварценеггер на мотоцикле, а позади него все взрывается. Я еду на машине и снимаю весь этот ужас, стараясь, чтобы, не дай Бог, камера не завибрировала, а ведь все это происходит на большой скорости», — рассказывает Бруно. Ситуация была похожа на страшный сон. Развлекался только Шварценеггер, которому нравилась вся эта возня из-за десяти минут. Кошмар продолжался, пока к съемочной группе не присоединился Чак Комайски, уже имевший опыт работы в трехмерной системе. (Комайски — близкий друг Камерона, и именно он в свое время дал ему работу в киноиндустрии.)
В конце концов Чак решил использовать те же принципы совмещения изображений, которые применялись раньше. Снимали как обычно, а в это время с другой камеры в компьютер дублировали «картинку» со слегка смещенным углом зрения объектива, предположив, что должен видеть в это время левый глаз зрителя. Таким образом при совмещении отснятого материала получалось трехмерное изображение. Также использовалась анимация. Зритель увидит перед собой не настоящий, а компьютерный мотоцикл и такие же компьютерные ноги и руки Шварценеггера. А вот в сцене, где Терминатор путешествует по территории войны Будущего, действовал реальный Арнольд, потом отдельно снимались компьютерные миниатюры (постройки, пейзажи), затем изображения комбинировались. Все это проделывалось дважды, так как приходилось снимать происходящее с двух точек для получения стереоэффекта. Здесь уже мучился Арнольд, который должен был в точности копировать все свои движения, проделанные ранее. «Мы хотели поместить Арнольда и Эдди Ферлонга в месиво войны Будущего, которая в объемной системе изображения выглядела на 100 процентов реальной. Вплоть до самого монтажа я не думал, что из этого что-нибудь получится. Фильм казался похожим на гигантскую мозаику, и я был уверен, что нам не удастся собрать ее правильно», — заметил Камерон.
Получилось у них или нет, решат зрители. Жаль только, что любоваться этим трехмерным великолепием можно будет только в специально оборудованных залах, каковых в России пока не существует.
Рецензии
ПОКОЛЕНИЕ ИКС
(GENERATION X)
Производство компании «New World Television Production» (США). 1996.
Сценарий Эрико Блэйкни.
Продюсер Дэвид Рессел.
Режиссер Джв< Шолдер.
В ролях: Джереми Рэтчфорд, Финола Хьюз, Агустин Родригес.
1 ч. 29 мин.
----------------
Термин «поколение икс» придуман вовсе не создателями одноименного фантастического фильма. С некоторых пор этим понятием активно пользуются социологи и культурологи, которые обозначают им молодых людей, вступивших в сознательную жизнь в 90-х годах нашего столетия. Как явствует из наличия в названии буковки «икс», разобраться в данном поколении пока не удалось: ни политические, ни эстетические его пристрастия, ни — шире — система жизненных ценностей еще не ясны. Посмотрев же рецензируемую картину, понимаешь: даже физические возможности отдельных юных созданий могут оказаться совсем не такими, как, к примеру, у их родителей. Дело в том. что в ленте рассказывается о 16-летних подростках, генетика которых подверглась мутациям. Каждый из них является обладателем какой-либо сверхспособности: один умеет воспламенять взглядом предметы, другая от самого Майка Тайсона оставила бы на ринге мокрое место, третий — по имени Анджело (Родригес) — способен вытягивать руки на несколько сот метров… Разумеется, общественность к таким уникумам относится с опасной, мутантов отправляют в специальные лагеря, однако этим ребятам повезло: они попали в интернат, организованный некоей Эммой Фрост (Хьюз), которая помогает «феноменам» адаптироваться к враждебной социальной среде. Повезло-то им повезло, да сыскался в том мире безумный ученый Рассел Трэш (Рэтчфорд), похитивший мутанта Анджело: оказывается, с помощью какой-то клеточки из его мозга можно открыть «дверь» в параллельное измерение, каковое является не чем иным, как царством сновидений. Тот же, кто контролирует сновидения, — правит миром… Итак, мы убедились: ничего принципиально нового в фильме «Поколение Икс» не содержится. И все-таки он смотрится с интересом — может быть, потому, что начинаешь считать: сколько же апробированных мировой кинофантастикой тем и ситуаций удастся включить в картину? Удалось включить очень многое, а ведь это тоже своего рода талант…
Оценка по пятибалльной шкале: 3.
К КОНЦУ ВРЕМЕН
(ТО ТHE ENDS OF TIMES)
Производство компании «Imperial Entertainment» (США). 1996.
Сценарий Маркуса Роткранца, Дэна Бентона, Томаса Уилера
Продюсеры Эш Р. Шах, Радж Мехротра.
Режиссер Маркус Роткранц.
В ролях: Джосс Окленд, Кристина Тэйлор. Том Шульц, Сара Дуглас.
1 ч. 28 мин.
----------------
Не столь уж и частый на мировом видеорынке пример «подростковой фэнтези», которую при желании можно было бы именовать и «фильмом сказкой». Действие картины разворачивается в волшебной стране Аралон, где правит добрый король Фрэнсис (Окленд). Время от времени эта страна подвергается налетам боевых воздушных кораблей, принадлежащих соседям-агрессорам. И хотя аралонцам удается отражать атаки, многочисленные жертвы с обеих сторон не дают покоя Фрэнсису. Он приказывает изобрести оружие неслыханной силы, которое удерживало бы незваных гостей от нападения Воля короля — закон, и вскоре вниманию августейшей особы уже предлагается действующая модель чудо-устройства, способного ускорить ход времени в выбранном районе. Такое оружие дарует своему владельцу абсолютную власть над миром: ни один его противник не сможет ничего поделать с тем, что всего за несколько дней ему предстоит состариться и умереть. Вот поэтому-то, не считая возможным присваивать себе поистине божественные полномочия, Фрэнсис отказывается от чудо-устройства и повелевает уничтожить его. Увы, приказ короля остается невыполненным: «ускорителем времени» завладевает коварная и злобная ведьма Карнисса (Дуглас). Ее планы просты и ужасны — избавиться и от аралонцев, и от их соседей, дабы положить начало эпохе безраздельного господства сил тьмы. Устройство включено, доблестные воины аралонской армии на глазах превращаются в дряхлых старцев. Однако принцесса Стефани (Тэйлор) и ее возлюбленный Джеймс (Шульц), только вчера бывшие детьми, еще могут попытаться победить ведьму… Как представляется фильм «К концу времен» полностью отвечает требованиям своего жанра: классический сюжет о борьбе Добра и Зла, роскошные костюмы и декорации… Если бы еще персонажи были больше людьми, нежели масками, если бы мы могли наблюдать за развитием их характеров! Впрочем, рецензент понимает: ожидать этого от «подростковой фэнтези» не стоит, нужно расслабиться и получать удовольствие от тою, что имеется.
Оценка: 3,5.
МЯТЕЖ В КОСМОСЕ
(CHASE MORRAN)
Производство компании «Avator Filmworks» (США). 1996.
Сценарий Хеша Рефуна.
Продюсеры Брайен Шустер, Джеймс Иен Лифтон.
Режиссер Гилберт По.
В ролях: Джозеф Калп, Брюс Кэмпбелл, Джослин Сигрейв.
1 ч. 30 мин.
----------------
Фантастический боевик, который наверняка произведет неизгладимое впечатление на тех, кто никогда прежде не видел фантастических боевиков А вот мало-мальски искушенного зрителя (если не считать закоренелых фанатов жанра) вряд ли заинтересует бесхитростная история о захвате космическим террористом научно-исследовательской станции «Купол-4», расположенной на некоей неназванной планете. Все это было, было, было… Начать хотя бы с безжалостного преступника Алекса Уиндема (Кэмпбелл) — типичного сверхчеловека ницшеанского толка. В первых кадрах он совершает побег из колонии для самых-самых гнусных негодяев — заведения, охраняемого целым полком вооруженных служителей закона. На побег, впрочем, у него ушли считанные минуты… Затем Уиндем сколачивает из освобожденных им преступников бандформирование и отправляется захватывать «Купол-4». Его цель — шантажируя власти уничтожением станции и ее персонала, добиться передачи ему недавно открытой планеты с населением, стоящим на крайне низкой ступени развития (там-то наш сверхчеловек и собирался развернуться на полную катушку, сделавшись кем-то вроде живого бога). С начальной частью своего плана (собственно захватом) Уиндем справился без труда, однако последующие события стали для него неприятным сюрпризом. Во-первых, власти самым решительным образом отклонили требования террориста. А во-вторых, как выяснилось, Уиндем контролировал ситуацию далеко не полностью: вне его «опеки» оказался «миротворец» (т. е. полицейский) Чейз Морран (Калп), прилетевший на станцию за несколько минут до появления преступников, чтобы повидаться со своей женой Лили (Сигрейв), которая здесь работала. Верный служебному долгу, Морран сразу же после захвата «Купола-4» залез в вентиляционную систему и принялся ползать по ней взад-вперед, время от времени убивая зазевавшихся террористов… Ну, нужны ли здесь какие-нибудь комментарии? Видимо, нет.
Оценка: 2.
НАЧАЛО
ЗАЛП «АВРОРЫ»
Сегодня домашнее видео — дело привычное и обыденное. Пожалуй, трудно найти магазин любого профиля — от продуктов питания до автозапчастей, — где бы вам не предложили множество видеоновинок. Однако так было далеко не всегда. Отечественное видео довольно долго и непросто пробивало себе дорогу. Вспомнить некоторые вехи на этом тернистом пути мы попросили человека, стоявшего у его истоков, кинопереводчика, кинокритика и телеведущего Василия Горчакова, постоянного автора «Если».
— Первые видеомагнитофоны появились у нас где-то в 1975 году, и, конечно же, сразу потек из-за границы тогда еще слабенький фильмовый ручеек. Естественно, все это находилось в частных руках и существовало полуподпольно. Появившиеся картины должен был кто-то переводить. Заинтересованные люди стали искать специалистов и наконец вышли на кинопереводчиков, наиболее опытными из которых на тот момент являлись Леонид Володарский, Алексей Михалев, Андрей Гаврилов и ваш покорный слуга. Вспоминаю один из первых своих визитов на квартиру к заказчику: было это где-то в Тушино, там жил инженер-электронщик, имевший бобинный черно-белый видеомагнитофон с гордым названием «Аврора».
— Что ж, весьма символично…
— Не помню, что именно пришлось тогда переводить, но могу точно сказать, копия была отвратительная, а вся эта, мягко говоря, видеосистема представляла собой зрелище прямо-таки фантастическое. Дело в том, что тогда, на заре советского видео, техника (в особенности телевизоры) была такого неповторимого качества, что для подключения одного аппарата к другому требовалась недюжинная инженерная смекалка. Поэтому-то среди первых видеоманов встречались именно представители технической интеллигенции. Правда, надо заметить, этот период продолжался не очень долго. Вскоре на смену инженерам пришли другие, гораздо более денежные люди, уже старавшиеся поставить видео на коммерческие рельсы. Конечно, и аппаратура стала иной: появилась продукция фирм SONY, JVS и реже PANASONIC. Причем наиболее «крутыми» считались владельцы больших импортных телевизоров — подобная техника была тогда большой редкостью. Все эти любительские студии, размещавшиеся на квартирах своих хозяев, отличал дух подпольной таинственности, граничащей с криминалом. Ведь существовавшее тогда официальное мнение четко определяло: у честного человека ни фирменного видео, ни тем более телевизора быть не может — не хватит денег. Значит те, у кого все это есть, — спекулянты, старающиеся извлечь при помощи своей техники нетрудовые доходы.
— Насколько я понял, к инженерам вы ездили в основном из спортивного интереса, а вот возникшее коммерческое видео уже стало приносить переводчикам какой-то доход.
— Да, как правило, звонил кто-либо из знакомых и предлагал заработать. Платили по тем временам совсем неплохо. Помимо гонорара, накрывался стол с выпивкой и закуской, так что иногда (особенно поначалу) я мог переводить фильм, похрустывая огурцом. Для записи обычно использовались два видеомагнитофона: на первом воспроизводился иноязычный оригинал, к нему подключался второй аппарат с микрофоном, работавший в режиме записи, на котором все сводилось воедино и получалась дублированная копия. Постепенно техника улучшалась и усложнялась: стали появляться микшерские пульты и прочие вспомогательные устройства, одновременно использовалось уже не два, а четыре или даже шесть видеомагнитофонов, студии же начали размещать в специально снятых для этих целей квартирах
— То есть как бы пошел отсчет нового этапа видеопредпринимательства?
— Да, практически прекратились случайные приглашения, и каждый из нас, опытных переводчиков, уже имел стабильные заказы от одного-двух постоянных видеобизнесменов. Конечно, занимались они не только тиражированием и торговлей кассетами (этот рынок был еще ограничен), куда большие доходы им удавалось получить на перепродаже дефицитной тогда видеотехники.
— Какие же фильмы выбрасывались на отечественный видеорынок, и по какому принципу они отбирались?
— Никаких принципов отбора не существовало и в помине. Что попадало в руки видеодельцов, то и появлялось, условно говоря, в продаже. Так называемые «загрансовслужащие» привозили фильмы без всякого разбора и скопом их продавали. Как правило, это были картины не новые. Иногда попадались лицензионные копии (в коробочках), но чаще — программы, записанные с телевизора. Львиная доля кассет приходила из Финляндии, кое-что — с Дальнего Востока. Американское кино, фильмы с Брюсом Ли и эротика приезжали к нам в основном из Германии: виной тому, конечно же, наша доблестная Западная группа войск. Но вот что интересно: в ту пору и на видео, и на закрытых официальных просмотрах мне приходилось переводить примерно одни и те же картины. Из наиболее памятных «2001: космическая одиссея» Стэнли Кубрика, «Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана, «Кабаре» Боба Фосси и «Крестный отец» Фрэнсиса Ф. Копполы.
— Известно, что немало тогдашних видеодеятелей поплатилось за свое увлечение собственным благополучием, а иной раз и свободой. Какие фильмы представляли в этом плане наибольшую опасность?
— На самом деле — очень и очень многие. Практически любую картину власти запросто могли объявить либо идеологической диверсией, либо порнографией. Особой разницы для пострадавших тут не существовало: и за то, и за другое их мытарили по полной программе — «пропаганда чуждого нам западного образа жизни». Но в конце 80-х годов ситуация стала меняться, и иногда, выходя на свободу из мест, как принято говорить, не столь отдаленных, человек встречал на афишах кинотеатров название фильма, за который несколько лет назад получил срок. Вот так — и горько, и смешно…
— И все же давайте опять вернемся в начало 80-х годов.
— Мягко говоря, нелепое было время. Абсурдность нашего тогдашнего законодательства заключалась в том, что, во-первых, не существовало никаких статей, запрещающих фактически красть заграничную видеопродукцию (с авторским правом у нас всегда не очень считались, а в те годы — особенно), а во-вторых, довольно долго никаких ограничений на ее ввоз в страну вообще не существовало. И тем не менее людей сажали. Лишь значительно позже пограничники спохватились, и на таможне в Шереметьево-2 появилась специальная комната, где выборочно отсматривали ввозимые кассеты. Конечно, выявить при столь беглом просмотре приметы «идеологической диверсии» не могли, поэтому ловили, грубо говоря, голые задницы — то есть эротику, именовавшуюся порнографией.
— Вы имеете в виду фильмы вроде «Греческой смоковницы»?
— Да, с этой картиной связано немало памятных историй. Вот, к примеру, мой хороший приятель — психолог — был руководителем комплексной научной группы при сборной СССР по хоккею. По его рекомендациям для поднятия боевого духа перед ответственными матчами хоккеистам полагалось смотреть мордобойные боевики и эротику. Мне частенько приходилось ездить во время сборов в Новогорск и показывать ребятам хиты тех лет («Последнее танго в Париже», «Эмманюэль», «Губная помада» и др.), взятые из сейфа особого отдела. Примерно тогда же там появились первые видеокамеры для записи матчей и, конечно, видеомагнитофоны. Естественно сборная навезла множество фильмов в обход бдительных таможенников. Таким образом наша ледовая дружина тоже внесла посильную лепту в дело отечественного видео. Но вернемся к «Греческой смоковнице». Мой приятель психолог, о котором я уже упоминал, дал кассету с этим фильмом защитнику сборной Василию Первухину. Не помню, при каких обстоятельствах тот попался и рассказал, от кого и когда получил злополучную кассету. За чистосердечное признание Первухина простили, а вот Саша был изгнан отовсюду, да еще схлопотал полгода условно. Вот так несанкционированный сверху просмотр мог привести к самым печальным последствиям.
— А какова была технология поимки тех, кто распространял «тлетворное влияние Запада»?
— Главным образом, конечно, «стучали»: соседи на соседей, жены на мужей, сослуживцы на сослуживцев. Мне и самому доводилось бывать на своего рода профилактических беседах. Проходили они, как правило, примерно одинаково: «Антисоветчину переводил?» — «Нет.» — «Порнуху переводил?» — «Нет.» — «Мы знаем, что ты встречался с человеком у памятника Пушкину и продал ему телевизор, причем ты был в шапке и с зонтиком!» — Я отвечал, что шапку никогда не носил и не ношу, а зонтика у меня и вовсе не было и нет. — «Деньги тебе за перевод платили?» — «Нет.» — «Зачем же ты тогда этим занимался?» — «А я пьяница; мы с ним водку пили, а потом я что-то там переводил, выпимши был — не помню…» Примерно такой диалог случался у нас всегда. Они рассчитывали, что клиент наложит в штаны и расколется сам, не на одном, так на другом. Таковы были методы их работы. Безусловно, многие из тех событий сегодня вспоминаются с улыбкой. Вот, к примеру, как-то мой знакомый перевозил свой видео с квартиры на квартиру и был только за это задержан милиционером и препровожден в отделение для выяснения обстоятельств допущенного «правонарушения». Или же так называемая молочная почта. Дело в том, что в полиэтиленовые пакеты, куда разливалось молоко, прекрасно упаковывалась видеокассета. И многие, от греха подальше, перевозили их именно в этой таре.
— Василий, а когда наконец видео стало выходить из подполья?
— Начало этому было положено в 1987 году после принятия законов «Об индивидуальной трудовой деятельности» и «О кооперативах». Видеобизнес оказался занятием не запрещенным. Недавние идеологические установки и правовые ограничения рушились на глазах, а на их обломках возникали кооперативные студии видеозаписи, видеосалоны и пункты видеопроката. Из них и выросли впоследствии мощные фирмы, которые присутствуют на сегодняшнем видеорынке.
— Наверное, появились новые проблемы?
— Проблемы как раз в основном старые. Организация труда переводчиков и сегодня, как в былые годы. Техника наложения нашего голоса на кассету та же, что была в конце 80-х годов. Это уже потом звук обрабатывается, иногда даже цифровым методом, вплоть до достижения стереоэффекта.
— Сегодня много говорится о правовых нововведениях, направленных на борьбу с видеопиратами. Создается впечатление, что «тряпке» объявлена война не на жизнь, а на смерть.
— С одной стороны, меня как переводчика видеопиратство вроде бы не должно волновать. Потиражные нам не платили и не платят, так что продают кассету с моим переводом в лицензионном варианте или нет, для меня не суть важно. Однако и в видеобизнесе отношения должны быть цивилизованными. Хочу заметить, что с 1 января сего года начал действовать новый Уголовный кодекс РФ, где отдельной статьей выделена ответственность за нарушение авторских прав, в том числе и в области видео. Причем наказание ужесточилось: предусмотрен не только штраф, но даже лишение свободы. Уже сейчас видеорынок приобретает более пристойные формы, что связано с появлением крупных фирм, работающих только с лицензионными фильмами. Это «Союз», «Лазер Видео», «Варус Видео», «Видеосервис», «Вест Видео» и «Екатеринбург Арт Хоум Видео». Правда, частенько наши видеогиганты, наступая друг другу на пятки, завышают при торговле цены на лицензии, что, конечно же, выгодно зарубежным поставщикам, но не самим видеопроизводителям, а тем более рядовым российским потребителям.
ИНФОРМАЦИЯ
ЗВЁЗДНЫЕ ВОЙНЫ НЕ КОНЧАЮТСЯ
Двадцать лет назад, о именно 25 моя 1977 года, состоялось премьера знаменитых «Звездных войн», появление которых стало поистине эпохальным событием. 1/1 не только в мировом кинематографе последней четверти XX веко. Выпуск этой ленты позже начали сравнивать с другими поворотными явлениями в техническом и культурном развитии человечество. Вряд ли по одному стечению обстоятельств почти одновременно были внедрены в массовом масштабе персональные компьютеры и бытовые видеомагнитофоны. А сами «Звездные войны» с их уникальными на тот момент спецэффектами знаменовали торжество техники не в домашне-интимном восприятии произведений киноискусство, о напротив — в глобальном приобщении публики к новому, сверхтехничному способу запечатления иллюзий Джордж Лукас в числе первых из «американских киновундеркиндов» вернул в кино волшебную традицию не братьев Люмьеров, а другого француза — Жоржа Мельеса, придумавшего многие, до сих пор применяемые, кинотрюки.
Однако, вопреки сегодняшним представлениям о мгновенном успехе «Звездных войн», вовсе нелишне напомнить, что первоначально лента демонстрировалась всего в 32 кинотеатрах и имела за первые шесть дней проката только… $ 2,6 млн! Это потом начался настоящий бум — и в итоге картина собрала $ 322,8 млн. На волне популярности к тому времени уже оставивший хлопотную режиссерскую профессию Джордж Лукас подготовил как продюсер еще две серии — «Империя наносит ответный удар» и «Возвращение Джидая», которые получили в прокате соответственно $ 222,7 и $ 263,7 млн.
Казалось бы, звездная эпопея закончилась. Однако год назад стало известно о том, что Лукас решил не только повторно выпустить на экраны мира прославленную эпопею, в канун двадцатилетия ленты, но и подготовить новый вариант с перемонтажом ряда сцен и добавлением современных компьютерных эффектов. Общий хронометраж увеличился на 4,5 минуты, а вся затея обошлась режиссеру в $ 10 млн! Наиболее ярые поклонники картины отнеслись к этому явно скептически. Они даже призвали срочно запастись видеокассетными и лазерно-дисковыми копиями прежней, любимой многими версии, поскольку прослышали о том, что Джордж Лукас намерен уничтожить старый вариант.
И тем более никто не подозревал, что новая версия «Звездных войн» произведет настоящий фурор в прокате США. Выпущенная в последний день нынешнего января в 2104 кинотеатрах, она побила американский рекорд для фильмов первого месяца года, собрав за дебютный уик-энд $ 35,9 млн. По общим итогам проката (если учитывать и данные 1977 года) лента Джорджа Лукаса обошла «Парк юрского периода» и «Форрест Гамп». А на третьей неделе повторного проката «Звездные войны» побили все мыслимые рекорды, опередив «Е. Т. Инопланетянина», который держал абсолютное первенство в течение 15 лет. Развивший бурную деятельность 52-летний Джордж Лукас не успокоился на достигнутом. 21 февраля повторно вышел фильм «Империя наносит ответный удар», а 7 марта — «Возвращение Джидая», правда, в первоначальном варианте. Также в марте специальный вариант «Звездных войн» поступил в мировой кинопрокат. А на рубеже XX и XXI веков — с мая 1999-го по май 2003 года — Лукас устроит премьеры трех «пропущенных» серий цикла «Звездные войны» (как известно, самая первая из них являлась лишь «эпизодом IV»). Значит, «Звездные войны» только начинаются.