Может быть, одна из причин бесспорного коммерческого успеха Уэлана заключена в том, что вдобавок к несомненному таланту рисовальщика он обладает незаурядным чутьем на конъюнктуру. Уэлан прекрасно знает, чего от него ждет американский читатель фантастики: чтобы было фантастично и буквально осязаемо.
Достаточно сравнить его работы с творчеством европейских коллег — немца Гайгера, англичан Вудроффа, Миллера и других, — чтобы понять: до чего же Уэлан американец! Американец по всем — в простоте и прагматизме решений, в отрицании всякой «зауми», в крепкой профессиональной хватке, в потрясающей работоспособности…
В личном общении он открыт, улыбчив, уверен в себе, оптимистичен — и. когда нужно, тверд и даже жесток. Никаких там подавленных комплексов, никакого «бегства», никаких наркотических блужданий. Майкл Узлам работает, пашет, ни на секунду не позволяя себе отвлечься от заказов, планов, контрактов. Для него и бурная светская жизнь (кажется, он не пропустил ни одной из более или менее значительных американских конвенций последних двух десятилетий) не столько дружеская тусовка, сколько своего рода public relations…
Хотя и на «крепкого профессионала» иногда нисходит свыше — и он позволяет себе роскошь писать для души. Не совсем, конечно, для себя (ведь все его работы так или иначе будут проданы), но, по крайней мере, не для очередного издателя. И лишь такие вещи художник называет картинами.
Сам Уэлан признается, что почти 95 % его работ это иллюстрации: к фильмам, книгам и музыкальным произведениям. «Я не думаю, что когда-нибудь прекращу иллюстрировать обложки фантастических книг, — отвечал он на вопросы одного из журналистов. — Это моя первая любовь, и покуда я не «выгорю» весь, то не перестану их рисовать. Однако я чувствую, что настало время вплотную заняться иной работой, чтобы достичь цели, которую я поставил перед собой несколько лет назад: довести пропорцию «книжные иллюстрации — работа для души» до 50/50».
**************************************************
Так появились альбомы Уэлана, куда вошли не только обложки книг, уже полюбившиеся читателю, но и оригинальные произведения. И перед нами предстал несколько иной Уэлан более задумчивый, романтичный, лиричный. В этих картинах, несомненно, больше живописи, чем коммерческой «понятности».
«На картинах «для себя», как вы легко заметите, куда больше свободного пространства и меньше мельтешения человеческих и нечеловеческих фигур. Мои картины и больше по размерам, чем те работы, что предназначены для обложек. Обычно я освобождаю комнату, высматриваю подходящую стену и мысленно вешаю на нее еще не написанную картину. После чего долго раздумываю: с какого расстояния она будет смотреться лучше всего? Точнее, с какого расстояния люди обычно разглядывают картины? Я сам долго хожу по комнате, вооруженный мелком, и, найдя лучший, на мой взгляд, ракурс, обвожу на стене прямоугольник, который служил бы оптимальным окном в иной мир для моего будущего зрителя».
Главным «побудительным мотивом» Уэлан считает утренние газеты. «Каждое утро я получаю новые доказательства, в каком же мы вновь оказались дерьме, так что идей для моих фантазий у меня хватит надолго», — оптимистически заявляет он. Хотя и обложки его, и картины все-таки но большей части слишком красивы, чтобы серьезно возбудить и воспламенить душу зрителей. Уэлан терапевт и великий утешитель, а не хирург и не психоаналитик; его картины ласкают взор — даже при всей их меланхолии, — и потому столь высоко ценятся на американском книжном рынке.
Сейчас ему 46. Больше половины жизни он рисует фантастику, и, если отвлечься от коммерческого вала, иногда его картины действительно способны заворожить. Так было с обложками книг Азимова, так было со многими оригинальными фантастическими картинами, которые, может быть, вдохновят новых авторов на оригинальные литературные произведения. И мы тогда узнаем то, чего нам недосказал художник.
Видеодром
Тема
«ПЯТЫЙ ПУНКТ КИНОФАНТАСТИКИ»
Граница между американской и европейской кинофантастикой все больше напоминает посадочную полосу НЛО: все еще надеются, что она где-то существует, но почти никто в это серьезно не верит…
Совсем неловко прошел авторитетный слух, что эту границу можно воочию увидеть в Каннах, на открытии юбилейного, 50-го, кинофестиваля, где с большой помпой был представлен грандиозный фантастический кинокомикс Люка Бессона «Пятый элемент» («The Fifth Element»). «Французский суперколосс!», — поспешил уверить нас ведущий популярной телепрограммы о кино. «Европейский ответ «Бэтмену», — мелькнуло с газетной полосы.
Признаться, я тоже попался на эту удочку. Ведь Бессон — это действительно тот «крутой парень» европейского кино, который способен на равных драться с «тяжеловесами» коммерческих жанров из Голливуда.
Достаточно вспомнить его триллеры: «Никиту» и «Профессионала». Что касается фантастики, то в ней он тоже не новичок. В 1984 г. 29-летний француз дебютировал в большом кино фильмом «Последняя схватка» — апокалиптической историей о будущем Земли, снятой в нарочито модернистской, европейской манере (черно-белая пленка плюс почти полное отсутствие диалога). И как-то не отложилось в памяти, что уже «Профессионал» был не чисто европейской, а совместной постановкой, а до него была «Точка, после которой не возвращаются» (1993) — довольно бесхитростная перелицовка «Никиты» сделанная Бессоном в Америке.
Чтобы получить формальный ответ на вопрос о национальности фильма (пресловутый «пятый пункт»), надо взглянуть на его выходные данные Посмотрев туда, мы видим, что «родителями» «Пятого элемента» являются голливудская «Коламбиа Пикчерз» и французский «Гомон». Однако, учитывая крупные даже по американским меркам затраты на этот проект (90 миллионов долларов), думается, что основное бремя «воспитания» легло именно на более богатую голливудскую фирму. Добавим, что одним из американских прокатчиков картины стала «Сони Энтертэйнменр>. Соответственно, эти американские фирмы получили и главные «родительские права».
В команде, снимавшей «Пятый элемент», преобладают европейцы — что неудивительно, так как фильм снимался в павильонах английской студии «Пайнвуд» (натурные съемки велись также в Исландии и Мавритании). Но в актерском составе костяк представлен американцами — и главный из них, конечно, Брюс Уиллис, сыгравший «воздушного таксиста» Корбена Даллеса. Бывшую манекенщицу, украинку по происхождению, чья семья переехала в Сан-Диего, Милу Йовович (инопланетянка Лилу) теперь надо тоже считать состоявшейся голливудской «звездой». Добавьте сюда Криса Такера в роли ди-джея Руби Рода и чернокожего Тома Листера, сыгравшего межпланетного президента Линдберга…
Впрочем, состав исполнителей — это хоть и лицо фильма, но не весь его организм. Программа функционирования этого организма была задана сценарием, написанным самим Люком Бессоном по роману американского фантаста Терри Биссона. Первое, что бросается в глаза — «американоцентричная» модель мира будущего. «Пупом Земли» в 2259 году является, естественно, Нью-Йорк — супермегаполис, взметнувшийся на несколько миль ввысь. Зарисовки нью-йоркской жизни XXIII века вкупе с захватывающими гонками летающих лимузинов (спецэффекты Марка Стетсона) надо признать самыми удачными и динамичными эпизодами картины, но даже в них фильм тянется к хорошо знакомым и обкатанным голливудским стандартам. Не выручают даже уникальные костюмы, созданные Жаном-Полем Готье (их хвалят все), и декорации Жана Жиро.
Герой-спаситель Земли — американский рубаха-парень Корбен Даллес.
Межпланетный президент — явный афроамериканец, похожий на звезду Национальной Баскетбольной Лиги. И даже забавно отвратительные пришельцы-мангалоры (их тоже нельзя не похвалить!), по меткому определению критика из журнала «Мувиола», — не что иное, как «помесь бульдогов и линейных защитников в американском футболе».
Самое же главное, что, пытаясь сыграть по «американской формуле», Бессон перетащил в свой фильм и все недостатки голливудской фантастики. По-видимому, он хотел взять все лучшее — и, кстати, в этом тоже подложил себе свинью: среди обвинений, которые сыплются в его адрес, главное сводится к тому, что он «состряпал рагу из «Звездных войн» и «Звездных врат», приправив его «Крепким орешком». Лично я выделил бы еще в этом блюде «Бразилию», «Бегущего по лезвию бритвы», «День независимости», «Вавилон-5», «Сломанную стрелу» — уф-ф, поставим многоточие…
Так или иначе, но под перламутровым панцирем грандиозных декораций, замысловатых костюмов, спецэффектов и пиротехники (самый большой взрыв в павильоне за всю историю кино!) оказалось дряблое тельце сюжета из разряда тех, которые подростки шлют на конкурс в фантастические журналы. Каждые пять тысяч лет случается «великое противостояние», и вселенское зло (что за зло? — конечно, «злые» пришельцы) получает шанс погубить Землю. Есть, однако, и противоядие: надо составить комбинацию из четырех магических камней, соответствующих четырем земным стихиям (земля, вода, огонь, воздух), и загадочного «пятого элемента», тогда зло будет побеждено. Но в 1914 году звездолет «добрых» пришельцев-мондошаванов прилетел в Египет и забрал камни, дабы они не пострадали во время надвигающейся мировой войны (выходит, раньше там не было никаких серьезных катаклизмов?). Год 2259-й стал годом великого противостояния, мондошаваны собрали элементы и отправились к Земле, но их корабль был уничтожен мангалорами. Все же «пятый элемент» — в образе рыжеволосой Лилу в бикини от Жана-Поля Готье — очутился в Нью-Йорке и, пробив крышу воздушного такси, упал на голову Брюсу Уиллису.
«У вас есть способности, но, к сожалению…» — кажется, что-то вроде этого пишут размашистым почерком на повестях и сценариях с подобным сюжетом.
Послевоенная европейская кинофантастика, не стремясь превзойти Голливуд по части дороговизны и масштабности постановок, успешно играла на трех козырях. Первый — философский подтекст и «проблемные» герои. В этом ряду — и «Альфавиль» Годара, и «Человек, который упал на Землю» Роуга, и «О. счастливчик!» Андерсона, и, конечно же, «Солярис» и «Сталкер» Тарковского. Заранее предвидя возражения, я бы отнес сюда и «Заводной апельсин» Кубрика — это, по существу, европейский фильм, хотя и делался он американским режиссером и прокатывался «Уорнер Бразерс». Вместе с тем не будем закрывать глаза на то, что и Оруэлл («1984»), и Берроуз («Завтрак нагишом») были успешно экранизированы в Новом Свете. Философичность и психологизм Ф. Трюффо представляют главное своеобразие и ценность в его экранизации «451° по Фаренгейту» Р. Брэдбери, хотя в более динамичной и масштабной постановке эта картина, возможно, выглядела бы органичнее и увлекательнее.
Один из последних ярких примеров кафкианской философической фантазии, сделанной в Европе, это как раз «Европа» («Зентропа») датского режиссера Л. фон Трира (1992), действие которой развивается в основном в спальном вагоне поезда, курсирующего по еще дымящейся после войны Германии, которая представляет собой причудливый сюрреалистический мир.
Козырь второй — сатира, гротеск. Здесь, пожалуй, нет равных Терри Гиллиаму, который создавал интереснейшие образцы сатирического фэнтези еще в составе группы «Монти Пайтон», а позднее утвердился как самостоятельный постановщик («Бандиты во времени», «Приключения барона Мюнхгаузена»). И даже будучи приглашенным в Голливуд и приняв голливудскую эстетику, он сумел остаться самим собой и в «Бразилии», и в «Двенадцати обезьянах» (учитывая, что Гиллиам — это целая стихия образов, ему, наверное, надо посвятить отдельную статью). Не спорю, и в «Пятом элементе» есть немало примеров хорошего комиксового «стеба» («я владею двумя языками — английским и плохим английским»), есть колоритные «балаганные» герои (злодей Зорг в исполнении Гэри Олдмена, этакий панк-фюрер), но все это находится в плоскости американской масскультовой традиции. Вспомним, что Р. Вадим в «Барбарелле» (1968) сделал свою космическую героиню по натуре француженкой — это проявляется по сюжету, хотя и играет ее американка Джейн Фонда.
Наконец, третье — оригинальность фантастической идеи, на которой строится сценарий. Французы в этом смысле не раз обращали на себя внимание. Нельзя не вспомнить франко-германский фильм «Наблюдая за смертью» («Dead watch», 1980) Бертрана Тавернье. Его герою (X. Кейтель) дают необычное задание. С помощью вмонтированной в его мозг телекамеры, он снимает фильм о медленном угасании неизлечимо больной женщины (Роми Шнайдер). Влюбившись в объект съемки, герой оказывается в мучительной роли «подглядывающего за самим собой». Нетривиальным был замысел «Машины» (1994) Ф. Дюпейрона, где злоумышленник, прельстившись возможностью «обмена душ» с преуспевающим врачом, оказался заложником неизлечимо больного организма.
К крупным достижениям новейшей европейской кинофантастики надо отнести и «Город потерянных детей» (1995, Франция-Испания-Германия) М. Каро и Ж. Жене, авторов известного в недавнем прошлом сюрреалистического гротеска «Деликатесы». В центр сюжета «Города» поставлена противоречивая, чтобы не сказать трагическая, фигура ученого Кранка (Д. Эмильфорк), который лишен возможности видеть сны и поэтому пытается перенести з свое сознание сны похищенных им детей. Но запуганные Крайком дети видят только кошмары… Образный мир фильма Каро и Жене критики назвали «феллинистикой — но мрачной и угнетающей»: так, убежищем ученого является плавучая платформа на прибрежном шельфе, где он живет в окружении зловещих существ и механизмов. Здесь и живой мозг, помещенный в подобие аквариума, и клоны, спорящие о том, кто из них оригинал, а кто — копия, и охранники-циклопы, существа, один глаз которых заменен на компьютерное устройство, преобразующее звуковые волны в визуальные образы.
Дорогостоящий фильм от начала до конца построен на спецэффектах, костюмы для него тоже делал Ж.-П. Готье, но при всем этом его корни связаны с европейской почвой. Критик Р. Эберт не без оснований предполагает, что, появись этот фильм в самом конце 60-х, он мог бы потеснить даже «Космическую одиссею» С. Кубрика в строю той культовой кинофантастики, с помощью которой осуществляло свои медитации поколение хиппи.
Особенности современного кинопроизводства, миграция режиссеров и актеров, привлечение иностранных и транснациональных источников финансирования к тому или иному проекту приводят к размыванию национальных границ и «комбинированию» флагов. В таком затратном, требующем больших людских и технических ресурсов жанре, как кинофантастика, такое случается особенно часто. Кстати, размывание границ, конвергенция не всегда проявляется как заведомый недостаток. В последнее время мы все-таки изредка встречаем американскую фантастику, где есть и герои, и психология, и научная гипотеза, и далеко не банальная развязка.
Так, я был приятно удивлен, посмотрев приобретенные для нашего проката «Крайние меры» («Extreme measures») М. Эптеда, где в одной связке весьма удачно сработали американец Джин Хэкмен и англичанин Хью Грант Грант был одним из инициаторов и продюсеров этого проекта, дебютного для его кинокомпании «Симиэн Филмз».
Картина начинается жутковатым эпизодом побега (откуда — пока непонятно) двух совершенно голых немолодых мужчин с явными следами пыток или какой-то серьезной болезни. По ходу картины выясняется, что это пациенты нелегальной клиники, где профессор Лоренс Мирик (герой Джина Хэкмена) — увенчанный лаврами ученый-хирург — ведет засекреченные и за-прешенчые эксперименты по восстановлению клеток спинного мозга. «Подопытными кроликами» в его исследованиях являются нью-йоркские «бомжи», готовые за сытную еду и мягкую постель платить своим здоровьем и даже жизнью.
Герой Хью Гранта, молодой врач Гай Лютен (немаловажно, что он и по сценарию англичанин, то есть человек с неамериканским менталитетом), работающий в муниципальной больнице, пытается пролить свет на творящиеся злодеяния. Расследованию сопутствуют столь обычные для голливудских триллеров погони и выстрелы в катакомбах нью-йоркской подземки, где вынуждено ютиться целое сообщество «людей-кротов».
Вместе с тем, враги и преследователи англичанина — это не столько безжалостные злодеи, сколько несчастные и отчаявшиеся люди. Весь персонал клиники Мирика состоит из тех, чьи родственники вследствие тяжелых травм позвоночника прикованы к инвалидному креслу либо из самих инвалидов. Жестокий и волевой профессор олицетворяет для них единственную надежду на спасение. Реалистический показ будней большой больницы, полная нюансов игра Гранта и Хэкмена и очень осязаемая для каждого зрителя альтернатива «жить в движении или стать живой мумией» размывают привычное для Голливуда деление персонажей на «хороших» и «плохих». Кульминация сюжета — эпизод, когда Лютен, думая, что функция его спинного мозга нарушена, в отчаянии соглашается пойти на все, лишь бы снова обрести движение. Таким образом, фильм подогревает интерес к реальной научной и нравственной проблеме, делая ее одновременно пружиной детективного сюжета.
Возвращаясь к началу этого разговора, хочется посоветовать, чтобы любители фантастического кино не пренебрегали возможностью смотреть фильмы, сделанные и в Америке, и в Европе. Своего зрителя найдут и «Крайние меры», и «Пятый элемент». Правда, последний надо обязательно смотреть на большом экране современного кинотеатра с хорошей проекцией и стереозвуком. То есть так, как положено смотреть любой «забойный» голливудский боевик.
РЕЦЕНЗИИ
МИНОТАВР
(DOWNDRAFT)
Производство компании «North American Releasing» (США). 1996.
Сценарий Кристофера Хайда.
Продюсеры Ллойд А.Симандл, Дебора Томпсон, Майкл Мейзо.
Режиссер Майкл Мейзо.
В ролях: Винсент Спано, Кейт Вернон.
1 ч. 32 мин.
----------------
Ох, и любит американский кинематограф постоянно напоминать человечеству о гигантской военной мощи своей страны. Всем известно, что Соединенные Штаты — миролюбивое государство, но, как выясняется, только пока у военных все под контролем и какой-нибудь суперкомпьютер или ученый-маньяк ни захотят вдруг господствовать над миром. А если судить по американскому кино, такое у них встречается сплошь и рядом. Вот и на сей раз подчиненная воле своего безумного создателя вышла из повиновения компьютерная система управления ядерными ракетами США— Минотавр. На территории КНР и бывшего СССР оказались направлены сорок два смертоносных комплекса. Что ж, ситуация для поклонников кинобоевиков вполне привычная и давно уже нестрашная. Ведь по законам жанра главные герои картины, полковник Бренер (Винсент Спано) и сотрудник отдела особых поручений российского ГРУ Белоконева (Кейт Вернон), истратив. целый арсенал боеприпасов, с поставленной задачей справятся! Рассказывать подробнее о сюжете ленты не имеет никакого смысла: достаточно вспомнить любую из многочисленных компьютерных игр типа «ходилка-бродилка-стрелялка», и все станет ясно. Стоит обратить внимание на другое. Пиратская копия этой картины появилась у нас достаточно давно под названием «Подземный ветер», что было гораздо ближе к оригинальному названию «Downdraft» (в дословном переводе — «Подземный отряд»). Однако компания «Stilan Video», выпустившая лицензионную копию ленты на российский рынок, озаглавила фильм «Минотавр». Наверное, это своего рода рекламный ход, попытка представить свою продукцию новинкой экрана, которая к тому же созвучна по названию с известным отечественным кинодетективом. К сожалению, этим «маленькие хитрости» не ограничиваются: на кассетной коробочке прямо по центру достаточно крупно выведено «Фантастический боевик. 1997 г.», однако внизу и уж совсем мелко все-таки сообщается о том, что фильм годом старше. Так «хитрить» нехорошо, господа. Даже в рекламных целях.
Оценка по пятибалльной шкале: 2.
КВАРТИРКА ДЖО
(JOE’S APARTMENT)
Производство компании «MTV» (США). 1996.
Сценарий Джона Пайсона.
Продюсеры Дайана Филлипс, Бонни Ли.
Режиссер Джон Пайсон.
В ролях: Джерри О'Коннелл, Меган Уорд Роберт Ван.
1 ч. 18 мин.
----------------
Эта лицензионная новинка минувшего лета весьма убедительно оппонирует легендарному киноизречению: «Управдом — друг человека!». Оказывается, дело обстоит совершенно иначе, и лучшие друзья человека — тараканы. «MTV», впервые обратившись к крупным кинематографическим формам, заставила изрядно попотеть мастеров визуальных компьютерных спецэффектов, создавших в музыкальной эксцентрической комедии целую тараканью цивилизацию. Именно с этими шаловливыми, но умными созданиями вынужден сосуществовать (за неимением средств на более приличное жилье) только-только прибывший в Нью-Йорк юный провинциал Джо. Поначалу из-за добродушного характера он не против присутствия многочисленных легионов усатых весельчаков, которые дружелюбно ластятся к нему, словно комнатные собачки. Однако все меняется с появлением Лили — девушки, завоевавшей его сердце. Еще не зная, сколь страшно тараканье сообщество в минуты гнева, Джо объявляет ему войну. Но тараканы не отвечают предательством на предательство, а напротив, пытаются решить все проблемы приглянувшихся им молодых людей… Фильм, с одной стороны, подчинен привычной для поклонников «MTV» стилистике издевательского молодежного стеба, но с другой — вовсе не порывает с сулящей неплохие барыши известной голливудской традицией «а-ля Дисней». В результате «Квартирка Джо» представляет собой презанятный гибрид. К тому же ни в богатстве воображения, ни в остроумии создателям картины не откажешь.
Оценка: 3,5.
РАЗРУШИТЕЛИ
(TIMELOCK)
Производство компании «EGM Film International» (США). 1997.
Сценарий Джозефа Бармейтлера, Дж Рифла.
Продюсеры Джон Эйрис. Барнет Байн.
Режиссер Роберт Мьюник.
В ролях: Мериам Д'Або, Джеф Спикмен, Мсртин Коув, Эрри Гросс.
1 ч. 30 мин.
----------------
Очень давно известно, что литература как вид искусства имеет не более полутора десятков сюжетов. Тем не менее многое, написанное пером (сегодня частенько заменяемое компьютером), все-таки обладает своими неповторимыми, прекрасными особенностями. Здесь, конечно же, все определяется талантом и мастерством творца. Но, простите, киносценарий тоже должен являть собой литературное произведение, отвечающее законам этого жанра, наделенное собственными индивидуальными чертами. Увы, с американской космической кинофантастикой это случается весьма редко. Честное слово, возникает впечатление, что в основу не менее чем половины кинобоевиков, действие которых разворачивается вдали от нашей матушки Земли (будь то звездолет или иная планета), положен один-единственный сюжет. Варианты возможны: имена героев, место и время происходящих событий. Фильм «Разрушители» — из этого ряда. Здесь все происходит по отработанной схеме. Старт космического корабля, на сей раз перевозящего на планету Альфа-4 (колония суперстрогого режима) особо опасных преступников. Прибытие. Жуткие издевательства надзирателей. Восстание заключенных, которые оказываются еще кровожаднее тюремщиков, из-за чего подвергается опасности жизнь трех миллиардов человек на соседней планете. И в конце концов, несмотря на горы трупов, обязательный хэппи энд. Единственное, что безусловно выделяет «Разрушителей» из общего ряда, это беспредельная жестокость героев. Парадоксально, но факт: три четверти экранного времени просто некому посочувствовать, поскольку ничего кроме бесчисленных убийств одних негодяев другими не происходит. Да и не может произойти, ведь в замысел ленты ничего более не заложено.
Оценка: 2.
Приглашение к разговору
ИЛЛЮЗИЯ В КВАДРАТЕ
На телеканале ОРТ не так давно прошел телесериал «Виртуальная реальность», что лишний раз подтверждает, насколько быстро любые новации входят в нашу жизнь, превращаясь в объект обычной «мыльной оперы».
Но вот что любопытно. Если судить по рейтингам фильмов, непосредственно посвященных виртуальной реальности, то практически все они весьма невысоки. Примеры? Ну, скажем, фантастический фильм режиссера Кэтрин Бигилоу «Странные дни» (1995), созданный по сюжету и при продюсерском участии Джеймса Камерона, творца двух «Терминаторов». На этой картине Камерон впервые познал провал.
И не только он один. Не добились ожидаемого успеха другие подобные ленты 1995 года — «Джонни-Мнемоник» и «Виртуальный мир» (в оригинальном названии есть игра слов, поскольку Virtuosity — это еще и «Виртуозность»). А второй «Газонокосильщик» с завлекательным подзаголовком «За пределами киберпространства» вовсе не вызвал какого-либо интереса у зрителей.
Между прочим, и триллер «Сеть» (1996), затрагивающий проблему самоидентификации людей в эпоху тотальной компьютеризации, пользовался весьма относительным признанием — и то лишь благодаря звезде Сандре Баллок в главной роли женщины-программиста. Что уж говорить о совсем провальной ленте «Хакеры» (1995), посвященной юным мастерам взламывать чужие коды и подпускать вирусы.
Складывается парадоксальная ситуация — мир готов с увлечением отдаться новой игре в интерактивную реальность, возникающую в памяти компьютера, а на экране происходит своего рода отторжение, неприятие зрителями этой темы.
Кажется, публика пред почитает, чтобы прием виртуальности или иной «компьютерности» в кинематографе не был. как говорится, обнажен, специально подчеркнут, афиширован. Если на экране в какой-нибудь очередной серии «Бэтмена» или в фильмах типа «Дня Независимости» и «Смертельного боя» использованы все достижения современных визуальных эффектов, порожденных компьютерной технологией, это способно вызвать зрительский интерес. Но как только виртуальность оказывается в центре сюжета, а герои будто путешествуют между двумя мирами, первый из которых на самом деле является лишь отражением реальности, а второй — как бы иллюзией в квадрате, это встречается без всякого энтузиазма. Дело здесь, видимо, в трудно переносимой человеческим восприятием перенасыщенности киномира иллюзорностью, когда на фиктивную реальность кинематографа наслаивается еще более иллюзорное виртуальное действие.
Есть и второй, «побочный», мотив, вызывающий отторжение. Например, в фильме «Странные дни» речь идет о подпольной торговле виртуальными дисками, которые позволяют любому желающему выступить в роли постороннего наблюдателя, своеобразного вуайериста, получающего удовольствие от лицезрения чужого секса. Он может представить себя как преступником, так и жертвой. Интерактивность достигает предельного рубежа, за которым — прямое участие в садомазохистских играх со смертельным исходом, причем на фоне нарисованной мрачными красками картины конца века и тысячелетия (попутно заметим, что авторы ошибаются, считая, что 31 декабря 1999 года — последний день XX столетия; на самом деле это 31 декабря 2000 года).
Особенно неестественно выглядят персонажи в тот момент, когда нам зачем-то показывают не то, что они видят, надев специальное виртуальное приспособление, а их реакцию на происходящее в несуществующем мире. Впечатление, в общем, примерно то же, как при наблюдении за человеком в наушниках, который раскачивается в тает музыке. А в соответствии с идеей ленты «Странные дни» мы оказываемся в положении «двойных вуайеристов», то есть наблюдаем за наблюдающим. Согласитесь, что такая множественная отраженность не каждому придется по душе.
Тема
ВЕЛИКИЙ МЕЧТАТЕЛЬ НА ЭКРАНЕ
Cтолетие выхода в свет романа Герберта Уэллса «Война мифов» и столетие книжного издания «Человека-невидимки»…
На наш взгляд, эти даты — прекрасный повод вспомнить, какова же была кинематографическая судьба произведений великого фантаста.
Все знают, что Уэллс был «отцом» машины времени, дав такое название своему первому крупному научно-фантастическому роману, опубликованному в 1995 году в Лондоне. Здесь, как известно, он впервые описал действие устройства, которое позволяло путешествовать во времени (кстати, едва ли не единственная его идея, не нашедшая своего осуществления в нынешнем столетии). Однако лишь очень немногие знают, что Уэллс действительно изобрел Машину Времени. Не верите?..
В 1995 году Герберт Уэллс и Роберт Пол, изобретатель, усовершенствовавший «кинетоскоп» Эдисона, один из первых продюсеров и режиссеров, подали заявку на патент устройства, которое воспроизводило бы эффекты, возникающие при путешествии во времени, описанные Уэллсом в его романе «Машина времени». Это была первая аудиовизуальная мультимедийная артсистема — камера с движущимися полами и стенами, вентиляторами, гонящими потоки воздуха, и экранами, на которые проецировались сцены различных эпох. При помощи хитроумного использования движущейся пленки и слайдов аудитория, сидящая в камере (зрительном зале, по-нашему), должна была испытывать иллюзию перемещения в прошлое и будущее и вблизи наблюдать странные чудеса, так красочно описанные Уэллсом в своем романе. Увы, эта ранняя попытка объединить научную фантастику и кино было обречена на провал из-за недостатка средств. Однако сама идея положила начало концепции научно-фантастического жанра в кино: создание видеоряда придуманной НФ-ситуации.
Так что неудивительно, что самыми первыми НФ-фильмами в истории кино были «Завоевание воздуха» (1901, реж. Ф. Зекка) и «Путешествие на Луну» (1902, реж. Ж. Мельес), поставленные по мотивам произведений Жюля Верна и Герберта Уэллса. Тут надо заметить, что, начиная с тех далеких дней на заре кинематографа, режиссеры и сценаристы весьма вольно обходились с произведениями Уэллса, трактуя его романы, как им было угодно. Мало того, подчас очень трудно отыскать первоначальный сюжет или идею под многочисленными наслоениями, временными и ситуативными девиациями С другой стороны, это и неудивительно. Взгляните как определяет НФ-жанр «Энциклопедический кинословарь»: «Ленты, принадлежащие к научной фантастике, группируются преимущественно вокруг трех тематических направлений: космические путешествия, появление инопланетных существ на Земле и положение человека в изменившихся условиях будущего». А теперь вспомните всего лишь три названия произведений Уэллса — «Первые люди на Луне», «Война миров» и «Машина времени», — которые как раз и появились буквально одновременно с рождением кино, и вам все станет ясно.
В первую четверть нашего столетия режиссеры часто обращались к идеям и сюжетам Уэллса, используя их, скорее, как фон для своих наивных немых лент. Кроме уже упомянутых картин того периода, когда кино еще только познавало себя, первые серьезные попытки воссоздания идей и сюжетов великого фантаста сделал знаменитый немецкий режиссер Фритц Ланг, снявший известные картины «Метрополис» (1927) и «Женщины на Луне» (1928), причем со второй картиной связан ряд интересных историй, которые уже тогда наглядно подтвердили, что кинофантастика может быть не так уж далека от коллизий реальной жизни. Не сохранилось ни одной копии этого фильма. Из-за последних достижений технической мысли, показанных в ленте, и последующих в 30-е годы успехов германской ракетной техники, Гитлер приказал конфисковать и уничтожить все копии, чтобы будущие противники не могли догадаться о военно-промышленном потенциале Германии в этой области.
В 1936 году, когда на экране царили фильмы ужасов, другой знаменитый, теперь уже английский режиссер Александр Корда снимает фильм по сценарию Г. Уэллса. Впоследствии эта работа писателя легла в основу его нового романа «Облик грядущего». В фильме предсказывалось, что в 1940 году разразится мировая война, которая приведет к эпидемиям, революциям и, в результате, к созданию утопической цивилизации, управляемой мудрой технократией. Жизнь людей будет посвящена служению обществу и достижению скромного непритязательного личного счастья.
Коммерческое же использование произведений Г. Уэллса началось тремя годами раньше в 1933 — возможно, самой до сих пор удачной экранизацией его знаменитого романа «Человек-невидимка». Американский режиссер Джеймс Уэйл снял блестящую даже по нынешним меркам картину — великолепную смесь эксцентрической комедии характеров, мелодрамы и трюкового кино на фоне викторианской Англии, как ее представляли в тогдашнем Голливуде. Фильм удивительно точно передавал дух книги Уэллса. Успех был полный. Исполнитель роли Гриффина Клод Рейнс моментально стал «звездой», хотя и появлялся на экране в своем «видимом» обличии всего на несколько секунд. Интересно, что эту роль первоначально предлагали знаменитому Борису Карлоффу (штатному исполнителю ролей Франкенштейна), но мэтр фильмов ужасов почему-то отказался. Как водится, после успеха посыпались многочисленные продолжения, но все они были гораздо менее удачны Уже в 1940 году режиссер Джо Мэй снимает «Возвращение человека-невидимки» со знаменитым впоследствии Винсентом Прайсом. В этой картине человек, осужденный за братоубийство, которое не совершал, использует «секрет невидимости», чтобы найти настоящего убийцу. Фильм был довольно тяжеловат и затянут. Несколько в стороне от основного цикла стояла лента Эдварда Сазерленда «Женщина-невидимка», снятая в 1941 году. Эта неплохая пародия, к сожалению, осталась совершенно неизвестной зрителю и в наши дни окончательно забыта. Успешней был третий фильм основной серии «Агент-невидимка», сделанный в 1942 году режиссером Эдвином Мэрином. Отдавая дань антигитлеровским настроениям американских зрителей, этот фантастический триллер рассказывал о происках германской и японской разведок, чьи агенты пытались выкрасть секрет невидимости у его изобретателя. В 1944 году Форд Биби снимает очередной фильм, непосредственно примыкающий к этому циклу «Месть человека-невидимки». Сюжет получает новый поворот: убийца-психопат находит убежище у доктора, открывшего «секрет невидимости». Здесь «невидимка» снова становится злодеем, а в остальном это просто фантазия-ужастик в фальшиво-английских интерьерах. В 1951 году наш невидимый герой попадает в лапы к знаменитым комикам того периода Эбботу и Костелло. Их фильм «Эббот и Костелло встречают человека-невидимку» рассказывает о боксере, который, спасаясь от обвинения в убийстве, делает себя невидимым.
Телевидение тоже не могло пройти мимо человека-невидимки. В 1955 году англичане сняли одноименный сериал, а в 1975 году отметились и американцы (главную роль сыграл Дэвид Макколлум). Оба сериала шли примерно год и особых лавров не снискали.
Советский кинематограф также внес посильную лепту в «невидимкиаду», явив в 1984 свою версию под оригинальным названием. Фильм занял 15-е место в прокате.
В последние годы эта тема, видимо, исчерпала себя, и единственным значительным фильмом, хотя тоже далеко не по Уэллсу, стала картина Джона Карпентера «Воспоминания человека-невидимки», снятая в 1992 году.
Другим произведениям Герберта Уэллса в кинематографе повезло меньше. Нет, сюжеты войны миров и путешествий во времени настолько распространены, что просто не поддаются анализу в таком коротком обзоре. Поэтому назовем фильмы, поставленные непосредственно по романам великого фантаста.
В начале 50-х известный продюсер Джордж Пал задумал снять «Войну миров». Знаменитый первоисточник заслуживал того, чтобы не потеряться в мутном потоке лент об инопланетных пришельцах. Его картина должна была выделяться среди них, как Гулливер среди лилипутов. Обладая немалым опытом в создании НФ-картин, а в его активе уже числились такие фильмы, как «Назначение: Луна» (1950) и «Когда сталкиваются миры» (1951), Пал сделал два очень неортодоксальных шага. Он понимал, чтобы достигнув своей цели, необходимо совместить спецэффекты, цвет и широкомасштабное действие, что по тем временам было совсем не просто. Для этого Джордж, во-первых, пригласил в качестве режиссера не кого-нибудь, а Байрона Хаскинса, бывшего в ту пору руководителем отдела спецэффектов на киностудии «Уорнер Бразерс», а во-вторых, перенес действие из Англии конца девятнадцатого века в современную ему Южную Калифорнию, чтобы поразить зрителей, естественно, американцев, сценами массовых разрушений в Лос-Анджелесе.
Атомная бомба не может остановить вторжение, и неожиданная развязка фильма (марсиане гибнут от бактерий, неизвестных на их планете) кажется еще более удивительной из-за того, что еще за мгновения до того, как останавливаются боевые машины, ошарашенный зритель видит, как рушатся целые районы Лос-Анджелеса, включая Голливуд! фильм заслуженно вошёл в список лучших картин своего жанра и предложил схему, с тех пор успешно применяющуюся.
Схожа кинематографическая судьба и другого шедевра Герберта Уэллса — «Машины времени». Кто только не путешествовал во времени, используя и технические средства, и магию. Все же за небольшими исключениями (о них позже) прямой экранизацией этого знаменитого романа можно считать только одноименный фильм того же Джорджа Пала, снятый в 1960 году. На этот раз Пал удивил всех не столько спецэффектами, сколько скрупулезным воссозданием деталей и примет уходящей эпохи, а также любовно сконструированной машиной времени. Впечатляют сцены калейдоскопических изменений в окружающем мире, когда машина несется в будущее. И все же картины, изображающие 802701 год, скорее напомнают детские комиксы, чем роман Уэллса… Успеху ленты в немалой степени способствовало и участие популярных актеров Рода Тейлора и Иветт Мимо. В 1978 году режиссер Хеннинг Шеллерап снял телеверсию романа, которая, однако, по всем статьям уступает фильму Пала.
Рассказы Уэллса также не раз экранизировались, причем здесь особенно повезло «Острову доктора Моро». Первый из фильмов назывался «Остров потерянных душ» (1933, режиссер Эрл Кентон). Это, пожалуй, самая пугающая и шокирующая версия рассказа. Черно-белые образы чудовищных мутантов, близкая к гениальной игра знаменитого Чарльза Лаутона, кровавый финал — все производило неизгладимое впечатление на зрителей того времени.
Второй раз к рассказу обратился в 1977 году режиссер Дон Тейлор.
Собрав великолепный ансамбль актеров (Бэрт Ланкастер, Майкл Йорк, Барбара Каррера), он сумел снять очень и очень добротный фантастический фильм ужасов «Остров доктора Моро», почти дотягивающий до своего предшественника. Последняя экранизация совсем свежая — в 1996 году ее осуществил известнейший американский режиссер Джон Франкенхаймер. Из трех, она, как ни странно, наиболее слабая. Ее не спасло ни максимальное приближение к нашим дням, ни участие таких суперзвезд, как Марлон Брандо и Вэл Килмер.
Как известно, в 1920 году знаменитый фантаст приезжал в Россию и встречался с другим не менее известным фантастом Ульяновым-Лениным. Потом в своей книге под названием «Россия во мгле» он назвал его, тщательно выбирая выражения, «кремлевским мечтателем». Очень неодинаково сложилась судьба этих неординарных людей в кинематографе. Только в советском кино В. Ленин был изображен 72(!) раза. А Герберт Джордж Уэллс появился на экране всего однажды в фильме «Времена за временами» (1979) режиссера Николаса Мейера. Здесь знаменитый писатель отправляется в погоню за Джеком-потрошителем на своей машине времени из хмурого Лондона в солнечный Сан-Франциско. Но, несмотря на то, что Уэллс, в отличие от вождя мирового пролетариата, появился на экране лишь единожды, он и теперь живее всех живых.