Зоранна приказала Жучку заказать вкусные булочки и питательные супы, приготовленные из свежих овощей и нежной вырезки. Но у Нэнси пропал аппетит. Вскоре она вообще перестала есть и так ослабла, что впала в полузабытье.
Все это длилось неделю, пока автодок не сообщил Нэнси, что ей предоставлена койка в Блумингтонском Госпитале штата Индиана. Только после этого Зоранна осознала, что смерть не сегодня-завтра отнимет у нее последнюю родственницу. Чувствуя себя побежденной, она подошла к креслу Нэнси и прошептала:
— Не умирай, пожалуйста…
Нэнси, укутанная одеялами и подушками, как королева мантией, приоткрыла глаза.
— Прошу тебя, Нэнси, поедем со мной в клинику.
— Помолись обо мне, — выдохнула Нэнси.
Зоранна покосилась на алтарь со старомодным изображением святого и пустыми подсвечниками.
— Тебе ведь нравилось работать в госпитале…
Сестра не ответила.
— А почему бы тебе и вправду не устроиться в госпиталь? — нервно предложила Зоранна. — Не вижу никаких препятствий.
Нэнси пронзила сестру взглядом:
— Я и работала по-настоящему!
Ободренная этим всплеском энергии, Зоранна поддакнула:
— Да, ты работала по-настоящему. Спорим, что на свете найдется десяток законных госпиталей, куда тебя с радостью примут на работу.
Нэнси с тоской воззрилась на нарисованного святого.
— Поздно об этом думать.
— Нет! Это говоришь не ты, а твоя депрессия. Когда ты снова будешь молодой и здоровой, ты иначе отнесешься к моему предложению.
Нэнси скрылась в своей крепости из подушек.
— Прощай, сестра, — произнесла она, смежив веки. — Помолись обо мне.
— Ладно, — процедила Зоранна. — Отлично.
Она повернулась на каблуках, но у двери, где стояли картонки с фамильными реликвиями, замешкалась.
— Потом пришлю кого-нибудь за ними, — рассудила она, хотя и не знала точно, нужен ли ей этот хлам. Выйдя в коридор, она приказала: — Жучок, вызвони консьержа отеля.
Жучок не ответил.
— Жучок? — Зоранна покосилась на пояс, проверяя, включен ли он.
— Позвольте представиться, — раздался мелодичный басовитый голос. — Николас, к вашим услугам.
— Кто? А где же Жучок?
— Жучка больше не существует, — пояснил голос. — Он успешно завершил импринтинг и создал персонифицированный интерфейс — меня, — основанный на ваших личных вкусах.
— Кто бы ты ни был, сейчас мне недосуг, — сказала Зоранна. — Брысь с линии.
— Я связался с консьержем и договорился о транспортировке груза, — не унимался Николас. — И забронировал вагон первого класса для вас и Нэнси. Пункт назначения — клиника в Козумеле.
Значит, Жучок наконец-то созрел и переродился. Вот уж не вовремя, так не вовремя.
— Ты что, Ник, не понял? — спросила она. — Нэнси никуда не едет.
— Чепуха, — заявил Николас. — Я вас знаю: наверное, уже припасли джокера в рукаве.
Да, это уже не Жучок.
— Ошибаешься, приятель. Мой запас идей исчерпан. Теперь ее спасет только чудо.
— Чудо? Ну конечно же. Гениально! Зо, вы опять совершили невозможное! Сейчас организуем.
Зоранна, словно загипнотизированная, возвратилась в квартиру.
Что-то хлопнуло, и в подсвечниках возникли длинные, солидного вида свечи. Сами собой начали загораться — одна за другой.
Нэнси тупо поглядела на алтарь и недоверчивыми глазами принялась буравить Зоранну.
«С чего ты взял, будто она клюнет на такую ерунду?» — проартикулировала Зоранна.
«Но ведь это ваша идея, так?»
Издалека донесся нежданный гром. В комнате запахло розами. И святой Камилл Делийский выплыл из рамы, постепенно превращаясь из плоской, крохотной, выцветшей картинки в трехмерную фигуру в рост человека. Вскоре посреди комнаты, попирая ногами беспокойно ерзающее грозовое облако, стоял самый настоящий, из крови и плоти, кряжистый мужчина.
Да, шоу было что надо — вот только Нэнси на него не реагировала. Вместо этого она смотрела на Зоранну. «Учти — я твои дешевые фокусы насквозь вижу», — было написано в ее глазах.
«Ник, я тебя предупреждала», — проартикулировала Зоранна.
«Камилл» взглянул на Зоранну, и его лицо дрогнуло, на миг превратившись в черты ее матери. Зоранна увидела мать совсем молодой, лет двадцати — столько ей было, когда родилась Зоранна. Ошарашенная дочь чуть не подпрыгнула, когда мать улыбнулась ей благоговейной улыбкой — так, наверное, миллиарды матерей улыбались своему первому ребенку. Встряхнув головой, Зоранна отвернулась, чувствуя себя в ловушке.
Зато Нэнси, увидев реакцию Зоранны, с интересом обернулась к святому. Что предстало перед ее глазами, Зоранна так и не узнала — но только Нэнси, тихо вскрикнув, сползла с кресла, чтобы встать на колени. Неземной свет окутал Нэнси, в то время как в комнате заметно стемнело. Святой и Нэнси, казалось, вступили в молчаливый диалог. Спустя долгое время «Камилл» указал на свой лоб. Нэнси в ужасе обернулась к Зоранне, а видение, съеживаясь, вознеслось и точно впиталось в потолок. Свечи одна за другой погасли, а затем и вовсе исчезли из подсвечников.
Поднявшись на ноги, Нэнси заботливо отвела Зоранну к шезлонгу и заставила прилечь.
— Не двигайся, — шептала она. — Вот я тебе подушечку подложу…
— она осторожно приподняла голову Зоранны и подсунула ей под спину подушку. — Зо, ну почему ты мне не сказала? — Нэнси пощупала лоб сестры. — А я-то думала, что ты вылечилась.
Зоранна взяла руку сестры и приложила ее к своей щеке. Теплая. Более того, лицо Нэнси теперь было румяным, точно «чудо» вдохнуло в нее второе дыхание.
— Я знаю, что вела себя глупо, — произнесла Зоранна. — Понимаешь, как-то закрутилась, перестала о себе заботиться… Пожалуйста, отвези меня поскорее в клинику.
— Конечно, — заявила Нэнси, распрямившись, и подтянула к себе «ходунки»: — Я мигом — только соберу вещи!
Нэнси поспешила в спальню. «Ходунки» она начала было толкать перед собой, но, обнаружив, что они лишь мешают, отшвырнула — те со звоном укатились на кухню.
Прикрыв глаза, Зоранна закрыла лицо руками.
— Должна признать, Жучок… Ник, ты молодец. Почему мне самой это в голову не пришло?
— Действительно, почему? — раздался приятный бас Николаса. — Вы ведь не знаете себе равных в искусстве манипуляций людьми.
— Как я должна это понимать? — открыв глаза, Зоранна увидела миниатюрную голопроекцию: красавец в элегантной домашней куртке, сидящий под сенью могучего, живописно искривленного дуба. Он показался Зоранне до боли знакомым: его точно смонтировали из черт тех мужчин, которых она находила привлекательными.
— Понимайте это так: вы сами не знали, действительно ли хотите, чтобы Нэнси выжила, — заявил микромужчина.
— Ты лжешь! Она моя сестра. Я ее люблю!
— И потому навещаете ее часто-часто — дай Бог, раз в десять лет.
— Какой же ты наглец!.. — протянула Зоранна. — Так вот почему Тед сказал, что после созревания ты будешь настоящей сволочью.
— Вероятно, — отозвался Николас с рассеянной сочувствующей улыбкой. — Я не могу себя изменить. Меня запрограммировали на то, чтобы я узнал вас и стал вашим слугой. Я только что спас вашу сестру тем способом, которому научился именно от вас. Когда она омолодится, я устрою ее в какой-нибудь госпиталь. Это даст вам некоторую передышку, пока она не выкинет очередной фортель.
— Передышку?
— Через несколько лет все люди доклонического периода просто-напросто вымрут. Останутся лишь самые преуспевающие, — пояснил Николас. — Госпитали уйдут в прошлое — вслед за начальными школами. У вашей сестры просто дар выбирать обреченные профессии.
«Прямо в точку», — подумалось Зоранне.
— Полагаю, Виктора можно было бы вернуть, — продолжал Николас. — Он сам не пропадет и ей пропасть не даст: ведь он ее любит.
— Какая там любовь! — вскричала Зоранна. — Он к ней просто присосался!
— Ау! Проснитесь! — насмешливо позвал Николас. — Виктор аферист, но он ее любит, и вы это знаете. Однако вами руководила самая настоящая ревность. Вам невыносимо было видеть их вместе. Ведь вы одиноки. У вас даже друзей нет, Зо — я говорю о близких друзьях. И так длится уже много лет.
— Чушь!
Микромужчина встал, отряхнул с брюк виртуальную пыль.
— Зо, не пытайтесь лгать мне. Я знаю вас лучше, чем все семь ваших последних мужей, вместе взятых. Кстати, Жучок с ними связался. Они охотно поведали ему все подробности.
Зоранна привстала в кресле:
— Что?! Что ты сделал?
— Жучок был прекрасным следователем, — отозвался Николас. — Он расспросил ваших бывших друзей, работодателей, любовников и даже врагов.
Зоранна расстегнула пояс, чтобы добраться до пульта управления сервом.
— Что вы делаете? — поинтересовался Николас. Зоранне пришлось снять пояс — иначе надписи под кнопками было не прочесть. — Хотите — отключайте, — заявил Николас, — но имейте в виду: Я ВАС ЗНАЮ.
Зоранна щелкнула выключателем, и голограмма исчезла. Затем отвинтила крышку нужного отсека, выдрала махонькую, размером в пуговицу мнемоплату, зажала двумя пальцами.
— Раз ты меня так хорошо знаешь… — сказала она; сдавив плату и чуть ли не задыхаясь от гнева.
Плата согнулась, едва не разломившись надвое.
Итак, Зоранна сидела, обложенная кисло пахнущими подушками, на глубине сорока этажей под землей — и в припадке ярости убивала Машину. Ей пришло в голову, что, возможно, у «Дженерал-Гениус» большое будущее и надо покупать их акции. Положив плату на ладонь, она разгладила ее. Жалкий, безобидный квадратик — но при взгляде на него у Зоранны вновь начинали дрожать руки. Давненько она не встречала никого и ничего, что вгоняло бы ее в дрожь… Зоранна осторожно вставила плату назад и завинтила крышку.
Если теперь пояс все-таки заработает… это будет чудо.
ВИДЕОДРОМ
КИНО В ПОИСКАХ ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА
Правильнее — хотя и обиднее для «самого важного из искусств» — было бы написать так: кино в поисках интеллекта вообще. Любого, какого придется. Поскольку налицо явный дефицит и собственного, естественного. Образность, зрелищность, поэтика, психологизм, в лучшем (худшем) случае псевдо-интеллектуальная заумь — всем этим мировой кинематограф похвастать может. Но никак не полетом собственно интеллекта. Если понимать под ним развитое и организованное сознание, глубину, ясность и нетривиальное» мысли.
Может быть, и не киношное это дело — заниматься философскими построениями, выдвигать дерзкие гипотезы и логически доводить самую невероятную мысль до конца. Все это довольно трудно сделать невербально, иначе говоря, без помощи слов. А с ними-то, со словами (если опустить бытовой словесный мусор) в мировом кино отношения особые.
Дело дошло до того, что сгоряча в киноинтеллектуалы записали и покойного Тарковского. Согласен — гениальный художник, уникальный визионер, может быть, даже религиозный пророк. Но когда его герои, особенно в двух картинах, поставленных как бы на материале безусловно интеллектуальных произведений научной фантастики («Солярис» и «Сталкер»), открывают рот, испытываешь чувство неловкости.
Но то интеллект — наш, собственный (если он, конечно, присутствует). А что говорить об искусственном — априорно и принципиально нечеловеческом, не нашем. Настолько чуждом, что на нем сломалась даже мнившая себя суперинтеллектуальной литературная science fiction! Роботов и киборгов она успешно переварила и даже познакомила с этой идеей весь мир. А вот с «умными машинами» вышло далеко не так просто.
Впрочем, иначе и быть не могло. Литературу неслучайно называют человековедением: писателей интересуют люди, их психология, драматические конфликты, эмоции, страсти, судьбы.
Человекоподобные роботы (которых правильнее называть андроидами) как раз и были такими людьми, только замаскированными по законам научной фантастики. В определенном смысле — зеркалом, в которое предлагалось посмотреть человеку, чтобы лучше понять себя.
А безликие «электронные мозги»? Что за эмоции могли распространяться по их цепям и схемам и что за страсти обуревали эмалированные ящики, в которых, однако, теплилось пусть нечеловеческое, но сознание? А насчет возможной судьбы этих нежданных чад человеческой цивилизации? Мысли приходят в голову все больше мрачные…
Поэтому тема роботов в научной фантастике не иссякает и вряд ли иссякнет. Хотя и сегодня уже ясно, как Божий день, что никаких человекоподобных разумных роботов люди строить не будут — нефункционально, не нужно… А вот «разумные компьютеры» (чаще всего под искусственным интеллектом (ИИ) понимают все-таки именно высокотехнологичные эволюционирующие кибернетические устройства) в литературной фантастике все никак не могут прижиться. Как декорации — да, в отдельных случаях им может достаться эпизодическая роль. Но главная — почти никогда. Редкие исключения (взять хотя бы того же Станислава Лема) не в счет.
Ситуация еще более усугубилась в кино. По причинам, изложенным выше.
Насколько быстро мировое фантастическое кино освоило антропоморфных роботов, настолько же долго, нехотя оно раскачивалось с ИИ. Хотя первые, если можно так выразиться, проблески искусственного (в смысле нечеловеческого) интеллекта отыскиваются на самой заре мирового кино.[2]
Ведь и первое из экранных чудовищ Франкенштейна, рожденное на студии Томаса Алвы Эдисона в 1910 году, было не только демонической маской литературной готики (к которой, собственно, относится литературный первоисточник), но и драмой самой что ни на есть интеллектуальной. Драмой столкновения человеческих разума, сознания, психологии с нечеловеческими, но человеком порожденными.
Но уже в 1950-е годы были сделаны первые попытки отойти от традиционной франкенштейновой схемы. Например, в американской картине «Мозг Донована» (1953), снятой по мотивам одноименного романа немецкого фантаста Курта Сиодмака (в 1937 году он переселился в Голливуд), человеческий мозг, живущий отдельно от тела в лаборатории ученого, с помощью телепатии устанавливает контроль над своим хранителем. Причем, в данном случае цели и намерения мозга — явно не наши, не людские!
И все-таки первые кинопрезентации искусственного интеллекта состоялись десятилетием позже. В 1960-е кибернетика была в моде, и все напропалую спорили о том, взбунтуются ли когда-нибудь «электронные мозги» против своих создателей или нет.
Одной из арен подобного бунта в кино стал космический корабль. Ясно, что управлять сверхсложной звездной махиной окажется под силу только компьютеру, причем настолько мощному, что у него просто обязаны наличествовать зачатки интеллекта.
До какого-то времени постановщики космических киноодиссей ограничивались лишь бездушными бортовыми ЭВМ: бесконечные панели с мигающими лампочками да скрипучий механический голос были очень эффектны и создавали нужный «НФ-настрой». Но уже в картине чехословацких кинематографистов «Икария-ХВ-1»[3] (1963), задуманной как вольная экранизация лемовского «Магелланова облака», управляющий звездолетом компьютер произносит слова с различной интонацией и даже способен утешить отчаявшегося астронавта.
Но, конечно, подлинно человеческим голосом заговорил искусственный интеллект в шедевре мировой кинофантастики, фильме «2001: космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, созданном в содружестве с патриархом современной научной фантастики Артуром Кларком.
О картине много писалось на страницах журнала «Если», поэтому имеет смысл остановиться лишь на детали, имеющей прямое отношение к теме обзора.
Немногие зрители с первого просмотра поняли, отчего это такой милый, терпеливый и обходительный компьютер HAL-9000 вдруг стал параноидальным убийцей. Невнимательные критики дружно заговорили о франкенштейновом комплексе, хотя на самом деле причина необъяснимого сбоя компьютера не в готических страстях и не в эволюционном соперничестве с человеком.
Все куда проще и логичнее. Только логика эта не наша — компьютерная. Дело в том, что задача перед HAL-9000 ставилась следующая: во что бы то ни стало довести корабль «Дискавери» до одного из спутников Юпитера, при этом обеспечивая поддержание жизнеспособности экипажа. Потом компьютер совершил какую-то мелкую ошибку, и два бодрствовавших члена экипажа решили, что его следует отключить. Да еще и обсудили ситуацию втайне от него — в отсеке, где HAL-9000 не мог их услышать (но не учли, что его всевидящее око способно читать по губам).
Что в данной ситуации — возникновение опасности для выполняемой миссии — должен был делать искусственный интеллект? Правильно: устранять возникшее препятствие, которое автоматически связывалось для компьютера с людьми на борту!
В его иерархии ценностей на первом месте стояла миссия. Дело. И только на втором — люди. Впрочем, такая ли уж она и «нечеловеческая» — подобная логика? Строили-то HAL-9000 люди: ученые, инженеры, технократы до мозга костей…
Фильм Кубрика так и остался таким же редким и потому особенно ценным исключением в чреде экранных искусственных интеллектов, как аналогичные произведения Станислава Лема — в литературе.
Спустя 16 лет вышел фильм-продолжение режиссера Питера Хаймса — «2010: одиссея-2». Из этой картины зритель, среди прочего, узнает: HAL-9000, «убитый» в предыдущем фильме последним уцелевшим астронавтом, был реанимирован неведомым высшим Космическим Разумом. После чего стал уже в полном смысле слова интеллектом нечеловеческим. Чужим и не доступным нашему пониманию…
Точнее было бы сказать: в кресты на солдатских могилах и в нули на банковских счетах. Речь, как нетрудно догадаться, пойдет еще об одной популярной ипостаси искусственного интеллекта — военного стратега.
В кино начало подобным фильмам положила картина «Колосс: проект Форбина» (1969), снятая в США по роману английского писателя-фантаста Денниса Фелтэма Джонса.
Военный суперкомпьютер «Колосс», занимающий целый подземный город в толще Скалистых гор, был создан для контроля и управления всей системой противовоздушной обороны США. Однако имя для электронного чада было выбрано его родителями на редкость неудачно: на сей раз «глиняными ногами» оказалось сознание, обретенное суперкомпьютером при первом пробном включении. В результате машина оборвала связь со всеми терминалами, а затем и вовсе «слилась в экстазе» с аналогичным советским электронным военным стратегом! Небогато для искусственного интеллекта — и как-то очень по-людски…
К неожиданному и вовсе не предусмотренному программой выводу приходит еще один военный компьютер — в малоудачной, хотя и серьезной картине «Гладиаторы» (1968), снятой в Швеции английским режиссером Питером Уоткинсом.
На экране недалекое будущее. Человечество, вместо того, чтобы вести кровопролитные войны, канализирует бурлящие в обществе агрессию и дух соперничества в своего рода «военную игру», которую ведут под руководством компьютера специально натренированные солдаты-профи. Только это не безвредный пейнтбол или подростковая «Зарница» — новомодные гладиаторы убивают друг друга по-настоящему… Так вот, в конце концов, этот «оптимальный» замысел вызывает праведное негодование компьютера! Чье мнение интересовало его создателей в последнюю очередь.
А в 1983 году появились «Военные игры» Джона Бэдхэма. В этой картине пентагоновский суперкомпьютер вышел из повиновения просто потому, что совершенно зациклился на военно-стратегических играх, которые ему подбросил подросток-хакер. При этом пареньку было невдомек, что играет он с реальной военной машиной, что в ракетных шахтах начался стартовый отсчет… К счастью, компьютерному вундеркинду удалось переключить внимание машины на игру еще более увлекательную, в которую невозможно выиграть, если противник не делает ошибок: крестики-нолики…
Последняя киномаска искусственного интеллекта — это электронный Старший Брат, дающий сто очков вперед любому диктатору человеческой истории. Ведь, в отличие от них, компьютер — только управляющий, а не правитель, ему не нужны ни деньги, ни почитание, ни власть. Он просто исправно выполняет свою функцию, которую запрограммировали в нем сами люди. Начало этой серии положил знаменитый «Альфавиль» (1965), поставленный одним из лидеров французской кинематографической «Новой волны» Жаном-Люком Годаром. Это классический пример специфически понимаемого «интеллектуализма» в кино: фильм туманен, противоречив, полон неясных аллюзий, глубокомысленных намеков, допущений и сознательных или невольных цитирований.
Хотя сюжет формально относится к научной фантастике, в нем почти отсутствуют ее характерные приметы (декорации, спецэффекты, НФ-машинерия и тому подобное) или же они столь же вызывающе условны, как какая-нибудь гравицапа. Межгалактический агент прибывает на планету Альфавиль (слегка замаскированный Париж 60-х) на автомобиле по шоссе. А объект профессионального интереса агента — очередной суперкомпьютер, с помощью коего правящая элита Альфавиля добивается желанного для всех правителей эффекта: полного психологического единообразия населения — предстает на экране лишь как неясное мельтешение лампочек и теней.
Еще один электронный надсмотрщик полностью контролирует подземное общество в раннем фильме Джорджа Лукаса «ТНХ 1138» (1971). Эта антиутопия абсолютно стерильна во всех смыслах: все одеты в белое и выбриты до последнего волоска, секс запрещен, а размножение осуществляется с помощью искусственного осеменения… До жизни такой человечество дошло потому, что позволило себя увлечь маниакальным идеям технократов: социальная стабильность любой ценой. Надо ли говорить, что лучшим проводником ее стал суперкомпьютер, чей интеллект был также построен на принципах поддержания гомеостаза и решительного отсечения всего, что этому равновесию угрожает.
До поры до времени ведут себя мирно и неагрессивно правители-компьютеры еще в двух фильмах — «Зардоз» (1974) Джона Бурмена и «Бегство Логана» (1976) Майкла Андерсона. В обоих искусственный интеллект поддерживает безбедное, даже утопическое существование своего рода колоний-анклавов, населенных праздными лентяями-эпикурейцами. Но стоило произойти сбою компьютера, и неприступные стены анклавов пали, открыв взору неприспособленных утопийцев грубый, варварский мир, в котором живет остальное человечество. И в котором отныне предстоит жить им.
Подведем итоги. В целом, по сравнению с другими темами научной фантастики, искусственный интеллект на экране смотрится как-то слабо. И, прошу прощения за невольную тавтологию, совсем не интеллектуально. Причем, за рамками обзора сознательно оставлены картины откровенно нелепые, типа «Чертова семени» (1977). Кульминационной сценой этого фильма, снятого по одноименному роману Дина Кунца, стала попытка изнасилования, совершенная очередным суперкомпьютером. А двигало машиной всего лишь желание положить начало новой расе полулюдей-полумашин!
Подобная ситуация тем более досадна, что совсем недавно умер великий Кубрик, так и не успев осуществить постановку нового научно-фантастического фильма, название которого предельно лаконично: Al (Artificial Intellect — «Искусственный интеллект»).
У Кубрика могло бы получиться действительно нечто нетривиальное. А вот что сотворит из этой идеи Спилберг, который, по сообщению печати, дал согласие завершить картину за умершего маэстро… Посмотрим.
ИЗБРАННАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ
1. «Икария-ХВ-1» (Ikarie ХВ-1, 1963, Чехословакия, реж. Индржих Полок).
2. «Альфовиль» (Alphoville, 1965, Франция, реж. Жан-Люк Годар).
3. «2001: космическая одиссея» (2001: A Space Odyssey, 1968, Великобритания — США, реж. Стэнли Кубрик).
4. «Гладиаторы» (Gladiatorerna, 1968, Швеция, реж. Питер Уоткинс).
5. «Колосс: проект Форбина» (Colossus, the Forbin Project, 1969, США, реж. Джозеф Сарджент).
6. «ТНХ 1138» (ТИХ 1138, 1971, США, реж. Джордж Лукас).
7. «Зардоз» (Zardoz, 1974, США, реж. Джон Бурмен).
8. «Бегство Логана» (Logan's Run, 1976, США, реж. Майкл Андерсон).
9. «Чертово семя» (Demon Seed, 1977, США, реж. Дональд Кам-мел).
10. «Военные игры» (War Gaines, 1983, реж. Джон Бэдхэм).
11. «2010: одиссея-2» (2010: Odyssey Two, 1984, реж. Питер Хаймс).
РЕЦЕНЗИИ
В ПОИСКАХ ГАЛАКТИКИ(GALAXY QUEST)
Производство компании DreamWorks, 1999.
Режиссер Дин Паризо.
В ролях: Тим Аллен, Сигурни Уивер, Алан Рикман.
1 ч. 42 мин.
В галактике идет ожесточенная война между двумя инопланетными расами. После долгих кровопролитных сражений раса галактических чужаков принимает решение обратиться за помощью к землянам. А именно к отважному капитану звездного корабля «Защитник» и его верной команде, которые должны спасти их от агрессора.
Инопланетяне даже не догадываются, что экипаж космического корабля на самом деле состоит из потрепанных жизнью актеров, а то, что чужаки принимали за исторические хроники путешествий и приключений команды «Защитника», не что иное, как эпизоды телевизионного сериала, прекращенного лет двадцать назад. Теперь доблестным «исследователям космоса», неожиданно оказавшимся в самом центре небольшой галактической войны, предстоит проявить все свои профессиональные качества, а главное — желание выжить и несгибаемую волю к победе.
Создатели фильма не упустили возможности поиронизировать над американскими фантастическими телесериалами 70-х годов. Основной мишенью стал, конечно, «Звездный путь», имеющий немало поклонников и в нашей стране. Впрочем, для того, чтобы получить удовольствие от фильма, быть знатоком известного сериала не требуется.
Кстати, за судьбы инопланетян, сделавших, казалось бы, крайне опрометчивый выбор, волноваться не стоит. Кто еще может спасти их, кроме этих покорителей космоса — отважных героев кинематографа?
Они с честью выходят из всех испытаний, выпавших на их долю, чтобы с триумфом прибыть прямо на встречу со своими верными поклонниками. А затем вновь отправляются покорять бескрайние просторы галактики, но уже на телевизионных экранах.
А как же иначе? Шоу должно продолжаться.
ЗАТЕРЯННЫЕ В ПОДЗЕМЕЛЬЕ(BABEL)
Производство компаний UGC (Франция), Le Studio Сапаl+ (Франция) и Allegro Films (Канада), 1998.
Режиссер, композитор и автор сценария Жерар Пуличино.
В ролях: Митчел Дэвид Роспэн, Мария де Медейрос, Чеки Карио, Митчел Йоназ.
1 ч. 35 мин.
Оказывается, в давние времена люди строили Вавилонскую башню не одни. Им помогала живущая тогда на Земле раса странных и мудрых существ — вавилов (от которых и произошло название Вавилон). Когда башня была достроена, на ее вершине поместили волшебный кристалл. Однако узнал об этом Создатель и разделил человечество, заставив разговаривать на разных языках. А вавилов отправил под землю — охранять камень и недра от людей…
Такова предыстория фильма. Сам же фильм — низкобюджетная технологическая сказка с «армагеддонскими» мотивами. Ибо тот, кто поместит этот камень на самую высокую башню во время лунного затмения, станет властелином мира, вызовет хаос и высвободит все человеческое зло, накопившееся за несколько тысяч лет. К этому, естественно, стремится главный злодей — эксцентричный миллионер. Противостоят ему три уцелевших подземных жителя. Им помогают одиннадцатилетний мальчик и его симпатичная учительница.
Создатели фильма пытаются скрасить бедность спецэффектов, костюмов и декораций всевозможными сценарно-режиссерскими приемами, выглядящими как европейский ответ ренегату Люку Бессону. Участие в фильме Чеки Карио, одного из любимых актеров Бессона, только укрепляет это подозрение.
Смешав в одном флаконе семейную мелодраму, библейскую тему о конце света, комедию о смешных существах из-под земли и мотивы классической фэнтези, режиссер пытается выйти за границы жанровых штампов. Однако из-за большого количества незаконченных линий сюжет фильма напоминает клубок с торчащими, оборванными нитями.
ДЕВЯТЫЕ ВРАТА(THE NINTH GATE)
Производство компаний Le Studio Canal+ (Франция), АгаЬа Films (Испания) и др., 1999.
Режиссер и автор сценария Роман Полански.
В ролях: Джонни Депп, Фрэнк Ланжелла, Лена Олин.
2 ч. 13 мин.
Девять рисунков, сделанных, как гласит легенда, рукой Сатаны, упрятаны в старинных манускриптах, затерявшихся в частных библиотеках Европы. В них зашифрована головоломка, разгадав которую можно пройти сквозь девять адовых врат. Но что ждет путника в конце пути?
«Девятые врата» — последняя работа именитого режиссера Романа Полански. Фильм снят по книге известного в Западной Европе испанского писателя-интеллектуала Артуро Переса-Реверте «Клуб Дюма». Между тем ни о Дюма, ни о клубах в фильме нет ни кадра — создатели картины пожертвовали одной из сюжетных линий книги. Их интересовало другое.
Спустя более тридцати лет после знаменитого «Ребенка Розмари», дьявольски успешного (вполне заслуженно) и быстро ставшего классикой жанра, Роман Полански вновь обратился к инфернальной теме.
Главный герой мистического триллера, Дин Корсо, блистательно сыгран Джонни Деппом. Герой разыскивает редкие фолианты для богатых коллекционеров. Неожиданное предложение одного из постоянных клиентов сулит небывалый барыш. Для этого необходимо всего лишь сравнить несколько экземпляров одной и той же книги и выяснить, какой именно из них является подлинным. Однако, по преданию, одним из авторов этой книги является сам Люцифер…
Новая картина сохранила все характерные черты режиссера, составляющие его фирменный стиль: присущий и событиям, и героям черный юмор, шарада, требующая разгадки, отображение постепенного вторжения пугающего сверхъестественного в жизнь героев, интригующая атмосфера неопределенности и таинственности.
Между «Девятыми вратами» и «Ребенком Розмари» немало общего. Их объединяет не только тематическая направленность, но и внутреннее сродство главных героев. Действительно, и Розмари, и Дин Корсо оказываются носителями зла, которое они взращивают в себе.
ЗНАКОМЫЕ ВСЕ ЛИЦА
Не прошло и года после статьи о телесериалах, посвященных теме вторжения инопланетян на Землю, как наши телезрители получили возможность в очередной раз погрузиться во мрак и туман, окутывающий истину, которую скрывают от честных налогоплательщиков коварные спецслужбы.
В наступившем году два новых цикла снова пугают нас происками маленьких зеленых человечков.
Два сериала радуют ныне любителя фантастики — все те же вечные «Секретные материалы», которые по долгожительству скоро переплюнут «Санта-Барбару», и «Первая волна», продюсером которой является сам Коппола.
Что касается «Секретных материалов», то о них не раз писалось на страницах журнала, поэтому не будем повторяться. Здесь примечателен тот факт, что раз в неделю мы имеем возможность сравнивать первый показ шестого сезона, который идет по Рен-ТВ, и повтор пятого на ОРТ. Надо сказать, что премьерный показ может произвести на фаната сериала странное впечатление. Во-первых, Дэвид Духовны и Джиллиан Андерсон выглядят немного уставшими, порой на их лицах можно разглядеть даже некоторое раздражение. Во-вторых, несмотря на то, что в этом сезоне больше разнообразия фантастических сюжетов, неплохо проработанных и логически завершенных, все же они выглядят инородными телами. Приключения агента Малдера, попавшего в тридцатые годы на исчезнувший в Бермудском треугольнике корабль «Королева Энн», словно списаны с сериала «Полицейский во времени»: прыги и скоки с нацистами, секретным оружием и прочей набившей оскомину дребеденью. В двух следующих эпизодах повествуется о том, как произошел обмен разумами Малдера с одним из сотрудников приснопамятной «Зоны 51». Мало того, что воспроизводится затасканный в кинофантастике сюжет, так в этом эпизоде опять пережевывается тема временной петли.
Нельзя не признать, что новый сезон более «фантастичен», нежели предыдущий, в котором герои были чересчур озабочены собственными личными проблемами. Действительно, здесь больше разнообразия, выдумки, неожиданных ходов… Но почему-то пропадает тягостное очарование сериала, когда ожидание разгадки было ценней самой разгадки, а треволнения героев интересовали больше, чем истина, которая должна была оставаться «где-то там».
Первый сезон «Первой волны» ждали давно. Анонсы обещали многое, а уж имя Фрэнсиса Форда Копполы гарантировало, что это не будет дешевая поделка. Здесь, действительно, все на уровне — игра актеров, характерный главный герой, роль которого исполняет Себастиан Спенс, весьма приличная режиссура Брента Спенсера… Вы ждете неизбежного «но»? Пожалуйста!
Сериал, реализуемый Sugar Entertainment Ltd., все же не оригинальный проект, а римейк стареньких добрых «Захватчиков», которые шли недавно повтором по НТВ. Поэтому, очевидно, сценарист Крис Браннато зажат в тиски отработанной схемы. Разумеется, в «Первой волне» больше спецэффектов, хотя иногда они слишком отдают «Темными небесами». Много в сериале и модной мистики — безумно раздражает сюжетный ход с неизвестной книгой Нострадамуса с конкретными катренами на каждый эпизод! А схема остается прежней. Опять герой мыкается по всей Америке, разоблачая пришельцев, которые как-то слишком изощренно пытаются завоевать Землю, подставляя себя на каждом шагу.
Впрочем, несмотря на некоторую наивность сюжета, герою все равно сопереживаешь. Он не представляет могущественную организацию типа ФБР, как Скалли и Малдер, хотя есть намеки на то, что существует структура, знающая, что к чему.
В своих странствиях по Штатам герой постепенно обрастает друзьями и соратниками, а значит, рано или поздно исполнится пророчество Нострадамуса, и Фостер, он же Дважды Благословенный, остановит Первую Волну вторжения.
Рано или поздно и наши режиссеры найдут силы и средства на создание подобных сериалов. Но к тому времени вся эта площадка будет настолько утоптана, что зритель, возможно, потеряет интерес к кинофантастике. Хорошо, если ненадолго.
Константин ДАУРОВ
БРИТАНСКИЙ ПАРАДОКС
В глубине души никто из нас не сомневается, что британская кинофантастика — это весьма респектабельная особа, состоящая в тесном родстве с Робертом Стивенсоном, Мэри Шелли, Гербертом Уэллсом, Артуром Кларком и другими, не менее уважаемыми персонами. Но попробуйте навскидку спросить у кого-то из ваших друзей, не слишком искушенных в истории кино, какой английский фильм они считают шедевром мировой кинофантастики — и, скорее всего, ваш собеседник озадаченно наморщит лоб, а потом не без колебаний вспомнит… Джеймса Бонда.
Впрочем, надо ли иронизировать над дилетантами, если даже Джон Бакстер — автор неплохой книжки по истории фантастического кино — писал в 1974 году: «Великий британский фильм в жанре научной фантастики так до сих пор и не снят!». И такой вердикт был вынесен после того, как по экранам мира прошли «Грядущее» Уильяма-Камерона Мензиеса, «Эксперимент Куотермасса» Вэла Геста, «День триффидов» Стива Секели и «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика — ведь в большинстве справочников она отнесена к английским фильмам. Правда, снятые в Англии фильмы Кубрика до сих пор ставят проблему перед историками кино. Правомерно ли их считать британским продуктом, если ленты снимал американец для американских прокатчиков? Кстати, одним Кубриком проблема не исчерпывается. На английских киностудиях ставили свои фантастические фильмы француз Трюффо («451° по Фаренгейту»), американец Гиллиам («Бандиты во времени»), канадец Кроненберг («Голый завтрак»), поляк Полански («Бесстрашные убийцы вампиров»). Но, видимо, такова уж сермяжная правда кинематографа, что в большинстве этих случаев «национальность» картины определялась не маркой студии, а творческим почерком режиссера.
Конечно, этот почерк должен быть более или менее выражен. Первый серьезный английский фильм в жанре science fiction «Предательство на высшем уровне», поставленный в 1929 году М. Элви, и стилистикой, и сюжетом подозрительно напоминал немецкий «Метрополис» Ф. Ланга: в конструктивистских декорациях (в том числе, в тоннеле под Ла-Маншем) либералы-пацифисты боролись с реакционерами за предотвращение новой мировой войны. Всего семь лет спустя тема апокалиптической войны и прихода «космической эры» была куда более масштабно и изобретательно развернута в «Грядущем» («Things to Come» — так правильнее называть фильм Мензиеса, в отличие от канадского фильма 70-х «Shape of Things to Come» — «Облик грядущего»). Место в «Зале славы» мировой фантастики фильму обеспечила отнюдь не режиссура (кстати, весьма средняя) и даже не сценарий самого Г. Уэллса, а прежде всего великолепные декорации Винсента Корды, впечатляюще воссоздавшие город Эвритаун и технологическую атрибутику ближайшего (1940) и отдаленного (2036) будущего. К сожалению, для настоящей британской science fiction эта лента на многие годы осталась одинокой вершиной. Тогда же, в 30-е, и тоже по сценарию Уэллса снимается «Человек, который мог творить чудеса» Л. Мендеса — остроумная фэнтези для взрослых о простом клерке из универмага, которого высшие силы на пари наделили чудодейственными способностями. Однако серьезно конкурировать с Голливудом британское кино не могло. В плане идей и их технического воплощения оно отставало даже от немцев — не случайно в 1935 году в Англии была снята своя версия знаменитого фильма К. Бернхардта «Туннель».
Первое послевоенное десятилетие мало что изменило. «Лестница в небо» (1946) М. Пауэлла и Э. Прессбургера, подкупая английским юмором и мягким романтизмом («ошибочно» оставшемуся в живых британскому летчику срочно приказывали явиться в рай, где для погибших американцев был даже установлен… автомат с кока-колой), не претендовала на лавры серьезной фантастики. В комедиях о женщине-роботе («Совершенная женщина») и анклаве средневекового Герцогства Бургундского, возникшем посреди мрачного послевоенного Лондона («Паспорт в Пимлико»), тоже все базировалось на иронии и гротеске. Даже «Человек в белом костюме» (1951) А. Маккендрика, оттолкнувшийся от квазинаучной идеи «вечной ткани», быстро переводил действие в русло эксцентрической социальной комедии.
То, что расцвет британской кинофантастики начался в 50-е, обусловлено вполне конкретными причинами. Англия стала освобождаться от бремени послевоенных тягот. «1953-й год породил чувство уверенности и оптимизма, — отмечал писатель Найджел Нил. — Была упразднена карточная система, покорен Эверест, коронована королева и успешно испытан реактивный истребитель «Комета». В английское кино пришел цветной «Техниколор» и довольно солидные инвестиции, но, что не менее важно, на британском рынке у Голливуда появился дерзкий конкурент — местная компания «Хэммер Студиоз».
Строго говоря, эта марка («Молот») была зарегистрирована еще в 30-е годы деятелями шоу-бизнеса Энрике Каррерасом и Уильямом Хиндсом, но ее звездным часом стал 1956 год, когда «Эксперимент Куотермасса» — киноверсия популярного телесериала по сценарию Найджела Нила — стал кассовым лидером по обе стороны Атлантики. Героем телесериала был астронавт, который, подвергшись воздействию неведомого вируса-пришельца, постепенно превращался в омерзительное чудовище. Режиссер Вэл Гест поставил этот сюжет в лучших традициях английского хоррора, усилив в нем атмосферу мистики и навязчивого кошмара. В отличие от более ранних обращений к космической теме (например, «Дьявольской девушки с Марса» Д. Макдональда, где фигурировала симпатичная инопланетянка и ее похожий на холодильник слуга-робот), «Куотермасс» был настоящим «фильмом для взрослых». На волне успеха на «Хэммер Студиоз» тут же запускается «Куотермасс-2» («Враг из космоса») — и тоже встречает восторженный прием у зрителя. Однако пиком всей серии фильмов о Куотермассе (а она протянулась до 1999 года!) стала картина Р. Бейкера «Куотермасс и котлован» («Пять миллионов лет на пути к Земле»), поставленная уже в 60-х. Полная оригинальных перипетий история о космическом корабле агрессивных пришельцев, обнаруженном при строительстве шахты лондонского метро, и сюжетно, и визуально превосходила аналогичные голливудские картины.
Во многом благодаря «Хэммер Студиоз» со второй половины 50-х «золотой фонд» английской кинофантастики ежегодно пополнялся одним-двумя новыми фильмами. В 1956 году кроме «Куотермасса» появился фильм Л. Нормана «Х-неизвестное» — не игнорировавший научной проблематики триллер о катастрофических радиоактивных выбросах из-под земной коры. В 1958-м на экраны вышли «Безликий демон», где инфернальное зло воплощалось в материализованных мыслях маньяка-ученого, и «Космическое чудовище» — первый и, по-моему, единственный английский «прорыв» в тему гигантских насекомых. В 1959-м среди героев английского кино появился свой оживший динозавр («Огромный бегемот» Ю. Лори). Не в пример космическим и земным монстрам, симпатию вызывал заглавный герой фильма «Пузатый снежный человек» В. Геста (1957).
Вместе с тем еще до «Куотермасса» на «Хэммер Студиоз» поняли, что превзойти американцев в жанрах science fiction или даже трэш-фантастики, не имея их сюжетной базы — телесериалов и комиксов, практически нереально.
Именно поэтому главным жанром в «Молоте» стал традиционный для Англии готический хоррор. «Проклятие Франкенштейна» (1957) Т. Фишера становится прологом к целому направлению в жанре фильмов ужаса, известному как «новая готика». Режиссер Теренс Фишер, актеры Питер Кушинг и Кристофер Ли, оператор Джек Эшер и художник Бернард Роббинс выводят классический хоррор (представленный в основном фильмами студии «Юниверсал» 30-х -40-х гг.) на новый виток развития: фильмы о Франкенштейне и Дракуле, ожившей мумии и вервольфах приобретают визуальную реалистичность и психологизм, их компонентами становятся агрессивная эротика и насилие. Визитной карточкой «новой готики» становится кадр из «Дракулы» 1958 года, где актер К. Ли, обнажив «волчьи» клыки, испепеляет взглядом свою жертву (на самом деле, на его зрачках были неудобные контактные линзы, из-за которых он то и дело наталкивался на партнеров и реквизит).
«Новая готика» пустила такие глубокие корни в английском кино, что и в 60-х, и в 70-х к ее стилистике и сюжетным ходам не раз обращаются другие фантастические жанры. Растения-людоеды («День триффидов», 1963), порабощающие ослепшее под воздействием космического катаклизма человечество, или внеземные пришельцы («Крик умирающей Земли», 1964; «Далеки — вторжение на Землю», 1966) преследуют своих жертв с жутким упорством вурдалаков или оборотней. Черты демонического монстра приобретает человеческий мозг, оживленный в лаборатории ученого («Мозг», 1965). С другой стороны, в условную ткань легенды и сказки внедряются элементы наукоподобия. В «Проклятии вервольфа» Т. Фишера (1961) борьба героя Оливера Рида против своей природы оборотня напоминает борьбу ученого с поразившим его организм вирусом.
Заинтересованно и даже ревниво наблюдая за революционным продвижением русских и американцев в космос, британцы не могли не отреагировать на это в своих фильмах. В 1963-м на экраны выходит эксцентрическая комедия Р. Лестера «Мышь на Луне», герой которой — премьер-министр сказочного герцогства Фенвик, опережая и США, и СССР, отправляет на Луну ракету, где вместо топлива используется… марочное вино из местных виноградников.
Были, конечно, и более серьезные подходы к космической теме. Все тот же В. Гест еще в 1962 году ставит далеко не смешную научно-фантастическую драму «День, когда Земля вспыхнула». После серии ядерных взрывов Земля меняет свою орбиту и начинает неумолимо приближаться к Солнцу, из-за чего весь цивилизованный мир приходит в состояние хаоса… В конце 60-х выходит любопытная лента Роберта Перриша «Путешествие к дальней стороне Солнца», интрига которой строится на гипотезе существования еще одной планеты Солнечной системы, не видимой с Земли. К сожалению, в отличие от массовой трэш-фантастики, где действуют примитивные космические пришельцы («Доктор Кто и далеки» Г. Флеминга, «Остров обреченных на сожжение» Т. Фишера, «Они пришли из открытого космоса» Ф. Френсиса), фильм Пэриша не перешел в разряд культовых и был быстро забыт.
Скорее всего, причиной этому был скромный бюджет картины. Продюсеры (тем более американские, которые нередко финансировали британские фильмы) не слишком жаловали проекты, не рассчитанные на массового зрителя. По части бюджетов и постановочной базы британская кинофантастика, конечно, уступала американской. Хотя и здесь надо сделать одну оговорку: в 60-е годы весьма высокую репутацию в области постановки приключенческих, трюковых и фантастических лент приобретает английская студия «Пайнвуд».
Именно здесь в 1962 году американцы Гарри Зальцман и Альберт Броколи запускают в производство первый фильм об агенте 007 — «Доктор Но». Не слишком углубляясь в тему «бондианы», попробуем ответить всего на два вопроса.
Надо ли считать «бондиану» детищем британского кино? Пожалуй, все-таки да. Хотя идеология проекта, в принципе, формулировалась в Америке (в судьбе фильма принимал участие даже президент Кеннеди), вклад англичан был значителен и уникален. Культовую маску Бонда создал британский актер — Шон Коннери. Как правило, «бондиану» ставили английские режиссеры (Т. Янг, Г. Гамильтон и др.). Главные трюковые съемки производились в павильонах и специально построенных декорациях студии «Пайнвуд». Наконец, национальная принадлежность Бонда — подданного Ее Величества и агента британской разведки — была и по сей день остается важным неформальным моментом сюжета.
Вопрос второй: надо ли относить «бондиану» к кинофантастике? Наверное, тоже да. Уже с «Доктора Но» и в основной фабуле, и на периферии сюжета всегда присутствует фантастика. Непременным местом действия становятся фантастические «гнезда» мировых гениев зла — форты, острова, ракетные базы в жерле вулканов… Монорельсовые дороги, радиоуправляемые автомобили, подводные скутеры, боевые лазеры, лучевые ружья, приборы рентгеновского зрения, не считая десятков забавных и оригинальных мелочей из шпионского арсенала, вполне достойны занять место в воображаемом «Мемориале мировой фантастики», причем именно в «британском зале».
Перефразируя название забавной комедии 90-х об англичанине, который «поднялся на холм, а спустился с горы», можно сказать, что 70-е годы начались для британской кинофантастики триумфальным «восхождением на вершину», а закончились пологим спуском. В самом конце 60-х Стэнли Кубрик, оттолкнувшись от идеи Артура Кларка, поставил в Англии «Космическую одиссею». В начале 70-х он же экранизирует культовый роман другого англичанина, Энтони Берджеса («Заводной апельсин», 1973), с английским актером Малькольмом Макдауэллом в главной роли. Фильм Кубрика получает своеобразную антитезу, когда англичанин Линдсей Андерсон делает Макдауэлла главным (и положительным) героем своей сатирико-фантастической притчи «О, счастливчик!».
В начале 70-х еще довольно бодрым выглядит готический хоррор («Вампиры-любовники», «Капитан Кронос: охотник на вампиров»), где заметно прибавляется обнаженных женских тел и декадентских мотивов. Без последних не обходится даже космическая тема: Николас Роуг заметно озадачивает любителей традиционных фильмов о пришельцах, сняв в роли андроида рок-звезду Дэвида Боуи («Человек, который упал на Землю»). Но свои фильмы получает и массовый зритель, который все еще способен восторгаться фехтующими скелетами Рэя Хэррихау-зена («Золотое путешествие Синдбада») и куклами-динозаврами из доисторических фантазий В. Геста («Когда динозавры правили Землей») и К. Коннора («Под земной корой»). Динозавры и прочие атрибуты «затерянного мира» обеспечили успех и двум другим фильмам Кевина Коннора («Земля, забытая временем», 1975; «Люди, забытые временем», 1977), хотя уже вскоре стало ясно, что по части экранизаций Э.-Р. Берроуза и других подобных сюжетов соревноваться с Голливудом бесполезно.
Конец 70-х, да и практически все 80-е заметно снизили репутацию британской кинофантастики, из-за чего новое поколение зрителей во многом стало воспринимать ее как рынок подержанных голливудских сюжетов. Действительно, на английских студиях снимались очередные сиквелы американских боевиков («Вой-4», 1988) и экранизировались американские комиксы («Флэш Гордон», 1980), но дело еще и в том, что даже стопроцентно британские картины мало чем отличались от заокеанских прототипов. В «Планете ужасов» (1982) Н. Уоррена чувствовалось очевидное влияние «Чужого». «Восставший из ада» (1987) немало почерпнул из «Полтергейста» и других американских ужастиков. Даже визуально самобытная и не обделенная хорошими актерами (Б. Кингсли, М. Хэмилл, Б. Пакстон) приключенческая антиутопия «Слипстрим» (1989) оказалась незаметной за широкими спинами таких лидеров жанра, как «Безумный Макс» и «Бегущий по лезвию».
Список шедевров британской кинофантастики 80-х вполне могли пополнить такие яркие фигуры, как Кен Рассел и Нейл Джордан, но оба остались лишь на подступах к серьезному жанру, ограничившись импровизациями в рамках хоррора («Готика» и «Логово белого червя» у первого, «Общество волков» — у второго). Далеко не лучшим эпизодом творческой биографии Терри Гиллиама стали снятые им в Англии «Бандиты во времени». Среди крупных удач можно отметить разве что детскую фэнтези Джима Хенсона «Темный кристалл» (1983) и «Эскалибур» (1981) Джона Бурмана, колоритно воссоздавший атмосферу легенд английского рыцарского эпоса.
В январе 2000 года на одном из сайтов мировой электронной сети по результатам голосования пользователей был составлен список ста лучших британских картин 90-х годов. Из фильмов, с полным правом относящихся к фантастике, туда вошли «Франкенштейн Мэри Шелли» К. Бранаха, «Сканирование мозга» Д. Флинна, «Горец-3» Э. Мореана, «Американский вервольф в Париже» Э. Уокера и «Экзистенц» Д. Кроненберга. Прямо скажем, не слишком большое представительство…
Фильмы о Франкенштейне и горце Маклауде хорошо известны и у нас (хотя, скорее всего, через два-три года они будут стерты и из памяти зрителей, и с видеокассет). «Американский вервольф» — это довольно забавная американизированная хоррор-комедия о дочке оборотня, приезжающей в Париж и встречающей там «братьев по крови», но явно не шедевр. «Сканирование мозга» довольно удачно эксплуатирует новую для своего времени (1994 год) идею миграции из виртуального мира компьютерной игры в материальную реальность, но на фоне «Матрицы» тоже, по-видимому, уйдет в небытие.
Фильм Кроненберга — явление несколько иного масштаба. Это большой британско-канадский проект, который по постановочным затратам и именам звезд (Дженнифер Джейсон Ли, Джуд Ло, Уиллем Дэфо) ничуть не уступает голливудским блокбастерам. Так же, как в «Матрице» и «Сканировании мозга», в основе его сюжета лежит идея о параллельном существовании двух миров, материального и виртуального, границу между которыми открывают уникальные разработки биотехнологии — компьютерные порты и платы, которые вживляются прямо под крестец человека, подсоединяясь к его мозгу и гормональной системе. И если «Матрица» реализует эту идею в категориях массового кино, или мэйнстрима, то Кроненберг, с его пристрастием к психопатологии и метафоричным, но полным отталкивающих подробностей кошмарам, адресуется к «высоколобой» аудитории.
Для британского кино Кроненберг в очередной раз оказался «тузом из рукава». Безусловно, так же, как и «Голый завтрак», «Экзистенц» останется в анналах истории мирового кино, по крайней мере, его фантастических жанров. Вот только вспомнит ли кто-нибудь, что ко всему этому приложил руку кинематограф Соединенного Королевства?