наверху было строго запрещено… Когда ему было двенадцать, он и еще двое мальчишек катались на байдарке по реке Делавэр. Внезапно, точно ракета, на них налетела гроза. В байдарку ударила молния. Мальчишки погибли, но Тони доплыл до берега. Он смолчал, что был с ними — все равно бы не поверили.
«И что теперь делать?» — спросил себя Тони. Ну конечно же, съездить к матери и прочесть материалы Бресслера от корки до корки. Дальше — полная неизвестность, но это не страшно. Когда пробьет час, он будет знать, что делать. Он чувствовал себя удивительно свободным и счастливым — несмотря на то, что знал: каждым его шагом руководит чужая воля и, в сущности, он — Тони — ничем не лучше раба.
ВИДЕОДРОМ
DAS IST FANTASTISCH!
В рубрике «Атлас» мы уже познакомили читателей с английским, итальянским и французским фантастическим кинематографом — от истории до наших дней. Сегодня мы расскажем вам о мастерах немецкого НФ-кино.
Портрет германской кинофантастики соблазнительно нарисовать по универсальному европейскому шаблону. Начать с ностальгического воспоминания о незабвенных шедеврах далекого прошлого, а закончить навязшими в зубах проблемами, с которыми сталкиваются сегодня все обитатели общеевропейского дома: лучшие режиссеры уезжают в Голливуд, мало-мальски серьезный проект можно осуществить только в копродукции с соседями, зритель предпочитает смотреть американское кино…
И, казалось бы, в самом деле — Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих, два крупнейших дарования германской кинофантастики последних 20 лет, давно уже играют за «голливудскую команду». Германия значится среди стран-продуцентов многих современных фантастических хитов, вроде «Европы» Ларса фон Трира или «Вируса» Джона Бруно, но порой искать ее там приходится при ярком свете под микроскопом. И в кинотеатрах, и на домашнем экране (видео, набирающее популярность DVD) немцы однозначно предпочитают заокеанский продукт своему отечественному. Однако факты — упрямая вещь, а они, между прочим, говорят и о том, что в современном немецком кино фантастика отнюдь не предана забвению.
Если же оглянуться назад, в историю, то станет ясно, что немецкое кино обратилось к фантастическим сюжетам задолго до «Метрополиса». Правда, с научной фантастикой эти фильмы в родстве не состояли. Питательной средой для фильмов о Големе, Гомункулусе, докторе Калигари была мрачная мистика немецких легенд и сказок и их литературные обработки вкупе с символистско-декадентской литературой начала XX века. К первым примитивным примерам такого кинематографа можно отнести «Тень моря» Курта Старка (1912) — мистическую кинопоэму о морском привидении, к шедеврам — «Кабинет доктора Калигари» (1919) Роберта Вине. Довольно банальный сюжет о злодее-гипнотизере, превращавшем пациентов психиатрической клиники в покорных исполнителей своих злодейских замыслов, приобрел у Вине графичность экспрессионистской живописи и неотвязность болезненного кошмара. Весьма актуальная для немцев тема природы зла была продолжена Вине в фильме «Руки Орлака» (1925), где герой — виртуоз-пианист — начинал «мутировать» под влиянием пересаженных ему кистей рук казненного убийцы.
Фильм о Калигари собирался ставить Фриц Ланг, но предпочел ему более острый и динамичный сюжет о всемирных террористах — «Пауки» (1919). Спустя три года он все же вывел на экран своего инфернального злодея — гипнотизера и карточного шулера доктора Мабузе. Хотя обе эти картины правомерно считать приключенческой фантастикой, первым фильмом Ланга, где действие происходит за пределами современной ему реальности, стали «Нибелунги». Обе серии этой киноэпопеи («Смерть Зигфрида» и «Месть Кримгильды») поражали мистической атмосферой и громадами геометрически правильных архитектурных декораций. До «Метрополиса» оставался всего шаг, и этот шаг был сделан под влиянием Нью-Йорка, где Ланг побывал незадолго перед съемками.
О «Метрополисе» (1926) за последнее время написано чрезвычайно много, в том числе и в журнале «Если», поэтому отметим лишь то, что Герберт Уэллс назвал его «глупейшим фильмом» («Машины не могут превратить людей в рабов!»), а прокатные сборы ленты не окупили стоимости съемок. Поразительная вещь: уродливый упырь («Носферату» Фридриха Мурнау) или ожившие персонажи городского паноптикума («Кабинет восковых фигур» П. Лени) вызвали у жителей Веймарской республики больший интерес, чем грандиозные картины из жизни мегаполиса будущего, в съемках которых участвовало 25 тысяч актеров, 11 тысяч актрис и 750 детей! А ведь в сюжете «Метрополиса» присутствовали и элементы салонной мелодрамы (любовь богача Фредера к защитнице бедняков Марии), и столь любимый немцами маниакальный злодей — профессор Ротванг.
Еще большие уступки вкусам массового зрителя Ланг сделал в «Женщине на Луне» (1929). Фильм, начавшийся впечатляющим и реалистичным эпизодом старта космической ракеты (двухступенчатой!), быстро сворачивал на раскатанную колею авантюрной драмы. Оказавшись на Луне, герои-ученые искали золото, ревновали друг друга к хорошенькой героине и боролись с преступником-американцем, намеревавшимся удрать на Землю с карманами, полными золотых самородков. И все же, если «Женщину на Луне» сравнивать с более ранними фильмами на космическую тему, например, с романтической драмой 1920 г. «Алгол» Ханса Веркмайстера, где действие разворачивалось на заснеженных равнинах… одноименной звезды, она продвинулась в верном направлении.
С началом 30-х гг. немецкая кинофантастика определенно не собиралась сдавать свои позиции. «Злобой дня» стали фильмы о фантастических научных открытиях и технических проектах — «FP-1 не отвечает» и «Золото» Карла Хартля, «Тоннель» Куртиса Бернхардта. Сюжетная интрига этих картин была близка реальным научно-техническим разработкам. Например, в фильме «FP-1 не отвечает» речь шла об искусственном острове для посадки пересекающих Атлантику самолетов — и действительно, проект таких плавучих аэродромов обсуждался США и Германией на правительственном уровне.
В сюжетах, где научная подоплека скорее мешала, чем выручала, тоже не было недостатка. В 1932 г. на экраны выходит «Атлантида» Г. Пабста с Бригитте Хельм (Мария в «Метрополисе») в главной роли надменной царицы Антинеи, мумифицирующей своих любовников. Вопреки расхожей логике, местом действия этого фильма стала не океанская пучина, а заброшенный подземный город под пустыней Сахара. Ланг ставит новый фильм о докторе Мабузе («Завещание доктора Мабузе»), Ричард Освальд леденит кровь почтенной публики историей о красавице-злодейке, выросшей из магического корня мандрагоры («Альрауне» все с той же Бригитте Хельм).
На основе немецких фильмов («Тоннель», «Атлантида») снимаются их английские и французские версии. В смысле технического обеспечения съемок немцы также лидируют по многим позициям не только в Европе, но и в мире. Применение метода Шюфтана (комбинированных съемок с миниатюрными макетами), впервые использованного в «Метрополисе», позволяет экономить на строительстве дорогостоящих декораций, но если уж их строят (как, например, для «Тоннеля»), то они поражают своей достоверностью и масштабами…
Все оборвалось с приходом к власти нацистов. Немецкая кинофантастика погрузилась в летаргический сон, продолжавшийся без малого четверть века. После 1934 г. прекратилось производство новых фильмов с фантастическими сюжетами, а в 1940 г. был издан указ, запретивший прокат и старых картин, если при их съемках не присутствовал военный цензор. Из старых лент космической тематики был смонтирован неуклюжий гибрид под названием «Космический корабль-1 стартует». За все годы нацистской диктатуры единственным прибавлением в семействе фантастических фильмов стал разве что «Барон Мюнхгаузен» Йозефа фон Баки (1943) — фильм-сказка с удачными спецэффектами и откровенной милитаристской нагрузкой.
Почему Гитлер так плохо относился к фантастике? Патологическая боязнь раскрыть военные тайны, показав на экране макет ланговской ракеты, над которым действительно трудились спецы из военного ведомства Оберт и Лей, объясняет это лишь отчасти. По-видимому, свою роль сыграл синдром «отвергнутой любви» фюрера к режиссерам, прежде всего, к тому же Лангу, отказавшемуся создавать нацистскую киномифологию по примеру «Нибелунгов» и «Метрополиса». Кроме Ланга, в 30-х годах из Германии уехали Г. Пабст и Р. Сиодмак, еще раньше перебрались в Америку Э. Любич («Фауст», «Глаза мумии Ма»), К. Нойман (будущий постановщик «Ракетного корабля ХМ» и «Мухи»), К. Леммле (в 1931 он поставил в США «Франкенштейна»), оператор «Метрополиса» К. Фройнд (в 1932 — режиссер американской «Мумии»). Таким образом Германия растеряла те самые таланты и замыслы, без которых в ее кинематографе 40-х — 50-х гг. образовались пустые страницы.
В конце 50-х Ланг все же вернулся в лоно германского кинематографа и поставил в ФРГ два приключенческих фильма с восточным антуражем — «Тигр из Эшнапура» и «Индийская гробница», но, увы, даже до появления на свет «Индианы Джонса» их нельзя было назвать шедеврами жанра… Лебединой песней мэтра стал фильм о все том же докторе Мабузе («Тысяча глаз доктора Мабузе», 1960). Появившись годом позже и в фильме Х. Райнля («Невидимый доктор Мабузе»), этот герой, судя по всему, хотел представлять Германию в «клубе фантастических злодеев», но при встрече с английским доктором Но, французским Фантомасом и итальянским Дьяболиком стушевался и ушел в небытие.
В целом же и 60-е, и 70-е годы оказались для немецкой кинофантастики весьма неурожайной эпохой. В массовом кино с большей охотой экранизировали детективы или приключенческие романы Эдгара Уоллеса. Иногда на экране появлялся преступник-невидимка, похитивший секретную формулу у рассеянного профессора («Невидимка» Рафаэля Несбаума), или произрастающее на затерянном острове хищное растение («Остров обреченных» Мэла Веллеса), но по большому счету такие герои и сюжеты не могли конкурировать даже с американской продукцией серии «В», не говоря уже о лучших образцах голливудской и европейской кинофантастики. Наличие на германской земле «двух систем и двух культур» тоже не способствовало обогащению репертуара: весь вклад кинематографа ГДР в мировую кинофантастику сводится к нескольким малоизвестным копродукционным постановкам, таким, например, как «Безмолвная звезда» (1960, по С. Лему) Курта Метцига, снятая вместе с поляками. Здесь все обернулось откровенным конфузом. Посмотрев фильм, где в нескольких примитивных декорациях уместилась вся Венера со следами погибшей цивилизации, польский писатель поспешил от него откреститься.
Редкими исключениями на этом фоне выглядят два фильма Вернера Херцога — «Даже карлики начинали с малого» (1968) и «Носферату-вампир» (1979). Героями первой картины стали обделенные физически, но не духовно «маленькие люди» — карлики и лилипуты, принудительно помещенные в некую клинику, симбиоз тюрьмы и сумасшедшего дома, и поднявшие там восстание. При всех параллелях с «Уродами» американца Т. Броунинга фильм воспринимался как оригинальный замысел и производил сильное впечатление. Что касается Носферату, то в исполнении неистового Клауса Кински этот «бродячий герой» мирового кино не был похож ни на одного из своих предшественников, а сочетание реализма и фантасмагории (вспомним хотя бы кишащий крысами корабль, на котором возвращается вампир) выделяло фильм из потока заурядных «ужастиков».
Своеобразным достижением этого периода можно считать и хорошо известные нашим зрителям «Воспоминания о будущем» (1970) Х. Райпля — документальную ленту о фактах (или артефактах) посещения Земли представителями инопланетных цивилизаций. Несмотря на все упреки в легковесном подходе к проблеме или даже категорическое неприятие этого фильма, надо признать, что это был довольно редкий случай кассового успеха научно-популярного кино. Тем не менее все эти и некоторые другие «проблески» (например, телеэкранизация «Тоннеля под миром» Фредерика Пола, поставленная Райнером Фасбиндером) общего серого колорита 70-х не изменили.
Конечно, перемены, наступившие в немецкой кинофантастике за последние 20 лет, нельзя сравнивать с ее «Золотым веком» времен Веймарской республики. Количество фильмов и их постановочная база по-прежнему оставляют желать много лучшего. Однако в фантастику пришли режиссеры, представляющие сегодня элиту современного немецкого кино. В 1984 г. на экраны вышла «Бесконечная история» Вольфганга Петерсена, ставшая, без всяких оговорок, мировым шедевром в жанре фэнтези. В основу сценария, написанного самим Эммерихом, был положен роман немецкого писателя Михаэля Энде, но визуально и сюжетно фильм отличался от первоисточника. «Мир волшебной страны Фантазии населяют создания, навеянные «Алисой в Стране Чудес», однако это свой, особый мир, созданный воображением постановщика», — писал американский критик Р. Эберт.
В том же году выпускник Мюнхенской киношколы Роланд Эммерих[10] привлек всеобщее внимание своей дипломной картиной «Принцип Ноева ковчега». Этот фильм о двух космонавтах, работающих в космической лаборатории, с успехом демонстрировался на Берлинском кинофестивале и был показан в двадцати странах. Оставаясь верным жанру фантастики, Эммерих поставил в 1985 г. «Джой: установление контакта» — о мальчике, который благодаря своим уникальным телепатическим способностям получает возможность общения со своим больным отцом, а в 1990 г. — «Луну-44», довольно примитивный, но все же крепко сколоченный боевик о конфликте на космической базе.
К фантастическому сюжету обратился и мастер авторского кино Вим Вендерс («Небо над Берлином», 1987). В его истории о двух ангелах, спустившихся с небес на улицы Западного Берлина, любопытно обыгрывается волшебное свойство «ангельской плоти». Она не доступна ни зрению, ни осязанию, однако в некоторых ситуациях это преимущество оборачивается серьезным недостатком. Характерная фантастическая коллизия — сын изобретает устройство, позволяющее визуально фиксировать сны и видения слепой матери — присутствует и в другом фильме Вендерса — «До конца времен» (1991).
Скорее голливудским, чем немецким (прежде всего, по составу актеров и съемочной группы) стал фильм другого мэтра германской «новой волны» Фолькера Шлендорфа — «История служанки» (1990), но эту антиутопию с ее темой сексуального рабства женщины в деградировавшем обществе будущего надо признать удачным компромиссом авторского и коммерческого кино: в отличие от более молодого Эмме-риха, Шлендорф смог заставить голливудскую команду играть по своим правилам.
В 80-х и 90-х годах немецкие сценаристы и режиссеры стали чаще экранизировать зарубежную фантастику, хотя и делали это не всегда успешно. В 1982 г. Вольф Гремм поставил удачный футуристический триллер по произведению Пера Вале «Камикадзе-89». К сожалению, немало претензий (прежде всего, у российского зрителя) к экранизации романа братьев Стругацких «Трудно быть богом», сделанной в 1989 г. Петером Фляйшманом. Более чем прохладную реакцию любителей творчества Пола Андерсона вызвал фильм «Крестовый поход на небеса» (1994) Клауса Кнозеля и Хольгера Нойхаузера. Критикам понравился актер Д. Рис-Дэвис в роли брата Парвиса, но не фильм в целом с его натужным юмором в духе английского «Цирка Монти-Пайтона».
Одной из последних на сегодня экранизаций стал «13-й этаж» Йозефа Румака по мотивам Дэниэла Ф. Гэлоуи. Этот фантастический триллер об ученом-компьютерщике, сконструировавшем параллельный мир по облику и подобию эпохи 30-х годов, можно считать скромным немецким цветком в сегодняшнем букете фильмов о виртуальных мирах и альтернативных реальностях.
Если учесть, что в 90-х годах немцам предложили посмотреть не меньше дюжины «родных» фантастических картин (а с копродукциями — пожалуй, и побольше), то, наверное, это жанровое поле сейчас не так уж запущено. И все же по кассе ни один немецкий фильм не сравнился с «Людьми в черном» или с «Матрицей».
Безусловно, свою роль играют рекламная раскрутка, громкие имена, «глобализированное сознание» молодежи. Но дело еще и в том, что для сегодняшнего зрителя кинофантастика ассоциируется, в общем-то, с одним типом фильма — масштабным приключенческим блокбастером, до отказа набитым спецэффектами и модными исполнителями. Создавать таких колоссов Германии сейчас не по силам. В далеких 20-х немцы нашли свою уникальную жанровую нишу — тот самый экспрессионистический хоррор, который притягивал зрителя сильнее, чем грандиозные «Метрополис» или «Тоннель». Похоже, сегодня на роль такого жанра претендует комедийная фантастика. Такие фильмы, как «Харальд» (1997) Юргена Эггера, собирают хорошую кассу при весьма скромных постановочных затратах: немцам весьма симпатична фигура туриста-инопланетянина, который может провести свой земной отпуск в любом человеческом облике, но из-за недостатка средств вынужден довольствоваться самой непритязательной внешностью. Но, увы, таких удачных комедий пока немного, и погоды в немецком кино они не делают.
ПОЛЕТ НА МАРС ПО-СОВЕТСКИ
Пепел Уэллса стучится в наши сердца… Только на сей раз не марсиане посетили нашу Землю, а земляне опустились на таинственной красной планете: в преддверии реального полета туда отправился известнейший кинорежиссер Брайан де Пальма.
В начале своего творческого пути режиссер использовал элементы фантастики и фильмов ужасов в сочетании с детективом («Сестры», 1973, «Призрак в Раю», 1974, «Наваждение», 1976, «Ярость», 1978, и др.). Наиболее известна среди этого цикла картина «Кэрри» (1976). Но даже Стивен Кинг не помог этому фильму стать шедевром. В дальнейшем же Пальма изменил фантастике, став признанным мастером триллера. Многие называют его современным Хичкоком: в своих картинах он сочетал триллер с элементами боевика, детектив — с элементами хоррора, насыщая действо головокружительными погонями, трюками и стрельбой. Виртуозно владея искусством монтажа, зная все секреты работы с актером, он добивался в своих картинах не только зрелищности, но и психологической достоверности («Прокол», 1981, «Лицо со шрамом», 1983, «Неприкасаемые», 1987, «Воскрешение Каина», 1992, «Глаза змеи», 1998). Наиболее известный фильм этой «триллерной» серии — «Невыполнимое задание» (1996) с Томом Крузом в главной роли.
И вот на пороге нового столетия умелец саспенса, любимец зрителей вернулся на круги своя — к фантастике. Вернулся, чтобы создать фильм, совершенно не похожий на его прежние картины — пуритански-благородную, величаво-спокойную героическую сагу о космических Колумбах.
Премьера крупнобюджетного марсианского иллюзионса состоялась только что в Америке. Фильм подкупает гуманистическим посылом (вспоминаются даже традиции доброго советского кино). Первая экспедиция, прибывшая на Марс, находит странный инопланетный артефакт (огромная серебристая маска, величиной с египетские пирамиды и напоминающая по форме голову статуи Тутанхамона). Артефакт во время его исследования убивает почти всех членов экипажа. И вот на Марс отправляют вторую, спасательную, экспедицию, чтобы помочь оставшимся вернуться на Землю. Эти люди идут на смертельный риск, дабы выручить товарищей — один из них жертвует собой, спасая коллег. На орбите Марса он пустился в погоню за неуправляемым модулем, заарканил его, но сорвался — и вот уже плывет в космосе в своем серебристом скафандре на фоне красных пустынь. Мощности турбин его скафандра не хватает для маневра. Ему на помощь бросается жена — чтобы избежать и ее гибели, он, прощаясь, снимает шлем и превращается в замороженную статую… Эта откровенно мелодраматическая сцена — одна из лучших в фильме, потому что сделана без излишнего аффектажа и сопровождается музыкой Э. Морриконе, кудесника экрана.
Вообще, в картине очень многое зависит от звука — именно в завывании марсианского ветра космонавтам удалось прочесть закодированный тест, расшифровать его и отправить свой сигнал на иноземное творение. Тест этот — структура ДНК: она идентична у инопланетян и землян.
Оказывается, пралюди покинули Марс, забросив на Землю эту самую ДНК, и, пока на нашей старушке водные твари становились земноводными, улетели в бездны космоса. Теперь же пуповина восстановлена, и один из астронавтов отправляется вослед творцам, претендуя, быть может, на вторую серию…
С советским фантастическим кино этот фильм объединяет и некий социальный заказ — почему-то не покидает мысль, что новая лента сделана по калькам НАСА и упреждает расходы американцев на дорогостоящую марсианскую робинзонаду (идея которой, увы, подмочена недавней марсианской неудачей). Будто по законам соцреализма, фильм этот сделан немножко в лоб, немножко с педалированием национальной гордости (первым делом, прибыв на Марс, спасатели устанавливают американский флаг), и сложность характеров заменяется здесь традиционностью, пафосом. Но не в этом главная досада от в об-щем-то приличного фильма. Увы, он вторичен… И в первую очередь по отношению к классике космической фантастики — фильму С. Кубрика «2001: космическая одиссея». Почти тот же сюжет — экспедиция на другое небесное тело, где найден артефакт суперцивилизации, авария и спасение в космосе. Но если картина Кубрика ошеломила нас фееричностью, реальными космическими декорациями и общим благородством, то у де Пальмы все это выглядит уже банальностью, а кое-где даже пародией. Скажем, пылевой смерч, подобно хоботу исполинского слона засасывающий космонавтов на поверхности Марса, уж очень напоминает нечто подобное из «Мумии»… Некоторые эпизоды выглядят, как цитаты из «Одиссеи» — например, танцы в невесомости: у Кубрика вальсирующие корабли в космосе, а у Де Пальмы вальсирующие космонавты.
Если же говорить о его величестве Контакте, то существуют куда более интересные размышления на этот счет, сделанные с большей выдумкой и психологией («Солярис», «Сталкер», «Контакты третьего вида», «Сфера» и др.). Кадры, когда космонавты оказываются внутри маски-космокорабля, ожидаемы и достаточно бедны. Разочаровывают спецэффекты. И оживающие молекулы ДНК, и фигуры инопланетян — все это уже мы видели. Компьютерная графика — змея, кусающая сама себя за хвост: ее возможности, может, и безграничны, но мы к ним привыкли и уже не верим ей так, как раньше… Когда-то люди, увидевшие на простыне приближающийся поезд Люмьера, в ужасе разбегались; ау, где вы, неискушенные доверчивые зрители? Кинофантастика — это не игра в мультики: здесь нужна правда характеров, деталей и лишь затем — виртуальные превращения.
И все же — отдадим должное режиссеру, пожелавшему прикоснуться к светлым стремлениям человечества Познать, Открыть, Заглянуть за Грань. «Mission to Mars», героическая киносага, сделанная без сверхзвезд (Тим Роббинс таковой не является), без стрельбы и погонь, без постельных сцен ради самой постели, заслуживает нашей благодарности.
Марина и Сергей ДЯЧЕНКО
РЕЦЕНЗИИ
ЧЕРНАЯ ТЬМА(PITCH BLACK)
Производство компаний Intrepid Pictures и Gramercy Pictures (США — Австралия), 2000 г.
Сценарий Джима и Кена Уит.
Режиссер Дэвид Твохи.
В ролях: Клаудиа Блэк, Вин Дизел, Рада Митчелл, Коул Хаузер.
1 ч. 48 мин.
У этого пустынного мира три солнца. И почти никогда не бывает темно. Только раз в 22 года, когда два светила уходят за горизонт, а третье закрывает огромная тень соседней планеты, наступает АБСОЛЮТНАЯ ТЬМА. Именно так можно перевести название фильма. Еще для перевода подходит идиома «черным-черно». Плеоназм же «Черная тьма», которым русские окрестили этот фильм, не лезет ни в какие ворота. Однако, как ни печально признавать, название скорее всего приживется, что сослужит плохую службу этому неоднозначному фильму.
Известный сценарист и продюсер Дэвид Твохи (автор сценария «Водного мира» и «Солдата Джейн») решил попробовать себя на режиссерском поприще. И надо сказать, это у него получилось. Неожиданные решения в рамках стандартной голливудской сюжетной канвы, явный перекос от банального триллера в сторону психологии взаимоотношений персонажей в критической ситуации, размытость в понимании добра и зла, выводят картину за пределы потока массовой кинопродукции.
Терпит бедствие космический корабль. Остатки экипажа и пассажиров оказываются на пустынной планете трех солнц. Состав уцелевших весьма колоритен: женщина-пилот, торговец антиквариатом, мусульманский священник с учениками, подросток, полицейский, его подконвойный знаменитый убийца со способностями к нокталопии и предвидению… Именно убийцу больше всего боятся оставшиеся в живых. Но не его надо бояться. Ибо близится время затмения и из подземелий выползут-вылетят страшные твари, способные существовать только в темноте.
Понятно, что искушенный зритель после первой четверти фильма занимается одним — пытается угадать, кто же останется в живых. Так вот — не угадаете: режиссер пошел по весьма нетрадиционному пути. Не выделяя явно главного героя, он постоянно подкидывает зрителю некие сюжетные повороты, которые меняют отношение к персонажам. Так, хороший полицейский оказывается не совсем полицейским и большой сволочью, мальчик — девочкой, а убийца с каждым кадром становится все симпатичнее… Однако концовка фильма все же стандартная. Почти.
КРЕПОСТЬ-2: ВОЗВРАЩЕНИЕ(FORTRESS 2: RE-ENTRY)
Производство компании TriStar Pictures, 1999.
Режиссер Джефф Мерфи.
В ролях: Кристофер Ламберт, Патрик Малахайд, Лиз Брайс, Энтони Холл, Юджи Окомото.
1 ч. 33 мин.
Как известно, помимо небоскреба «Утюг» и Ниагарского водопада американцы очень гордятся своей пенитенциарной системой. А потому всячески испытывают ее на прочность и радуются, как дети, когда она дает сбои.
Кристофер Ламберт в роли Джона Бренника вновь бежит из тюрьмы. Один раз он уже это проделал в первой «Крепости», подняв мятеж среди заключенных. Тогда герою запретили иметь ребенка, он запрет нарушил, за что и оказался в узилище. После его пребывания от тюрьмы остались одни развалины…
В очередном фильме Бренника снова поймали, но теперь режиссер приготовил ему гораздо более забористую проверку. Судя по всему, специально для Бренника тюрьма была построена в открытом космосе, за несколько тысяч миль от Земли. Ничем иным этот бред объяснить нельзя — такая дорогостоящая затея не окупится трудом неквалифицированных зэков и за пять сотен лет.
Но и этого создателям фильма показалось мало. Они имплантировали бедняге микрочип, контролирующий поведение. В случае любой акции неповиновения «пациент» впадает в кому от нестерпимой боли. Кажется, все это наворочено лишь для того, чтобы один из персонажей с хитрецой сказал Бреннику: «А вот попробуй-ка отсюда сбежать».
Он непременно попробует, повторив сюжет предыдущей ленты. И в конце фильма паренек, увидев падающий обломок разрушенной тюрьмы, скажет: «Мама, смотри — падающая звезда!» А мама ответит «Загадай желание»… Надо же, сценарист, оказывается, в детстве читал Брэдбери. Но даже это ему не помогло.
БЕСПРИСТРАСТНЫЙ ВЗГЛЯД НА ТЕХНИКУ
О последнем фильме Дэвида Кроненберга «Экзистенция», ставшем явлением в современной кинофантастике, говорилось в статье Д. Караваева, посвященной британскому кинематографу (см. «Если» № 4). Теперь, когда картина появилась и на нашем видеорынке, можно рассказать о ней подробнее — с помощью критика и самого режиссера.
Этот фильм — подарок интеллектуальным ценителям европейского кинематографа. Казалось, что после «Нирваны» и «Матрицы» трудно сказать что-то новое о виртуальной реальности. Да и сама «виртуальная реальность» всего лишь развернутая метафора тезиса о том, что мир есть сон. Но у каждого режиссера свои сновидения…
«Экзистенция» — фильм, в котором оборванные в «Нирване» линии доведены до логического конца, а пустоватость «Матрицы» наливается глубиной. Если не обращать внимания на фрейдистские аллюзии (а ими фильм буквально сочится — одни только биоджойстики чего стоят!), то работа британского режиссера может быть примером воплощения неких философских концепций XX века. Сюжет прост — на «создательницу» игры Аллегру Геллер начинается охота в самой игре; ее пытается спасти менеджер фирмы Тед Пайкл, который тоже оказался в игре. Сюжет лихо закручен, кажущиеся длинноты на самом деле — элегантная стилизация игровых моментов квеста. Но не все так просто — попытки Пайкла уберечь Геллер от опасности порой идут на фоне весьма натуралистических сцен. И тут становится ясно, что название все же довольно откровенно указывает на экзистенциализм в духе Сартра и Хайдеггера. Как известно, базовыми понятиями этого философского течения (как и реалиями человеческого сознания) были «тошнота» и «забота». И того, и другого хватает с лихвой.
Вообще-то, в фильме столько уровней игры со смыслами, что о нем можно написать трактат, да и название его не так просто, как может показаться. Но к достоинствам Кроненберга как режиссера относится еще и то, что любой его фильм можно смотреть как простой боевик на замыленную тему.
Так что никто из зрителей не уйдет обиженным.
Корр: В фильме «Экзистенция» упоминается слово «фетва»[11]. Кроме того, вы говорили, что первый импульс к написанию сценария вам дала встреча с Салманом Рушди. Можно ли считать, что в каком-то смысле ваш фильм является аллегорией того, что произошло с Рушди?
Д.К.: Только частично. Фильм рассказывает о художнике — в данном случае, о создательнице компьютерной игры, которую было приказано убить из-за ее творения. В первоначальном варианте мы не переносили действие в игровую реальность, даже не показывали ее. Зритель слышал, что герои говорят об игре, видел, как они играют в нее, но не становился участником. Но когда я начал писать сценарий, то захотел поиграть в эту игру и узнать, что находится внутри нее. И хотя в фильме все же остались скрытые намеки на историю с Рушди, зрителю вполне простительно не заметить их. Думаю, это еще одно доказательство того, что, когда вы работаете над произведением, оно начинает жить своей собственной жизнью.
Корр.: Ни в «Автокатастрофе», ни в «Экзистенции» нет тех шокирующих эффектов, которыми славились ваши предыдущие фильмы.
Д.К.: Здесь роль фактора, который выводит зрителя из равновесия, играют сами идеи. Мне кажется, для нашего времени это своего рода достижение — потому что в большинстве современных фильмов нет никаких идей вообще. Сегодня кино стремится быть «кинематографом комфорта», своего рода наркотиком.
Корр.: «Экзистенцию» и ваши предыдущие фильмы объединяет настороженное отношение к техническому прогрессу. Но в последнем трактовка этой темы кажется иной, быть может, более оптимистичной…
Д.К.: Я никогда не был пессимистом в отношении техники — это ошибочное восприятие моих фильмов. Возможно, так проявился подсознательный страх зрительской аудитории… Необходимое условие существования человека — создавать технику, это одна из главных созидательных функций. Мы никогда не были удовлетворены тем миром, который нас окружает. Большая часть технических изобретений может трактоваться как продолжение и развитие органов человеческого тела, и в своем фильме я буквально иллюстрирую это с помощью «биопортов». Я думаю, что с этой проблемой связано столько же позитивных и волнующих моментов, сколько и опасных, негативных. По-моему, это вполне беспристрастный взгляд на технику. В его справедливости вы может убеждаться ежедневно.
Корр.: Это особенно справедливо в отношении компьютеров.
Д.К.: Но также и в отношении истребителей-невидимок «Стеле»: мы подключаем их и к своей нервной системе, и к своей концепции реальности, и к своему телу… Вообще, я думаю, что наши тела очень отличаются от тех «бионосителей», которые существовали на Земле тысячу лет назад. Я даже не уверен, что мы могли бы нормально спариваться с теми людьми — сейчас мы словно особи иного вида. Под влиянием электромагнитных волн и прочих факторов в наших телах произошло множество биохимических изменений. Я вполне сознательно утверждаю, что мы взяли под контроль процесс своей эволюции. Мы больше не развиваемся по дарвиновским законам. Возьмите хотя бы проблему секса, как я это делаю в «Автокатастрофе» и в последнем фильме. Даже такая базисная категория сегодня уже совсем не та, какой была раньше. Мы больше не нуждаемся в ней для воспроизводства. Мы даже способны ввести мораторий на секс. Впервые в истории мы можем сказать: «Секс является причиной очень многих проблем, это слишком сложная штука. Давайте откажемся от него на сотню лет и посмотрим, что из этого получится». И подобный шаг не привел бы к вымиранию человеческой расы. В «Экзистенции» совсем немного буквального секса, но фильм полон техно-секса.
Корр.: В «Экзистенции», по-видимому, есть реальные отголоски творчества Филипа Дика…
Д.К.: Безусловно, хотя их немного. На самом деле я познакомился с литературой Дика довольно поздно. С другой стороны, я принимал участие в работе над фильмом «Вспомнить все» и сделал множество набросков… правда, ни один из них не был использован в окончательном варианте фильма. В «Экзистенции» есть элементы творчества Филипа Дика, но было ли это влияние, или мы пришли к одному и тому же самостоятельно, или он «кристаллизировал» некоторые идеи, которые меня интересовали, я не знаю. Дик мог создавать удивительные вещи. И это не просто какие-то абстракции, а нечто более зримое и осязаемое. У него есть великолепные характеры. И к тому же его интересовали разные уровни реальности.
Корр.: Его страсть к смешиванию реальности и фантазии проявилась в «Экзистенции»?
Д.К.: Да, но в фильме подобного не слишком много. Я довольно быстро пожертвовал этим, чтобы избежать сходства со стандартными лентами о виртуальной реальности. Признаюсь, против обыкновения, я довольно много размышлял о том, чего люди ждут от моего фильма. Зрители могли подумать, что идут смотреть обычное научно-фантастическое кино. Одна из вещей, которых вы ждете от такого фильма, — это город из «Бегущего по лезвию», ставший особой реальностью киномира: в каждом НФ-фильме есть такой город. Я решил, что в моей ленте не будет ни компьютерных мониторов, ни даже телевизоров. Другим элементом, от которого я решил отказаться, была тема пагубных пристрастий, ставшая расхожим клише для любого фильма о ВР.
Корр.: Но Аллегра все же вкладывает в игру необычайно много эмоций…
Д.К.: Это не зависимость. В конце концов, Аллегра — создатель игры. Она художник, а игра — произведение ее искусства. Она переживает, что это произведение может быть уничтожено. Аллегра просто обязана быть немного одержимой.
Корр.: Когда вы писали сценарий, вы имели в виду конкретных актеров?
Д.К.: Нет. В таком случае вы «подгоняете» характер под какого-то актера. Я же предпочитаю свободу характера и не допускаю переписываний сценария после того, как узнаю, кто выбран на роль.
Корр.: Может быть, это и так, но сочетание внутренней застенчивости и профессиональной самоуверенности, которое мы увидели у Аллегры, очень соответствовало экранному имиджу Дженифер Джейсон Ли.
Д.К.: Я уже многие годы присматривался к ней, а тут выяснилось, что и она внимательно следит за тем, что делаю я. Я подумал, что она по-настоящему сможет дополнить и развить этот характер. Она просто фантастическая актриса, но вынуждена платить немалую цену за свою бескомпромиссность.
Корр.: Кажется, это ваш первый фильм, где использованы компьютерные эффекты?
Д.К.: Да, но почти все они представляют собой, скорее, иной масштаб реальных вещей, а не чисто компьютерные творения. Когда я работаю на съемочной площадке, это очень «скульптурный», физический процесс, и я предпочитаю иметь под руками реальный материал. Прежде чем сказать, каким будет кадр, я должен потрогать на ощупь материал костюмов и декораций. Я даже не могу заранее выбрать объектив, пока не увижу все в реальности… В каком-то смысле иногда съемка даже приобретает «документальный» характер. В картине есть эпизод, когда Дженифер ест эту невообразимую китайскую еду и скверно себя чувствует. Так вот, она на самом деле себя плохо чувствовала: у нее был грипп, ее тошнило. Вместо того, чтобы приостановить на день съемки, мы сказали: «Давай это обыграем». Вот вам пример того, чего нельзя предусмотреть заранее.
Корр.: Оператор Питер Сушицкий работает с вами, начиная с «Двойников». Насколько сотрудничество с ним определяет облик фильмов?
Д.К.: Он серьезно помог моему режиссерскому созреванию. Это очень утонченный человек, европеец до мозга костей. У него живой взгляд на вещи, не характерный для Голливуда или американской поп-культуры. В том, как он ставит свет, проявляется невероятная изысканность. У него нет каких-то жестких схем, как у других операторов, которые переступят через ваш труп, чтобы утвердить свой вариант освещения. Питер так не делает, он снимает «на интуиции» и работает для фильма, а не для собственной персоны.
Корр.: В названии вашего фильма есть что-то от Хайдеггера.
Д.К.: Конечно. Герой Джуда Лоу говорит: «Я не хочу быть здесь. Мы только спотыкаемся в этом бесформенном мире, не зная, каковы его правила и объективные реалии — если они на самом деле существуют. На нас нападают неизвестные силы, природу которых мы не понимаем». Все это — действительно Хайдеггер: напрямую относится к его концепции жизни, ставшей достоянием всего мира. Я бы предпочел создавать чисто философское кино, но я ищу метафоры и образы, с помощью которых можно выразить некоторые из этих идей.