Не помню, когда я в последний раз плакал. Может, когда убил свою жену и был еще маленькой, но живой частичкой всемирного зла.
Мы подошли к «Дракону-мстителю». Причальные канаты уже втащили на борт, но сходни все еще оставались спущенными. Команда толпилась вдоль борта, не сводя глаз с загородных холмов. Когда мы выбежали на причал, лица людей просветлели, но тут радостные крики сменились унылым стоном. Они поняли, что мы трое — последние.
Ночной пьяница кубарем скатился по сходням, рыгнул на меня лучшим капитанским ромом и побрел прочь, время от времени тряся головой, словно отгоняя видение. Завтра он будет считать свое приключение всего лишь сном. Отпускать кого-либо живым было не в традициях «Дракона-мстителя». Но «Дракон-мститель» стал иным. И мы уже поняли, пусть чуть-чуть, смысл слов «жалость» и «милосердие».
Теперь хорошо бы нам самим проснуться…
— Где остальные? — спросил Ток.
— Ты видишь всех.
— Что теперь делать? — страх трепетал в его голосе.
— Решай сам.
Ток был первым помощником и должен был принять командование. Он посмотрел мне в глаза. Слова были не нужны. Да, он не Колгрейв и не сможет управиться с «Драконом-мстителем» даже в каботажном плавании. А нам предстояла далеко не увеселительная прогулка.
Я огляделся. Все смотрели на меня и ждали команды. В их взглядах я читал надежду.
«Я Лучник, — подумал я. — Второй в команде после Колгрейва… а теперь второй после… никого».
— С якоря сниматься, все по местам, ставить паруса!
Голос мой во многом уступал хриплому рыку Старика, но никто не оспорил приказ.
Едва сходни были подняты, задул бриз. Превосходный бриз. Он вынесет нас в пролив как раз вовремя, чтобы ускользнуть от боевого флота, который рыщет в поисках нашего корабля.
Я поднялся на полуют, встал на место Колгрейва и долго смотрел на небо.
— Ты все еще с нами? — прошептал я.
И вздрогнул. На мгновение мне почудилось, что я разглядел лица в пробегающих по небу облаках. Странные чужие лица с ледяными глазами. Может, это к ним был обращен злобно испытующий глаз Колгрейва? Неужели ему было достаточно просто взглянуть на небо и узнать, не отвернулись ли еще от нас боги?
Мне многому придется научиться, если я решусь заменить Старика…
Я снова взглянул на небо. И не увидел ничего, кроме облаков.
Мы уже шли проливом, когда мне в голову пришла мысль, что я остался единственным из четверых самых отъявленных злодеев «Дракона-мстителя».
Но почему я уцелел? Что они сделали такого, чего не сделал я? Кстати, на палубах стало заметно меньше людей. Сколько еще членов обреченной команды обрели прощение?
— Ток, проведи перекличку.
— Уже провел, капитан. Потеряли многих. В их числе Однорукий Недо, Толстяк Поппо…
— Поппо? Он говорил, что знает… Я рад за него. Но нам будет их не хватать.
— Да, капитан.
Мне вспомнились слова Мики: «Все мы — исчадия зла». Так оно и есть. Теперь мне стало ясно, почему одни из нас обретают прощение, а другие — нет. Зло внутри нас было настолько велико, что мы не могли разглядеть столь явно выложенные знаки судьбы. И потребовалось немало времени и трудное испытание, чтобы послание достигло цели.
Я вспомнил, как сидел со Святошей, Микой и Ростком и раз за разом вытаскивал песчаную акулу, у которой не хватало ума, чтобы снова не оказаться на крючке. Потом я взглянул на небо и задумался над тем, не надоест ли обладателям ледяных глаз это занятие, как надоело нам учить уму-разуму глупую акулу.
Разделительная линия между морской водой и струями Силвербайнда видна отчетливо, словно проведена пером — это граница между мутной илистой жижей и покрытым легкой рябью жадеитом.
«Дракон-мститель» пока еще идет по темной воде, изо всех сил стремясь к зелени. Мы подняли все паруса, быстрее корабль уже не пойдет. Худой Тор орет с верхушки мачты слова, которые погребальным звоном отдаются в наших ушах:
— Еще один по правому борту! И еще один, и два по курсу!
С севера наползает стая парусов. Флот возвращается.
Я пытаюсь мыслить, как Колгрейв. Как поступил бы он?
Ну тут и раздумывать нечего: Старик никогда не уходил от сражения, он искал схватки, а не бежал от нее.
Почему-то не могу вспомнить лицо Колгрейва. Я потираю виски, морщась от напряжения, но не могу. Что-то было не в порядке с глазами Старика… или с носом? Не помню! «Дракон-мститель» снова принялся пожирать воспоминания. Скоро многие из нас забудут о рейде в Портсмут, у других в памяти останутся бессвязные картины, а третьи не будут знать, когда это произошло — вчера или много лет назад, а может, схватка с тварью в красном — всего лишь одна из бесчисленных морских историй…
Колгрейв не знал, как избежать схватки. Но сейчас на «Дракона-мстителя» идет охота целых полчищ загонщиков, обуреваемых жаждой мщения. Однажды итаскийцам удалось совладать с нами, правда, они дорого заплатили за это. Но, по всему видать, готовы выложить на стол еще больше.
Я взглянул на облака.
— Вам не надоело вытаскивать одних и тех же безмозглых акул?
Далекое облако на горизонте на мгновение вновь превратилось в чей-то лик. И вдруг показало мне язык.
Нет, это не язык, а молния, вонзившаяся с небес в морскую плоть.
— Курс на молнию, — приказал я.
Рулевой налег на штурвал.
Опять полыхнула молния, потом еще и еще. Небо быстро потемнело. Ветер усилился, надвигалась буря. Приплясывая на волнах, «Дракон-мститель» мчался туда, где молнии, словно привороженные, били в одно и тоже место.
Казалось, многочисленные паруса, что неумолимо надвигались с севера, подпрыгивают от ярости при виде того, как добыча ускользает из западни. Будьте вы прокляты!
Я погрозил небу кулаком. Далекий раскат грома прозвучал, словно издевательский смех.
Морская болезнь уже завязывала мне внутренности узлом. Когда нас ударит шторм, она начнет разрывать меня на куски.
Боги любят позабавиться. Но шутки у них сродни потехам малолетнего отребья, которое привязывает к хвостам кошек погремушки, а собак — горящую паклю.
Молнии бьют теперь уже не одна за другой, а десятками, как будто небесная армия осыпает нас огненными копьями. Рулевой тоскливо озирается по сторонам, он ждет от меня приказа свернуть. На палубе вся команда смотрит на меня, ждет решения.
Но все молчат.
Мой предшественник неплохо вышколил их.
Теперь молнии окружают корабль частоколом. Ужасное зрелище, глаза слезятся от ярких вспышек, но почему-то гром не оглушает нас. Звуки глохнут в воздухе.
— Эй, на мачте!
— Они гонятся за нами, капитан.
Отважные и настойчивые глупцы. Но им тоже делать нечего, они хорошо знают правила игры и понимают, что не должны уступать мне в решительности.
Ослепительная молния бьет в главную мачту. Тор кричит. Мачта падает. Вопят марсовые. Росток пролетает сквозь такелаж и кулем вминается в палубу. Я слышу звук удара даже сквозь рев моря и ветра. Внезапно мачты, реи и канаты начинают светиться. Сполохи синеватого огня пробегают по снастям, высвечивая лица живых мертвецов.
«Дракон-мститель» ползет по морю, облитый бледным холодным пламенем, которое горит, не сжигая. Впрочем, как можно сжечь то, что давным-давно истлело.
Корабль взбирается на волну, подобную огромной горе, а затем скатывается вниз и… все исчезает.
Мрак обрушился на нас неожиданно и резко, как удар абордажной сабли. Я спускаюсь на палубу, стараясь не упасть в темноте.
А затем столь же внезапно возвращается свет. Меня швыряет к фальшборту. Я прихожу в себя и оглядываюсь.
Нас окружает густой туман. Море абсолютно спокойно.
— Проклятие!.. Нет!
Туман быстро редеет. И я вижу свою команду.
Люди валяются на палубах. Они неподвижны, глаза остекленели. Теперь я знаю, куда нас принесло. Мы вернулись к началу. Жертва Колгрейва оказалась напрасной. Правда, Старика нет с нами, так что, может, он и не зря…
Шутки богов бывают жестокими.
Туман расступается. Мы вплываем в центр безжизненного зеленого круга морской воды. На меня наваливается сонливость. Всю свою волю я собираю для того, чтобы встать, опираясь на лук.
Я не лягу. Не упаду. Ничего у них не выйдет. У них нет такой Силы…
«Дракон-мститель» останавливается, потом начинает свое медленное кружение. За бортом гладкая жадеитовая поверхность Туманного моря.
Мутный купол над головой иногда светлеет, иногда темнеет. Смотреть на него тошно. Вскоре я потеряю интерес даже к подсчету дней.
А еще чуть погодя я вообще перестану думать.
Но пока еще ненависть теплится в моем сердце, пока еще разум не покрылся инеем безразличия ко всему, и я изо всех сил сопротивляюсь мертвящему покою Туманного моря. И поэтому непрестанно размышляю в поисках ответа на единственный вопрос.
Что я сделал не так?
ВИДЕОДРОМ
Полемика
НАД МИСТИКОЙ ОТ СТРАХА ПОДРОЖУ…
В американской терминологии есть понятие «weird fiction», что означает сверхъестественная или жуткая фантастика. Именно в этой области фантастика наиболее тесно смыкается киномистикой и фильмами ужасов.
Но что же все-таки причислять к мистическим произведениям? Увы, здесь нет четких разграничений. Опять же фильмы ужасов о вампирах будут соседствовать с таинственно-жуткими историями про убийц-маньяков (начиная со ставшего классикой «Психоза» Альфреда Хичкока, поставленного еще в 1960 году). Тут происходят сразу два взаимоисключающих процесса. С одной стороны, в кино некоторые преступники намеренно демонизируются: вспомним, например, две роли Кевина Спейси, сыгранные им в 1995 году в картинах «Обычные подозреваемые» и «Семь». А с другой, согласно новейшей моде порождения болезненной фантазии, вроде маньяка Фредди Крюгера из киносериала «Кошмар на улице Вязов» (его создателем стал в 1984 году режиссер Уэс Крейвен), покидают экран, чтобы уступить место пользующимся сейчас очень большой популярностью героям двух «Криков» того же Крейвена. Эти вроде бы заурядные юноши из типичной американской субурбии (то есть пригорода) как раз и оказываются жестокими убийцами, знающими назубок все прежние фильмы ужасов.
В то же время загадочно-пугающая атмосфера мрачно-сюрреалистических фантазий Дэвида Линча (от «Головы-ластика» в 1976-м, минуя телесериал «Твин Пике» в 1990 году, вплоть до «Шоссе в никуда» в 1996-м) может не отменять более тонкого и деликатного вплетения элементов мистики в ткань художественного кино, как, например, в «Пикнике у Висячей скалы» (1975) австралийца Питера Уира или в «Божественных созданиях» (1994) новозеландца Питера Джексона. Непознаваемые и невидимые силы зла, даже персонифицируясь на экране в облике какой-нибудь карлицы в красном капюшоне («А теперь не смотри», 1973, режиссер Николас Роуг), способны производить гнетущее впечатление на зрителей именно из-за неадекватности испытываемого страха к тем субъектам или объектам, которые вызывают столь мистические ощущения. Это великолепно умели использовать и Альфред Хичкок («Птицы», 1963), и Стивен Спилберг («Дуэль», 1971).
Разумеется, самый большой простор для творческого воображения авторов дает «дьявольская тематика». У ее истоков в кино стоял Жорж Мельес, выпустивший немало картин (от «Замка дьявола» в 1897-м до «400 проделок дьявола» в 1906-м), в основном, иронических мистификаций. Французам и позже нередко было присуще комедийно-саркастическое отношение к посланцам сатаны («Вечерние посетители» Марселя Карне, 1942; «Красота дьявола» Рене Клера, 1949). А вот поляки любят горделиво утверждать, что гораздо серьезнее относятся к дьяволиаде в кинематографе, поскольку еще до неуравновешенно-эпатажных «Дьяволов» (1971) англичанина Кена Рассела на тот же сюжет была создана философская драма «Мать Иоанна от ангелов» (1961) Ежи Кавалеровича. В 1968 году Роман Поланский не только напугал всех экранизацией романа «Ребенок Розмари» Айри Левина о рождении якобы сына дьявола от молодой жительницы Нью-Йорка, но вдобавок накликал беду на свою семью — год спустя его беременная жена, актриса Шэрон Тейт, и ее гости на вилле были зверски убиты бандой Чарльза Мэнсона, объявившего себя чуть ли не наместником дьявола на Земле. Анджей Жулавский, сняв в Польше в 1972 году фантастического «Дьявола», потом во Франции смутил очень многих странной историей «Одержимая бесом» (1981), где героиня Изабель Аджани будто бы изменяла мужу с неким сатанинским существом.
Да и Уильям Фридкин, создавший в 1973 году «Изгоняющего дьявола», до сих пор непревзойденного по кассовым результатам среди всех «кинострашилок», тоже ведь был сыном выходцев из Восточной Европы, конкретно — из России. Славянское неистребимое язычество, иудейский мистицизм (достаточно вспомнить, что кинематографический Голем — порождение средневековых легенд евреев из Праги) и американский пафос индивидуального самоотреченного экзорцизма — вот то, что, наверное, питало Фридкина, когда он своим успехом породил моду на «сатанинское кино». Причем, Поланский в «Ребенке Розмари» оставался максимально корректным в плане соблюдения зыбкой грани между реальным и ирреальным, давая возможность абсолютно все, включая показанный половой акт героини с дьяволом, трактовать двояко, по-европейски амбивалентно. А его последователь в «Изгоняющем дьявола» как раз резко, грубо и даже демонстративно шокирующе, исключительно по-американски переходит рамки дозволенного. И делает массовый кич из мистически-загадочно-го, позволяя себе циничные уступки и по части вкуса, показывая физические отправления одержимой бесом 12-летней девочки.
Вот эти две спорящие друг с другом тенденции — создание зрелища на потребу публики или ориентация на искусство — заметны уже по двум сериям «Изгоняющего дьявола», так как продолжение, сделанное в 1977 году европейцем Джоном Бурменом, разозлило американцев своим более научным и тонким подходом к проблеме экзорцизма. То же самое можно видеть и в трансформации киносериала «Предзнаменование». В 1976 году постановщик первой серии Ричард Доннер, пусть и американец, но несколько лет проработавший в Европе, предложил продуманную конструкцию мистического триллера о сыне дьявола, рожденном в Риме в июне 1966 года (вот вам и три «шестерки», упомянутые в Откровении Иоанна Богослова) в семье американского посла. А последующие версии профанировали даже эту дьявольскую тему, оказываясь средней руки поделками, спекулирующими на интересе зрителей к оккультизму и их страхе перед концом тысячелетия и приближением Страшного Суда. Между прочим, в канун наступления второго тысячелетия в средневековой Европе тоже ждали Конца Света, и немало людей покончили жизнь самоубийством.
Всевозможные «Чернокнижники» и «Пророчества», не говоря уже о третьесортных фильмах ужасов, доводят эту эсхатологически-апокалиптическую идею (как и гипнотическое преклонение перед круглыми цифрами — хотя, например, XXI век и третье тысячелетие по законам арифметики начнутся не с 2000-го, а с 2001 года) до полного абсурда. Из картины в картину по мере приближения магической даты посланцы ада избирают местом своего нового пришествия несчастные Соединенные Штаты, которые все же неизбежно спасаются от падения в разверстую бездну только благодаря действиям героев-одиночек. В общем, все то же самое, что и в боевиках об угрозах арабско-ирландских террористов или русских мафиози взорвать города Америки, в фантастических лентах о зловредных инопланетянах, готовых уничтожить США и все остальное менее прогрессивное человечество. Фильмы разных жанров выстраиваются по одному шаблону — спаситель против врага, даже если в «Финальном поединке» (так, между прочим, называется третья серия «Предзнаменования») приходится противостоять самому Антихристу, вознамерившемуся не допустить явления нового Христа. Помнится, это пытался сделать еще царь Ирод.
Примеры же умного использования в кинематографе, например, образа Люцифера буквально наперечет. Роберт Де Ниро в качестве Луи Сайфра (кстати, это как раз латинская анаграмма имени Люцифера) — по-настоящему стильный и завораживающий дьявол во плоти, но ведь и картина «Сердце Ангела» (1987) вновь поставлена европейцем Аланом Паркером. Другой выдающийся актер Джек Николсон в «Ведьмах из Иствика» (1987) австралийца Джорджа Миллера играет, скорее всего, американского «мелкого беса», закрутившего роман сразу с тремя эмансипированными обитательницами Новой Англии. Аль Пачино грандиозен по актерскому мастерству и язвителен по манере в картине «Адвокат дьявола» (1997) Тейлора Хэкфорда. К сожалению, авторы не воспользовались возможностью обыграть свой фильм как очередное «Предзнаменование», ибо и здесь молодой герой в исполнении Киану Ривза, оказавшийся сыном дьявола, родился в июне 1966 года.
Однако не следует думать, что именно мистический подход обеспечивает, а тем более гарантирует успех той или иной картины. Допустим, в случае с «Адвокатом дьявола» надо быть американцами, восхищаться и в то же время до глубины души ненавидеть свою судебную систему, (особенно выкачивающих деньги и готовых продаться ради чего угодно гиеноподобных адвокатов), чтобы получить удовольствие от лицезрения беспринципных защитников в качестве прямых прислужников сатаны. И вряд ли только демонический оттенок способствовал популярности в 1997 году фильма «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» Джима Гиллеспи, поскольку он тоже снят по сценарию нашедшего «золотую жилу» Кевина Уильямсона, автора двух «Криков». Тут явственнее связь как раз с молодежно-подростковыми лентами об «убийцах среди нас».
Посланники дьявола, вурдалаки, вампиры и т. д. — все это, конечно, страшит и даже внушает ужас, но живем-то мы среди живых людей, которых подчас следует бояться гораздо сильнее, нежели порождений неведомых злых сил. В конечном счете большой успех и по-земному мистического «Твин Пикса», и паранормального телесериала «Секретные материалы» (недавно вышла в США и его киноверсия «Борьба с будущим» Роберта Боумена) зиждется на том, что Зло находится по соседству и может скрываться в любом, кто живет рядом, включая тебя самого. Вот где подлинный страх!
РейтингТРИНАДЦАТЬ УЖАСОВ
Критики любят составлять самые разные списки в своих предпочтений в кино. Кто-то называет 10 лучших мюзиклов, кто-то выявляет 20 этапных фантастических фильмов. Жанр «страшного кино» вроде бы не существует — нас ведь могут пугать картины о реальных маньяках, мистические ленты о загадочных явлениях и созданиях, космические фильмы ужасов. Тем менее это не мешает всем желающим определять свой реестр наиболее страшных кинопроизведений.
Пожалуй, впервые абсолютно свежая картина, успевшая появиться далеко не во всех кинотеатрах США, сразу установила рекорд посещаемости на один экран и моментально попала в перечень 13-ти самых страшных за всю историю американского кинематографа фильмов. Список был составлен на основании опроса кинокритиков, анализирующих «пугающее кино».
На редкость малобюджетному (всего 40 тысяч долларов!) фильму «Проект о ведьме из Блэра», созданному никому не известными молодыми режиссерами Эдуардом Санчесом и Дэниелом Майриком, тут же отвели почетное 6-е место — между лентами «Ребенок Розмари» Романа Полански и «Чужой» Ридли Скотта. Ажиотаж в кинотеатрах, а также в Интернете, где сайт «Проекта о ведьме из Блэра» по посещаемости почти сравнялся с официальной страничкой «Звездных войн», естественно, заставил прокатчиков срочно увеличить количество экранов до 2000 тысяч с лишним — и кассовые сборы взлетели еще стремительнее, преодолев рубеж в 100 миллионов долларов! Некоторых особо впечатлительных зрителей буквально выносили из залов, что случается лишь во второй раз в истории американского кинопроката после «Изгоняющего дьявола» (кстати, не хотели ли авторы «Проекта о ведьме из Блэра» язвительно намекнуть на одержимую бесом героиню Линды Блэр в той картине 26-летней давности?). Кое-кто считает, что в этом случае сильнее всего воздействовала на вестибулярный аппарат публики лихорадочная манера съемок с рук, а кроме того, отснятый материал с видеопленки был переведен в широкоэкранный формат, что усилило впечатление дрожащего изображения, способного довести до состояния головокружения. «Проект о ведьме из Блэра» уже куплен для российского проката — и мы сами оценим, насколько же он пугающ.
Но многим, вероятно, было бы интересно познакомиться со всей этой «чертовой дюжиной» самых страшных фильмов.
На первом месте знаменитый «Психоз» Альфреда Хичкока (1960). Кстати, 13 августа во всем мире торжественно отметили 100-летие режиссера.
Далее следуют: «Молчание ягнят» Джонатана Демми (1991); «Сияние» Стивена Кубрика (1980); «Челюсти» Стивена Спилберга (1975); три уже упомянутых выше пропускаем; затем — «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина (1973); «Ночь демона»/«Проклятие демона» Жака Турнера (1958); «Хэллоуин» Джона Карпентера (1978); «Прибежище привидений» Роберта Уайза (1963) (сейчас в США вышел римейк, сделанный Яном де Бонтом); «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро (1968); «Предзнаменование» Ричарда Доннера (1976).
Следует отметить, что впервые в этот перечень попали «Чужой», «Сияние» и «Предзнаменование», которые, несомненно, заслуживают своих мест. Однажды я уже писал об этом, комментируя реестр «10 самых страшных фильмов», составленный в 1994 году критиком Джоном Коркороном из журнала «Экшн филмз». Между прочим, у последнего присутствовали в числе лучших оба «Терминатора», — безусловно, захватывающие, напряженные и тревожащие фильмы, — однако пугающими их никак не назовешь. И из нового опроса также выпали два фантастических фильма ужаса — «Муха» Дэвида Кроненберга и «Нечто» Джона Карпентера. По поводу «Нечто» можно поразмышлять: там страшнее не мутации инопланетной твари, а нарастающее беспокойство из-за того, что внеземная материя проникла внутрь людей, оставшихся в живых.
Любители попугаться, возможно, удивятся, что в списке 13-ти отсутствуют такие ленты, как «Кошмар на улице Вязов» Уэса Крейвена, «Резня мотопилой в Техасе» Тоба Хупера, «А теперь не смотри» Николаса Роуга и какой-либо из фильмов Дарио Ардженто. Что ж, на страх (как на вкус и цвет) товарища тоже нет. Составьте свою «коллекцию страшилок», даже можете прислать в редакцию. При наличии достаточного количества откликов неплохо было бы опубликовать сводный перечень — не как «глас народа», а уже как «истошный крик народа».
Сериал
ЖЕРТВЫ КУЛЬТА
Минувшим летом только на двух центральных ТВ-каналах одновременно шли 4 (четыре!) фантастических сериала, посвященных одной теме — вторжению зловредных инопланетян на Землю. Для человека мнительного это повод заподозрить: а что если и впрямь?… Для здравомыслящего зрителя это совпадение всего лишь повод задуматься: почему образ врага — постоянная составляющая любой цивилизации?
Список популярности возглавляет, разумеется, повтор культовых «Секретных материалов» на ОРТ (эпизоды последнего сезона которых идут, кстати, и по каналу REN-TV). Одновременно по ОРТ, но в дневное время, отбиваются от захватчиков некие «Звездные воины», однако после первых же титров выясняется, что это на самом деле старенький «Знак победы» («Виктория»), который не шел разве что на музыкальных каналах. А тут еще на НТВ дали повтор совершенно древних «Захватчиков», умиляющих непосредственностью сюжета и первозданностью страстей.
Ясное дело — летом надо заполнять чем-то эфирное время, а отношение к фантастике, как к жанру исключительно развлекательному, вызывает у хозяев ТВ реакцию однозначную.
И вот на фоне такого перенасыщения (а ведь при этом идет параллельно еще масса фантастических сериалов — «Горец», «Скользящие», «Квантовый скачок» и т. д.) мы имеем удовольствие в ночные часы наблюдать противостояние людей и пришельцев в сериале «Темные небеса» — Dark Skies.
Примечательная деталь — действие этого фильма начинается в 1961 году, и нетерпеливый зритель может, не разобравшись, посчитать, что ему опять впаривают старье типа «Захватчиков». Но чуть погодя соображаешь, что это не так — фильм прекрасно стилизован «под старину». В последующих эпизодах просто одно удовольствие наблюдать, как кадры черно-белой телехроники плавно переходят в сюжетную ткань сериала, шедшего в 1996–1997 годах. Со временем этот прием немного приедается. Увы, стиль — единственное достоинство сериала.
Итак, все началось с того, что спецагенту Джону Лоэнгарду (Эрик Клоуз) и его возлюбленной Ким Сайерс (Меган Уорд), работающей в аппарате Жаклин Кеннеди, открывается жуткая правда: некие военные и околоправительственные структуры укрывают от общественности важную информацию… Да, да, вы не ошиблись, создатели фильма были явно воодушевлены успехом «Секретных материалов». Поэтому решили не мудрствовать лукаво и не погружаться в бездну паранормальных явлений, оставив это занятие неустрашимым агентам Скалли и Малдеру. В «Темных небесах» выдерживается центральная линия сюжета — заговор, с целью сокрытия факта вторжения инопланетян.
Сценарий Брюса Забеля и Брента Фридмана бесхитростен, а сверхидея сериала проста, как хорошо отпаренная репа. Оказывается, со времен розуэлловского инцидента во всех мерзопакостях нашей послевоенной истории виноваты пришельцы!
Первый эпизод начинается с того, что Пауэрс на У-2 преследует тарелку и нечаянно долетает аж до Свердловска. И это только начало! Знаете ли вы, что президента Кеннеди убили, дабы он не сделал достоянием общественности факт наличия злобных пришельцев? А войну во Вьетнаме, как вы полагаете, кто развязал?.. Ну и так далее по всем ключевым событиям последних десятилетий.
Надо заметить, что сериал грамотно отметился по всем базовым мифологемам современной уфологии. Естественно, точкой отсчета берется 1947 год, когда над военной базой Розуэлл была якобы сбита летающая тарелка с «классическими» большеглазыми гуманоидами. Потом будет и «Ангар-18» (привет одноименному фильму), и «Зона-51», и убиение невинных коров у фермера, и фигурно вытоптанные поля, и похищение женщин с целью принудительного оплодотворения… Через десяток эпизодов, правда, выяснится, что сами-то гуманоиды когда-то были вполне приличными существами, но их поработили мерзкие крабообразные «ганглеоны», которые проникают в мозг и порабощают носителя разума. В духе «Кукловодов» Хайнлайна и множества иных произведений доброй старой НФ.
Сцена, когда розовая многоногая дрянь вползает человеку в рот, словно позаимствована из дешевых фильмов ужасов. Высокомудрые рассуждения «ученых» так и не поясняют нам, как это омароподобное создание из глотки попадает в мозг и где оно там размещается? Но не будем придираться.
Существует глубоко законспирированная организация «Маджестик-12», занятая отловом и ликвидацией пришельцев, само название которых — «хайф». Забавно, что время от времени ребята из этой службы сотрудничают с пришельцами, поскольку и те, и другие равно заинтересованы в сохранении тайны от честных журналистов. Суровый руководитель «Маджестика» Фрэнк Бак (Дж. Т. Уолш), чем-то смахивающий на Рудольфа Сикорски из трилогии о Максиме Каммерере, по-отечески опекает юного Лоэнгарда и прощает ему всякое самовольство. Лоэнгард — этакий рыцарь Лоэнгрин — одержим идеей объявить всему миру о пришельцах, но ему нужны неопровержимые доказательства. В отличие от Фокса Малдера, для которого истина всегда «где-то там», Лоэнгарда попросту ткнули носом в эту самую «истину». Она ему доподлинно известна. Вот он и колесит со своей подругой (кстати, ее в свое время похитили пришельцы, но из нее вовремя извлекли имплантант) по континенту в поисках материальных улик. Но вот Ким попадает в умело расставленные сети и переходит на сторону пришельцев. Ее место занимает крутая агентесса из аналогичной «Маджестику» советской организации «Аура-Z». И так далее…
Увы, сериалу не повезло. Почитатели «Секретных материалов» не оценили героических усилий режиссера Брэда Морковича и продюсеров Джозефа Стерна, Брюса Кернера и Брюса Забеля. А тут еще «День Независимости» с «Людьми в черном» подгадил — кого после этих культовых блокбастеров удивишь тарелками и пришельцами всех мастей! Впрочем, в том и заключается неприятное свойство культовых вещей, что они на долгое время «выжигают землю» вокруг себя, закрывая темы и сюжеты.
Нельзя не отметить тот факт, что современная уфология тоже является своего рода культом, только другого рода. И впрямь сообщества тех, кто верует в летающие тарелки, напоминают религиозные объединения. У них свой символ веры — признание того, что Землю активно посещают летающие тарелки. Есть своя мифология, тщательно детализированная. Есть деление на секты — Одни верят в палеоконтакт, но не признают наличие НЛО у нас над головами, другие верят и в то, и в другое, но исключительно на материалистической основе, а многие полагают, что тарелки и их экипажи — манифестация Космического Разума, Галактического Божества и т. п.
Впрочем, эти предметы относятся к сфере социальной психопатологии и требуют отдельного разговора. Нас же интересует иной аспект подобной продукции. Дело в том, что все они в той или иной степени отвечают одной задаче — созданию образа врага. И при этом выделяются две категории — враги внешние и враги внутренние. Первые, как правило, ликом мерзопакостны, а нравом скверны. Вторые практически невидимы простым глазом, но они опасны вдвойне, поскольку поражают человека изнутри.
Американцев давно уже приучили к мысли, что любой добропорядочный на вид гражданин на самом деле может оказаться: а) убийцей-маньяком, б) извращенцем, в) шпионом, г) пришельцем. Наверное, такое мироощущение взбадривает озверевшего от скуки обывателя. Но стереотип «осажденной крепости» не только позволяет весьма успешно эксплуатировать патриотизм нации, но и приводит к росту немотивированной агрессии. Забавно, что в старых фильмах человекоподобные агрессоры обязательно должны были ассоциироваться с так называемой советской угрозой. Даже в «Знаке победы» плохиши ходят под красными знаменами и в красной форме. Естественно, что герои сериала действуют по американской поговорке тех лет: «Лучше быть мертвым, чем красным».
Нормальный человек, насмотревшись фильмов ужасов или очередной вампириады, сублимирует свои страхи и вряд ли побежит рубить соседей большим топором или пить кровушку из вен. Но вполне возможно, что безобидные вроде бы фильмы о тайном вторжении «похитителей тел» действуют на глубинные подсознательные процессы. Ксенофобия есть биологически неотъемлемое свойство человека, и одной из миссий культуры является не культивирование ее, а, наоборот, подавление. Однако порой бывает достаточно камешка, чтобы вызвать лавину. Никто не знает, какие «драконы Эдема» спят в нашем подсознании. Никто не знает истинных причин того, почему очередной тихий американец вдруг хватается за оружие и начинает расстреливать семью, соседей, сослуживцев, одноклассников… Может, и они становятся жертвами культа?
А вот человека мнительного все эти бесконечные сериалы о «войне миров» наведут на естественную мысль — что, если в них есть частичка правды? Тогда Соединенные Штаты и впрямь давно уже порабощены пришельцами из космоса.
РЕЦЕНЗИИ
ПЛЕМЯ ТЬМЫ
(PARADISE LOST)
Производство компании August Entertainment совместно с Фондом содействия кино Пуэрто-Рико (США), 1997. Лицензия 1999.
Сценарий Мэрион Сигаль и Херба Фрида.
Продюсеры: Фрэнк Морреро, Дэвид Фрост.
Режиссер Херб Фрид.
В ролях: Уильям Форсайт, Марина Сиртис, Найджел Хейверс.
1 ч. 42 мин.
--------
Этот фильм надо показывать в принудительном порядке всем большим и малым начальникам, готовым во имя очередной стройки вырубить лес, отравить озеро, словом, нанести урон живой природе.
Злобный капиталист (Уильям Форсайт) решил построить в джунглях курортный центр. Скупил за бесценок землю, начал обрабатывать леса новым супердефолиантом. На стройке начинаются странные убийства…
В этих местах занимается экологическими исследованиями вдова ученого, который изучал культуру некоей исчезнувшей цивилизации. Молодая вдова (Марина Сиртис) пытается втолковать капиталисту, что он не прав. Она указывает ему на опасные последствия использования дефолианта — умирают животные, дети рождаются без пальцев… Вот и тысячу лет назад, утверждает она, местные жители использовали нечто подобное, потому и вымерли. А уцелевшие мутировали, превратились в полузверей и сейчас пытаются помешать очередному экологическому самоубийству. В качестве доказательства она показывает ему изображения четырехпалых ладоней на барельефах местных пирамид.
Капиталист оказывается не таким уж и злобным. После некоторых взбрыков он готов прислушаться к голосу разума. Но дело уже сделано, дети начинают рождаться четырехпалыми уродами, наподобие лесных мутантов…
Классический фильм-предупреждение с элементами фантастики сделан, судя по всему, на скорую руку. Возникает впечатление, что его создатели исполняли свой гражданский долг. Монологи героини о хищническом истреблении природы украсили бы передовицу газеты «Правда» двадцатилетней давности. Но, честное слово, рука не поднимается хулить фильм, уж больно важную тему он поднимает. И если после его просмотра появится хотя бы еще парочка активистов «Гринпис» — значит, он свое дело сделал.
ЗАПАДНЯ
(ENTRAPMENT)
Производство компаний Fountainbridge Films, New Regency Pictures (США), 1999.
Сценарий Рональда Басса, Майкла Хертцберга.
Продюсеры Рональд Басс, Шон Коннери, Йен Смит.
Режиссер Джон Эмьел.
В ролях: Шон Коннери, Катарина Зета-Джонс, Уилл Пэттон, Мори Чайкин.
1 ч. 52 мин.
--------
Фантастику «ближнего прицела» изобрели в СССР. Фантастику «сверхближнего прицела» радостно изобретают сейчас в Голливуде. Все просто: берется сценарий стандартного триллера, действие переносится на год-другой вперед, в сюжет добавляется пара-тройка технических достижений — и вот испечен очередной «фантастический супербоевик» (любимое словосочетание на обложках российских видеокассет).
На этот раз действие переносится даже не на год вперед, а на несколько месяцев. Кульминация фильма происходит в ночь с 31 декабря 1999 года на 1 января 2000-го. Этот момент простодушные американские кинематографисты упорно именуют «началом нового тысячелетия», в очередной раз вводя в заблуждение американского зрителя.
Когда должно произойти самое громкое преступление века? Естественно, в момент окончания (по их мнению) этого самого века. Тем более, что банки сейчас все более и более компьютеризируются, а о знаменитой компьютерной «проблеме 2000 года» разве что глухой не слышал. Восемь миллиардов компьютерных долларов, воспользовавшись временным бездействием компьютеров в ту самую ночь, задумывают украсть двое — седобородый, благородного вида джентльмен (Шон Коннери) и красотка из спецслужб (Катарина Зета-Джонс). Впрочем, кто и как работает из них на спецслужбы — еще вопрос… Потренировавшись на замечательных по исполнению и использованию суперсовременных технических приспособлений кражах предметов искусства, они приступают к решению главной задачи — ограблению банка (почему-то банк расположен в Куала-Лумпуре — видимо, американская уверенность в завтрашнем дне не позволяет расположить объект удачного ограбления где-нибудь у себя. Или продюсеров просто привлекло самое высокое в мире здание Малазийского банка?).
В финале банк ограблен, несколько неожиданный поворот во взаимоотношениях героев сведен к стандартно-слюнявой концовке, а довольный зритель, окупив вложенные в фильм 66 миллионов, покидает кинотеатры, вдоволь насмотревшись на беготню по небоскребам.
СПОРТ БУДУЩЕГО
(FUTURESPORT)
Производство компании New Star (США), 1998.
Сценарий Стива Диджернета и Роберта Хьюита Вулфа.
Продюсер Дэвид Рёсел. Режиссер Эрнст Дикерсон.
В ролях: Дин Кейн, Ванесса Уильямс, Уэсли Снайпс.
1 ч. 31 мин.
--------
Получить удовольствие от этого фильма не так уж сложно. Нужна всего лишь предварительная подготовка. Во-первых, необходимо вспомнить свое пионерское прошлое, попеременно представляя себя то вожатым, то его подопечным. Во-вторых, освежить в памяти победный мяч, влетевший между двумя кирпичами — в ворота Степки Фасона, вожака местной шпаны. И, наконец, в точности следовать указанию: «Не рекомендуется лицам до 16 лет». Вот до 12 — в самый раз.
Редкий даже по американским стандартам инфантилизм этого «взрослого» фильма вызван искренней убежденностью его создателей в том, что все мировые конфликты можно решить с помощью хорошей потасовки на спортивной площадке. Начинается с малого: мудрый негр Обайки Фикс (У. Снайпс) придумывает в меру агрессивную игру, дабы молодежные банды Промзоны решали территориальные споры без ножей и пистолетов. Эта игра — смесь бейсбола, регби, американской забавы с шестами «столкни с лодки» и скейтбординга — завоевывает невероятную популярность во всем цивилизованном и не очень мире. К цивилизованному миру принадлежит, понятное дело, Америка, а к «не очень» относятся страны Содружества, возглавляемого (негласно) Россией. В эту же этническую «копилку» брошены страны Востока. Причем в нашем государстве первой четверти грядущего века главным «сюжетообразующим» органом становится МВД (американцы явно не поспевают за изменениями в российском правительстве).
Итак, две дворовые команды определились. Назревает крупная драка с массовым членовредительством. И тут бывший ученик Фикса и лучший игрок в «фьючерспорт» Треймон Ремзи (Д. Кейн) выступает с предложением: не надо швырять друг в друга ракеты — лучше забрасывать в лузу мячи. А победителю достанется спорная территория.
Есть мнение, что «средний взрослый американец» сродни российскому подростку. Поэтому без вышеупомянутых упражнений смотреть фильм «не рекомендуется». Ну, раз… два… три… Получилось?
Как это делается
FX-ФАЙЛ
Любимец европейских интеллектуалов Умберто Эко, приехав год назад в Москву, прочитал несколько лекций, в каждой из которых с удовольствием рассуждал о преимуществах новых информационных технологий. Автор «Имени розы» и «Маятника Фуко» с нескрываемым воодушевлением размышлял о тех безграничных возможностях, которые открывает перед нами развитие компьютерной техники. Но при этом не уставал делать оговорки: «Технология — это, конечно, великолепно. Но она не меняет содержание. И даже не определяет его».
Это позиция писателя. Но худшее, чем может грозить литератору рост компьютерной грамотности читателей — смена одного носителя текста (книжных страниц) на другой (компьютер). Кинематографистам сохранять благодушие гораздо сложнее, ведь их дело компьютеры меняют радикально.
В конце 40-х ироничнейший сэр Альфред Хичкок публично заметил, что «кинематограф мог бы стать настоящим искусством, если бы остался немым». В конце 50-х он повторил эту фразу, правда, теперь парадокс Хичкока заканчивался словами «немым и черно-белым».
Сэр Альфред не дожил до наших дней. А если бы дожил, то непременно включил бы в свой черный список спецэффекты.
Хичкоку еще повезло. В его времена режиссер мог считать себя настоящим автором своих фильмов. А всевозможные гримеры и кукловоды оставались людьми подневольными и ни на что особо не претендующими.
Сегодня все иначе. Не каждый «трекки» сможет без запинки пересказать сюжет последних серий «Стар трэка», зато любой подросток охотно порассуждает о роскоши взрывов и космических баталий. Современные кинотеатры со своими системами объемного звука растут по всему миру быстрее грибов, телевизоры без Dolby-декодера падают в цене с каждым днем, а любимое издание американских кинофинансистов — газета «Variety» — готовит специальное исследование «Рост доли затрат на спецэффекты в общей смете производства фильмов».
Затраты стремительно растут. По прогнозам аналитиков, лет через пять на спецэффекты (в самом широком смысле этого термина) будет уходить до 80 процентов денег, отпущенных на съемки! Сценаристы, актеры, режиссеры и прочая творческая братия станут обходиться жалкими остатками. А может быть, лишатся и этого, если вслед за Крисом Робертсом (десять лет работы над компьютерными играми, а затем их же экранизация в киноверсии «Wing Commander») и остальные программисты объявят себя авторами сценариев, режиссерами и продюсерами одновременно. Почему бы и нет: когда большую часть экранного времени занимает компьютерная графика, программисты становятся куда важнее представителей более традиционных кинопрофессий.
Спецэффекты становятся все лучше, их становится все больше. Наступило время FX (так неофициально именуют спецэффекты в англоязычной литературе).
Правда, как всегда, нашлись экстремисты, утверждающие, что кинематограф должен полностью отказаться от спецэффектов, вернуться к корням и заново обрести технологическую невинность. Знаменитый Ларе фон Триер провозгласил «Догму» — свод правил «настоящего европейца»: снимать без декораций, только естественных людей в естественных ситуациях и на естественной натуре. Все это, конечно, благородно, но подходит такой принцип только для съемок «фестивального» кино. Снять на реальной натуре фантастический фильм вряд ли удастся даже самому закоренелому «догматику». Режиссер, пытающийся «запечатлеть на пленке визуальный образ нереального» (именно так когда-то обозначил свою цель Дэвид Кроненберг), оставаться в стороне от технических новшеств не сможет. Да и не захочет.
Вообще-то адепты описываемого нами жанра оставаться в стороне никогда и не собирались. После триумфа «Инопланетянина» Стивен Спилберг прочитал в лос-анджелесской киношколе лекцию, центральный пассаж которой звучал так: «Снимая фантастический фильм, вы снимаете современную сказку. А отличие современной сказки от классической сводится к отличию между читателем и зрителем. Первый берет книгу, чтобы самостоятельно вообразить описанный в ней мир, второй же покупает билет в кинотеатр, потому что за него этот мир вообразили мы». Продолжая эту мысль, можно отметить, что если европейские режиссеры по разным причинам предпочитали воображать миры достаточно условные, то их американские коллеги такой возможности не имели. Кинематограф, выросший в стране, где своего наивысшего расцвета достигла трэш-культура комикса, изначально был ориентирован прежде всего на выразительность изобразительного ряда. И здесь уже спецэффекты неизбежно выходят на первый план.
До поры до времени (а точнее — почти до конца 70-х годов) этот процесс оставался во вполне традиционных рамках. Принципиально технология не менялась, оставаясь все той же, что и во времена первого «Кинг-Конга» или фильмов ужасов, где блистали Борис Карлофф и Бэла Лугоши. Чтобы на экране появился великан, в студии строили игрушечные дома, с разной степенью виртуозности меняя масштабы привычных предметов. Летающие тарелки изготавливались из тарелок обыкновенных, а окровавленные части тела мастерские крупных студий сотнями штамповали из подручных материалов, обильно поливая их клюквенным соком. Килограммы грима превращали актеров в живых мертвецов, а фанерные декорации неправильных форм изображали интерьеры космических дредноутов. Интересующиеся могут еще раз посмотреть «Эд Вуд» Тима Бартона, где эта технология описана довольно подробно.
Высшим пилотажем становилась кропотливая работа по совмещению нескольких кадров в одном; в исключительных случаях дорисовывали прямо на пленке то, что не удалось создать иными способами. Впрочем, результаты иногда оказывались исключительными. Эталонным примером могут служить «Птицы» Альфреда Хичкока, где в одном кадре присутствовали дрессированные вороны, дикие птицы, снятые в другом месте, чучела и нарисованные пернатые. Однако позволить себе столь кропотливую работу мог далеко не каждый. К тому же не стоит забывать, что долгие десятилетия кинофантастика оставалась жанром «низким», малобюджетным, и главная задача, которую продюсеры ставили перед постановщиками, заключалась в том, чтобы снимать быстро и дешево. Хичкок был исключением, а лицо жанра определяли Роджер Корман и его ученики.
Читатели «Видеодрома» — люди искушенные, им вряд ли нужно в очередной раз напоминать о том, что настоящая революция в любимом жанре произошла в 1968 году, когда состоялась премьера «2001: космическая одиссея» Стенли Кубрика. Впервые за «твердую» НФ взялся режиссер такого масштаба, и едва ли не впервые со времен «Метрополиса» слова «science fiction» были написаны на афише ленты, которую критики единодушно признали шедевром, не выждав даже положенных для приличия и проверки чувств десяти лет. У успеха всегда много составляющих, но одна из главных для фантастического фильма — достойный видеоряд. Кубрик первым в новейшее время показал, как его создавать.
«Космическая одиссея» снималась пять лет. Минимум диалогов, никаких поясняющих тирад в финале и совершенно не похожий ни на что, снимавшееся прежде, визуальный ряд — вот то, к чему стремился Кубрик. Он своего добился. Фильм потряс зрителей, а киноакадемики выдвинули его на соискание «Оскара» сразу по четырем номинациям. Правда, приз был вручен один — за спецэффекты.
Автор спецэффектов — Стенли Кубрик.
Вообще-то под его руководством над ними трудилась целая команда, но автором большинства идей был сам постановщик. Входивший в эту команду Дуглас Трамбулл, позже самостоятельно попадавший в номинацию за спецэффекты к «Близким контактам третьего вида», «Стар трэку» и «Бегущему по лезвию бритвы», рассказывал, что Кубрик приносил подчиненным толстые пачки листов бумаги, на которых кадр за кадром рисовал то, что хотел увидеть. А потом еще не раз и не два заставлял переделывать всю работу. Режиссер следил не только за тем, чтобы гигантское колесо космической станции вращалось в такт «Голубому Дунаю», но и за тем, чтобы на заднем плане были видны именно те звезды, каким и положено быть в этой части Вселенной, для чего привел однажды на просмотр трех астрономов, потребовав от них профессионального заключения.
Кубрик выжал из технологии 60-х все, что только возможно. В его фильме есть и виртуозная операторская работа с моделями разных масштабов, и кукольная анимация, и строгие, продуманные, сложные декорации с вращающимися стенами, создающие эффект полного отсутствия верха и низа на станции. Даже для создания костюмов главных героев режиссер консультировался с экспертами НАСА! Стенли Кубрик особенно гордился тем, что в его фильме нет ни одной детали, которая бы вызывала раздражение специалистов своим несообразным видом. И при этом почти все — от формы дверей до количества иллюминаторов на станции — было придумано самим режиссером.
Результат ошеломил современников. Известно, к примеру, что Андрей Тарковский после просмотра «Космической одиссеи» сперва загорелся желанием тоже снять «что-нибудь фантастическое», а затем признался, что превзойти фильм Кубрика по силе визуального воздействия он не сможет, а потому вынужден искать иной путь для своего «Соляриса». Станислав Лем был очень недоволен.
Своими работами Кубрик поднял планку так высоко, что к ней опасались подступаться почти десять лет. Но технический прогресс не стоял на месте. Одним из первых это почувствовал Джордж Лукас. К «Звездным войнам» он приступил только тогда, когда понял, что сможет за один год сделать более красивое зрелище, чем Кубрик за пять (о фильме в целом речь не идет). И если рассматривать только визуальный ряд этих картин, то задача, стоявшая перед Лукасом и его командой, была на порядок сложнее. Ведь им нужны были не только более совершенные модели космических кораблей, причем в количествах, о которых Кубрик и подумать не мог, но и новые планеты, новые животные, новые расы, новое оружие!
«Звездные войны» превратились в настоящее пособие по использованию спецэффектов. Их создателям пришлось строить синий экран для комбинированных съемок (на синем фоне снимают объект, затем при обработке кадра весь фон убирают, а оставшийся объект совмещают с другим в одном кадре). Изготовили огромное количество больших и малых моделей звездолетов и прочих транспортных средств, после чего снимали их крупным планом в разных ракурсах. С помощью компьютеров заставили десятки истребителей сражаться в звездном небе и нырять в туннели Звезды Смерти. Многочасовые усилия гримеров превращали земных актеров в представителей 18 рас, а неутомимый Рик Бейкер разрабатывал сложные костюмы для самых активных инопланетян (вроде Чубакки), от которых требовалась не только устрашающая внешность, но и выразительная мимика на крупных планах. Специалисты по аниматронике строили роботов и тех инопланетян, в шкуру которых ни один актер втиснуться не в состоянии. А работа Бена Барта, который несколько месяцев создавал выразительные голоса для каждого негуманоида и Дарта Вейдера, произвела на киноакадемию такое впечатление, что специально для него была учреждена дополнительная номинация на «Оскар».
В общем, Лукас использовал все известные миру виды специальных эффектов. И добился своего. А заодно доказал, что сделать фильм такой во всех смыслах неземной красоты можно достаточно быстро, если нанять классных специалистов.
Продюсеры намек поняли и принялись тиражировать вновь обретенные технологии. Лукас же, создав компанию Industrial Light and Magic, стал эти технологии совершенствовать. Впрочем, традиционные способы создания нереального особому совершенствованию уже не подлежат — если кто-то сделает революционное открытие в области гримирования, киномир очень удивится. Однако в двух областях искусства спецэффектов — аниматроника и компьютерная графика — прогресс продолжался два последних десятилетия.
Правда, корифеи аниматроники обосновались вдали от Калифорнии и Лукаса — на Британских островах. Именно там в 1976 году увидели свет первые выпуски «Маппет-шоу», созданного под руководством Джима Хенсона. Этот неутомимый кукольник два года спустя пришел к выводу, что в современном кинематографе никто не умеет правильно работать с марионетками и сложными моделями, и создал компанию Henson's Creature Workshop (HCW), которая специализировалась именно на аниматронике. Сегодня этим термином обычно обозначают создание таких моделей живых существ, которые бы не только выглядели как прототипы, но и двигались вполне реалистично.
Хенсон умер от пневмонии девять лет назад, но разработанные им принципы управления моделями не были забыты. Именно их использовали Стен Уинстон, работая над обоими «Терминаторами», и Рик Бейкер, конструируя кукол для «Людей в черном». Благодаря тем же технологиям забегали динозавры в «Парке юрского периода» и заговорил поросенок в «Малыше».
Сейчас на студии Хенсона, создавая модели, строят для них настоящий (хоть и металлический) скелет, полностью воссоздают кожный и волосяной покров, внутрь набивают источники энергопитания и разработанную HCW компьютерную систему управления движением. Последние новости гласили, что англичане на пороге создания своей мечты — специальной системы управления мимикой, в базе данных которой — до 40 человеческих гримас. Ничего подобного еще никому не удавалось.
Впрочем, некоторые считают, что дни аниматроники сочтены. Если в «Звездных войнах» образца 1977–1983 годов всех инопланетян изображают либо куклы, либо актеры в гриме и спецкостюмах, то уже в «Эпизоде I» на экране триумфально маршируют твари, полностью нарисованные на рабочих станциях Silicon Graphics. Собственно, это и есть главные этапы развития компьютерной графики. Сначала она позволяла создавать небольшие неизменные модели (например, космические корабли или астероиды), затем программисты научились рассчитывать их динамику. Корабли теряли изрядные куски в ходе боя и красиво взрывались. Компьютеры с каждым годом становились все мощнее, программы для них все сложнее. В 1982 году на экраны вышел «Трон», в последней части которого герои полностью погружались в мир компьютерной анимации, в 1984 году в «Последнем звездном истребителе» компьютерные модели уже научились летать в реальном мире и наносить ему повреждения.
FX-мастера овладели техникой скелетной анимации и стали рисовать гуманоидов. Теперь к человеку-прототипу прикрепляют специальные датчики, соединенные с компьютером. Человек двигается, а машина запоминает перемещения этих датчиков. Потом, соединив на экране заданные точки, можно получить виртуальный «скелет», на который можно нарастить любое «мясо». Именно так, к примеру, получился «ртутный киборг» в «Терминаторе-2», просачивавшийся сквозь решетку: актер Роберт Патрик подходил к решетке и отходил от нее, а процесс плавного перетекания сквозь прутья за него осуществлял компьютер.
Дальше — больше. В «Острове головорезов» пираты плавали на полностью нарисованном корабле, в «Парке юрского периода» появился полностью рисованный тиранозавр, контур которого обсчитывали по 8000 контрольных точек, а в «Сердце дракона» — ящер Драко, для которого мощный процессор запоминал положение уже 280 000 точек контура в каждое мгновение. В «Дне Независимости» рисованные летающие тарелки сжигали реальную декорацию Белого дома, а в «Звездном десанте» компьютерные жуки калечили живых пехотинцев. Апофеоз всего — полностью нарисованные на компьютере мультфильмы «Игрушечная история», «Приключения Флика» и «Антц», где нет ни одного элемента, не просчитанного компьютером.
И, разумеется, «Звездные войны. Эпизод I». Юэн Макгрегор, сыгравший молодого Оби-Ван Кеноби, жаловался, что никогда еще в его карьере не было таких скучных съемок: «Целыми днями я прыгал по синему павильону и размахивал воображаемой саблей, пытаясь поразить воображаемых врагов. Я чувствовал себя полным идиотом!». Все остальное — декорации, лучевые мечи джедаев, вспышки бластеров и шеренги врагов — подчиненные Лукаса дорисовывали потом на своих компьютерах.
Макгрегор, пожалуй, напрасно жалуется. Пора привыкать к новым временам. Компьютеры постоянно становятся мощнее и дешевле. А значит, будет дешеветь и компьютерная графика, не переставая совершенствоваться при этом. Уже сегодня теоретически возможно создание компьютерной модели человека, где были бы учтены все возможные сокращения его мышц, движения суставов и т. д. Просто на ныне существующих компьютерах создание такой модели займет слишком много времени и обойдется в сумму, которой не сможет рискнуть ни Лукас, ни Камерон, ни Спилберг. А вот лет через пять — вполне возможно. И тогда, не исключено, сбудется наконец мечта режиссеров: они смогут творить, используя лица и повадки актеров всех времен и народов, будучи избавленными при этом от необходимости общаться с капризными «звездами». Только представьте себе фильм, в котором Чарли Чаплин, Жерар Филипп, Марчелло Мастрояни, Георгий Милляр и Арнольд Шварценеггер совместными усилиями спасают Альдебаран от нашествия зеленых кракозябликов! Душераздирающее получилось бы зрелище…
Впрочем, не все так трагично. Индустрия спецэффектов, на наш взгляд, подходит сегодня к критической черте. Еще немного, и мастера из ILM, Pixar, студии Хенсона и их коллеги добьются того, к чему стремились изначально — максимальной реалистичности своих творений. И что тогда? Если на экране Лесси, Флиппера, Вилли и их многочисленных живых коллег заменят механические или компьютерные копии — ничего страшного. Если вместо живых каскадеров и настоящего огня рисковать «здоровьем» будут наборы пикселей — страховые компании вздохнут с облегчением (хотя профсоюз каскадеров вряд ли обрадуется). Так что таких перемен мы, зрители, скорее всего, и не заметим.
Конечно, после новых «Звездных войн» следует ждать очередного бума дорогих (и не очень) опусов с компьютерными монстрами и героями, ведущими свою вечную войну. Но опять же хочется верить в лучшее. Подобные бумы всегда заканчивались. Пройдет и этот, как прошли и исчезли помпезные «исторические» суперколоссы, некогда завораживавшие публику своей роскошью, или пафосные фильмы-катастрофы, пугавшие бутафорскими взрывами и потопами.
Есть, правда, еще такая вещь, как «виртуальная реальность». Будет ли она когда-либо создана на самом деле, а если будет, то как повлияет на кино и телевидение — все это вопросы, ответов на которые не знает никто. Но в любом случае, даже опыт компьютерных игр (самого близкого к виртуальной реальности вида развлечений) показывает, что спецэффекты, даже лучшие, — это только приправа к хорошему блюду, тень, которая должна знать свое место. И значит, мы еще увидим хорошее кино.