Харк наблюдал за мной. В оранжевых глазах переливалось сомнение. Гребень чуть приподнят.
— Ты веришь, женщина?
— Не слишком, воин. Держись начеку.
Пауэлл — мертвое озеро. Вонь едва не сбивала с ног. Вздутые трупы коров и оленей болтались в затхлой воде, обтекавшей Темный каньон в двух милях от самого озера. Ни тростника, ни лягушек, ни тамариска, даже вороны отказывались от падали, забившей берег. Я слышала, что когда-то озеро Пауэлл было красивым, но теперь превратилось в сточную канаву, смрадную и грязную. Впрочем, это не отпугивало желающих покататься на лодке.
Сдерживая рвотные спазмы, мы с О’Калланом приблизились к соршам, собравшимся под большим валуном на изгибе каньона. Сен растянулся на песке.
— Смотри.
Проследив за направлением когтя Сена, я увидела вход в пещерку, где прятался Джонс.
— Глупый. Нет второго выхода.
На полу пещеры было достаточно камней, чтобы скрыть Джонса, но если сорши утверждали, что он там, значит, так оно и есть. Я взглянула на О’Каллана.
— Ну? Как вы хотите это сделать?
О’Каллан больше не улыбался. Всякое подобие обаяния или дружелюбия сползло с него, как вторая кожа. Уловив запах исходящих от него феромонов, Харк резко повернул голову, встопорщил гребень и издал долгое тихое шипение, обнажив смертоносные клыки.
— Я дам ему один шанс, — решил О’Каллан. Он снял винтовку, пристроил ее на валуне и выпалил три раза, отбивая осколки от каменного края каньона.
— Джонс! Это служба безопасности. Бросай оружие и выходи!
В ответ — тишина.
О’Каллан выстрелил еще раз.
— Вылезай, сукин сын! Если мне придется выкурить тебя оттуда, считай себя мертвецом!
Ничего правдивее я от него не слышала.
У входа появилась темная фигура. Руки высоко подняты.
— Я безоружен.
Но О’Каллан не подумал расслабиться.
— Шагай медленно. И держи руки так, чтобы я их видел.
Он обернулся ко мне.
— Пошли за ним соршей.
Сорши не спускали глаз с О’Каллана. Я щелкнула языком, чтобы привлечь их внимание, и просигналила:
— Идите. Брать живым.
— Что-то не так, — ответил Харк.
Джонс, ковыляя и спотыкаясь, брел по камням. Жаркое марево превращало его в некое подобие чучела, по недоразумению научившееся ходить.
— Вперед. Сейчас!
Они заструились по скалам, словно зеленоватая вода. При виде соршей Джонс застыл. Сдавленный крик пронзил раскаленный воздух. Йхсс и Сен схватили его за руки, словно распяв между собой тело Джонса. Харк коснулся лапой его груди. На грязной голубой рубашке показались пять ярких капелек крови. Воин заклеймил свою добычу. Харк издал пронзительный победный клич, скорее для порядка, чем торжествуя… Сен и Йхсс молчали.
И были правы. Все прошло слишком легко. Теперь, когда между нами осталось не более пятидесяти ярдов, в поле зрения оказался испуганный, помятый, сломленный человечек. Городские кожаные туфли протерты до дыр, ремень туго затянут на впалом от голода животе. Изнеженное тело. Тело человека, привыкшего целыми днями просиживать в кресле. Он явно зарабатывал на жизнь не торговлей оружием. Вместо лица — побелевшая маска страха, глаза перебегают с одного сорша на другого. Он издавал негромкий унылый вой, очевидно, потеряв всякое представление о происходящем.
Если это террорист, то я Мэрилин Монро.
— Какого черта тут творится? — набросилась я на О’Каллана.
О’Каллан наконец расслабился. Но винтовки не опустил.
— Я выполнил свою миссию. С вашей помощью.
— Вот это все — миссия?!
Я сделала соршам знак оставаться на месте.
— Может, перестанешь наконец врать? Кто такой Джонс? Почему мы охотимся на него? Никакой он не террорист.
О’Каллан чуть наклонил голову. Губы раздвинулись в беззвучном смехе.
— Тут ты права. Небольшие неприятности с налоговой службой, и у него появился выбор: тюрьма или согласие сотрудничать. Он идеально подходит для опыта. Настоящая лабораторная крыса, если угодно. Что ж, свою роль он сыграл.
И О’Каллан, подняв винтовку, хладнокровно послал Джонсу пулю в сердце. Едва тело несчастного обмякло в лапах соршей, те мгновенно оцепенели. Совсем как ящерицы. Харк, находившийся как раз посредине между нами и соршами, тоже замер. Гребень опущен, язык подрагивает.
— Ублюдок! Поганый кусок дерьма!
О’Каллан по-прежнему целился в соршей. Торжествующая улыбка превратилась в кривую.
— Просто выполняю свою работу, Соня. Ты этого еще не поняла?
Поняла, и дьявол бы побрал меня, идиотку, за то, что не сообразила раньше.
— Тебе нужны сорши.
Он кивнул.
— Вы, тренеры этих тварей, просто мины замедленного действия. Министерство нуждается в охотничьих способностях соршей, но мы сами желаем их контролировать. Создадим феромоны в лабораториях. А я уже научился управлять соршами!
Сосредоточенность соршей казалась зловещей. Их словно окружала насыщенная электричеством аура, всегда предшествующая насилию. Кончик длинного хвоста Харка выжидающе дернулся.
— Ты никогда не доставишь их обратно без меня. Попробуй отвернуться, и они прикончат тебя так быстро, что не успеешь и глазом моргнуть.
— Ты, похоже, считаешь меня дураком?
Кривая улыбка исчезла.
— «Прыгун» будет здесь через час после моего сигнала. Клетки, транквилизаторы. Думаю, мы вполне справимся.
— Но зачем весь это спектакль? Почему бы просто не спросить меня? На этой планете десятки подобных существ! Почему именно моя команда?
— Министерство должно было видеть их в действии. Понять, как ты это проделываешь.
Не выпуская из руки винтовки, он вытащил из рюкзака прибор спутниковой связи.
— Прости, но ты, милая, должна смириться с мыслью, что это больше не твоя команда.
— Черта с два!
Я бросилась на него, но он прицелился. Я застыла. Черная дырочка ствола казалась огромной, как сама смерть.
Он так ничего и не понял. Харк был в десяти ярдах, а Сен и Йхсс — еще дальше. О’Каллан чувствовал себя в полной безопасности. Оружие при нем. Палец на курке.
Едва запах моего страха достиг его ноздрей-щелочек, Харк пришел в движение.
Знаменитый сорианский прыжок, сбивший с ног О’Каллана. Огромная зеленая пружина, вырвавшаяся на волю. Винтовка покатилась по песку, из разорванной сонной артерии хлынула кровь. Харк придавил О’Каллана к земле чешуйчатым коленом, подоспевшие Сен и Йхсс вцепились в раскинутые руки. Лицо О’Каллана побелело, как простыня. Губы шевелились, но язык уже не слушался. Ярко-красная кровь пульсировала и пузырилась. Тонкий язык Харка мелькнул в дюйме от растущего алого озерка в ямке между ключицами. Все трое выжидающе смотрели на меня, дрожа от нетерпения.
— Х-х-хорошо? — прошипел Харк.
Может, мне не стоило позволять им убивать и есть О’Каллана. Потом я часто думала, что подала соршам дурной пример, хотя, по правде говоря, они и без того считали всех людей, кроме меня, законной добычей. Но в тот момент это казалось единственно правильным. Мне хотелось бы жалеть о содеянном. Я не смотрела и пыталась не слышать того, что происходит за спиной. Молча вырыла неглубокую ямку в песке и похоронила тело Джонса, если его действительно так звали. У бедняги не было ни удостоверения личности, ни бумажника, полного кредитных чипов, ни друзей, ни семьи. Несчастная лабораторная крыса… понимал ли он сам, почему умирает?
Мы взяли снаряжение и оружие О’Каллана, а то, что осталось от его скелета, выбросили в узкий каньон и вернулись на базу Кагалия. Старуха-рейнджер не спросила, что случилось с О’Калланом, только с мрачной улыбкой наблюдала, как я топчу ногами его прибор спутниковой связи и таскаю в микроавтобус небогатые припасы.
Но на прощание она пожала мне руку.
Полагаю, у нас осталось дня два, пока в министерстве промышленности не всполошатся я не начнут искать О’Каллана. Когда они найдут его останки, увидят следы зубов на костях, то поймут, что им полакомился не кугуар и не койот. Кроме паспортов Диархии у нас осталось достаточно денег, чтобы исчезнуть с этой планеты, прежде чем кто-то начнет задавать неуместные вопросы. Думаю, пора снова брать контракты на охотничьи экспедиции. Это то, что мы делаем лучше всего, то, что жизненно необходимо соршам. Ну а мне не помешает увидеть кое-какие укромные уголки нашей галактики.
ВИДЕОДРОМ
ПРАВИЛА ДОЛГОЙ ИГРЫ
Зрителям еще неясно, что это за игра, каковы ее ставки и правила. На экране изможденный худощавый человек в длинном плаще, совсем не похожий на героя боевика, торопливо идет по подземной автостоянке. Его ждет враг. Обнажаются лезвия мечей, и игра под названием «Сруби голову Бессмертному» начинается. Фильм Рассела Малкехи «Горец» (1986) стал своеобразной вводной инструкцией по правилам этой игры. Их всего шесть:
1. Среди простых людей с давних времен живут Бессмертные, способные чувствовать друг друга.
2. Убить Бессмертного можно лишь отсечением головы.
3. Если Бессмертного убивает другой Бессмертный, личность и сила побежденного переходят к победителю и процесс этот сопровождается большим выделением энергии.
4. Нельзя драться в «святых местах».
5. Бессмертные не могут иметь детей.
6. Когда-нибудь останется только один — и это главная цель всех Бессмертных, стать тем самым последним.
Последний пункт изначально поставил под угрозу все дальнейшее существование игры. Фильм 1986 года заканчивался как раз тем, что главный герой, шотландский горец Коннор Маклауд (его роль исполнил европейский актер Кристофер Ламберт) побеждал последнего врага и оставался единственным Бессмертным на Земле.
Но картина имела оглушительный успех. Зрителю понравилась оригинальная (на ту пору) идея создателей фильма совместить современность и смертельные поединки на мечах. Кроме того, успеху в немалой доле способствовали великолепная музыка группы «Queen» и прекрасная игра актеров — Ламберта и экс-Бонда Шона Коннери. А законы Голливуда просты — если фильм понравился зрителям, надо снимать сиквел. Однако съемки продолжений спотыкаются о последний пункт правил…
Выход был найден — надо сказать, весьма замысловатый. Спустя пять лет, в 1991 году, Рассел Малкехи снял фильм «Горец 2: ускорение», в котором действие отнесено в 2025 год. Происхождение Бессмертных, никак не затронутое в первом фильме, находит научно-фантастическое объяснение. Оказывается, в стародавние времена они были сосланы на Землю с планеты Зьест, и когда их убивают, погибает только телесная оболочка…
Эта за уши притянутая ситуация была придумана лишь для того, чтобы оживить так полюбившегося зрителям импозантного Рамиреса, героя Шона Коннери, и потянуть повествование дальше.
Фильм откровенно провалился. Зрителю не нужно было мрачное и невнятное будущее с озоновыми щитами и прочими технелепостями, зрителю нравилась звенящая сталь на улицах современных городов. Кинопродюсеры это учли. И начиная с 1992 года запустили высокобюджетный сериал все с тем же названием «Горец». Коннор Маклауд появляется в пилотном фильме сериала и знакомит телезрителя со своим родственником, Дунканом Маклаудом. Эдриан Пол, исполнитель роли Дункана, гораздо больше похож на героя боевика — он симпатичен, хорошо сложен, владеет всевозможными видами единоборств, претендует на некоторую интеллектуальность, совмещенную с гедонизмом. Шестой пункт правил, так препятствовавший продолжениям, тут был не то чтобы забыт, а просто отодвинут в неопределенное будущее. Принцип «Останется только один» стал всего лишь слоганом, а Бессмертных, обитающих бок о бок с нами, оказалось несметное количество. Каждая серия первых сезонов сериала была построена по одной и той же схеме: титры под песню Фредди Меркури, встреча Дункана с очередным Бессмертным, исторический экскурс в какую-нибудь эпоху и страну, затем поединок, сверкающие мечи, летящие головы и эффектные кадры высвобождения энергии. Все это на фоне любовной интриги, переходящей из серии в серию.
Иногда, правда, встреченные Маклаудом Бессмертные, друзья или враги, оставались в живых, чтобы появиться в последующих сериях. Например, симпатичная Аманда (Элизабет Грэйсен), вороватая Бессмертная подружка Дункана, впоследствии исправилась и даже получила собственный небольшой сериал-клон «Горец: бессмертный ворон» (1998), где бывшая грабительница помогает полицейскому расследовать сложные преступления.
Сериалы эти неоднократно показывались по разным каналам отечественного ТВ, и наш зритель сам может судить, насколько удачными оказались оба проекта. Создатели сериала «Горец» довольно быстро поняли, что предложенная схема серий примитивна и быстро выдыхается. Попытки разнообразить бесконечные батальные приключения Дункана неоднозначными этическими ситуациями к особому успеху не привели, но сериал несколько оживили. Кроме того, появилась еще одна каста — Наблюдателей за Бессмертными. Один из Наблюдателей, Джо Доусон (Джим Бирнс), вопреки клановым законам стал другом Маклауда, что опять-таки разнообразило игру.
Однако голливудские продюсеры не унимались, стараясь выкачать из модного сюжета максимум прибыли. В 1994 году мультипликационным фильмом «Горец: приключения начинаются» (режиссер Фредерик Дубовски) был запущен цикл анимационных похождений Бессмертных меченосцев. Как отрубленные головы согласуются с воспитанием детишек, на которых был ориентирован сериал, мало кто задумывался… В том же 1994 году режиссер Эндрю Морахан опять явил миру Коннора Маклауда, сняв третий кинофильм о Бессмертном шотландце: «Горец 3: волшебник». На этот раз Горец номер один из научно-фантастического будущего перенесся в фэнтезийное настоящее: ему предстоял смертельный поединок со злобным японским магом…
Но не дано было герою Ламберта прожить дальше четвертого фильма… Создатели киноленты «Горец 4: конец игры» (2000) в попытках выжать последние капли из набившего оскомину квеста попытались оживить сюжет, вновь сведя вместе двух родственников из клана Маклаудов и соединив несоединимые линии двух сериалов: кино и телевизионного. Какая-то из этих линий должна была победить. Победила телевизионная. Ведь вслед за Дунканом из сериала в фильм просочились и Наблюдатели, и Джо Доусон, и самый старый из Бессмертных пятитысячелетний Метос. Сам фильм сильно напоминает пусть более продолжительную и дорогую (бюджет 15 миллионов долларов), но очередную часть сериала.
Оказывается, когда-то давно Коннор Маклауд убил священника, который отправил на костер его мать. Священник ожил, стал Бессмертным и начал мстить. Когда-то давно Дункан Маклауд женился на будущей Бессмертной и, чтобы сделать любовь воистину вечной, зарезал жену. Та ожила, стала Бессмертной и тоже мстит, объединившись с бывшим священником, который представляет собой совсем обнаглевшее воплощение мирового зла. Правила ему не писаны, он убивает Бессмертных даже в «святых местах». И попутно доказывает, что не только «хорошие» Бессмертные могут объединяться — он сам создает послушный прайд из неумирающих «отморозков». Тогда братья Маклауды решают, что не смогут каждый в одиночку справиться со злом и один из них должен убить другого, чтобы личная мощь объединилась в одном человеке. Угадайте, кто победит в братоубийственной схватке?
Это первая самостоятельная работа в кино режиссера Дугласа Арникоски. До сей поры он поучаствовал во многих известных фильмах («Факультет», «От заката до рассвета», «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Четыре комнаты») в качестве первого помощника режиссера. Однако, похоже, даже работа с такими грандами, как Терри Гиллиам, Роберт Родригес, Квентин Тарантино, не очень многому его научила. Он пытается экспериментировать в духе своих бывших учителей, но попытки эти только вносят сумбур в видеоряд. Подобные эксперименты — единственное, что отличает фильм от сериала. Остается только надеяться, что название «Конец игры» окажется пророческим и головы наконец перестанут падать с плеч несчастных Бессмертных.
ЗАПОЗДАВШИЙ СТАРТ
Продолжаем знакомить наших читателей с историей европейского фантастического кинематографа. Сегодня — горизонты болгарской кинофантастики.
В европейскую фантастическую семью Болгария, вопреки богатейшей фольклорно-сказочной истории, вошла едва ли не последней — в 1920-е годы. Упущенное, однако, было наверстано довольно быстро: именно в Болгарии еще в 1922 году Светослав Минков создал самое первое в мире издательство фантастики «Аргус», затеявшее опять-таки первую в жанре книжную серию — «Галерея фантастики».
Но то — фантастика литературная. Другое дело — кинематограф. Болгарское кино всегда славилось своими реалистическими притчами и документалистикой. Фантастические же сюжеты здесь не получили должного развития даже в 60-е, когда началось повальное увлечение кинокосмосом и кинороботами на территории всего соцлагеря. Конечно, элементы фантастического допущения, художественной условности болгарское реалистическое кино использовало и использует довольно часто, как, например, в «Иллюзии», «Последнем лете» или «Ветре путешествий», но минимальность и несамоценность этих элементов не позволяет зачислить эти фильмы в раздел кинофантастики.
Впрочем, «недоразвитость» НФ-кинематографа Болгарии — следствие не столько «неразумения» кинодеятелями специфики жанра, сколько недостаточной (даже в «лучшие» коммунистические годы) материально-технической базы. Кроме того, в болгарском киномире просто не нашлось таких отчаянных популяризаторов жанра (каковыми в советском кино были, например, П. Клушанцев, Р. Викторов или В. Та-расов), которые обладали бы изрядной пробивной силой, ставшей важнейшим фактором при создании НФ-кино в условиях тотальности соцреалистической идеологии.
Конечно, много говорить о явлении под названием «болгарская кинофантастика» невозможно, ибо такое явление почти неразличимо на фоне европейского и тем более мирового кино. Так же довольно сложно рассуждать здесь о каких-либо четких тенденциях. Однако это не означает, что болгары совсем уж не предпринимали попыток поднять национальный НФ-кинема-тограф на заметный уровень.
«Болгарское присутствие» (пока еще в качестве стажеров, практикантов) в мире кинофантастики началось только в 1967 году с совместной с советскими кинематографистами работы над экранизацией романтической фантасмагории Александра Грина «Бегущая по волнам» (реж. Павел Любимов). Впрочем, привязанность киновоплощения гриновского романа к фантастике весьма относительна.
Первой же болгарской картиной, созданной в жанре НФ, стал двухсерийный фильм «Третья от Солнца» (1972), в основу которого легли рассказы Павла Вежинова из его сборника «Синие бабочки».
Эту философско-фантастическую ленту, посвященную популярной теме Контакта, болгарские критики поспешили окрестить самым амбициозным проектом отечественного кинематографа. В известной степени так оно и есть: к созданию фильма «были привлечены лучшие силы всех кинопрофессий» (А. Александров), а сложные комбинированные съемки и технические «примочки» осуществили умельцы с чешской киностудии «Барандов». Наконец, режиссером картины стал обласканный критикой и кинофестивалями Георги Стоянов, а сценарий написал сам Павел Вежинов.
Спустя несколько лет кинематографисты снова обратились к творчеству Павла Вежинова. В 1979 году на киностудии «Баян» была экранизирована известнейшая фантастическая повесть писателя «Барьер» (реж. Христо Христов) — красивая аллегорическая история о девушке Доротее (эдакой болгарской «сестрице» беляевского Ариэля), наделенной множеством удивительных способностей, в том числе умением летать и даже вовлекать в свои полеты других. Режиссер точно уловил и отобразил на экране трагический пафос повести: неизбежность столкновения полета творческой души и приземленности обывательского рационализма.
«Барьер», кажется, единственный болгарский фантастический фильм, известный российским зрителям — в 1981 году лента шла в нашем прокате.
Упомянув об отсутствии тенденций в болгарской кинофантастике, автор этих заметок упустил следующее. По крайней мере одна тенденция прослеживается отчетливо: в основе большинства болгарских Нф-фильмов лежат литературные произведения.
Вышедший в 1974 году фильм «Ламия» по одноименной повести Николая Хайтова поставил опять-таки «мэйнстримовский» режиссер — Тодор Динов. По жанру — это историко-героическая фэнтези, повествующая о событиях дохристианской эпохи. Герой этой красочной картины вступает в смертельное противоборство с власть предержащими и силами Зла, уничтожив главный «символ страха и покорности» Ламию — мифическое животное с собачьей головой и змеиным хвостом. И все это, конечно, густо сдобрено пафосом народной освободительной борьбы.
Ну, а что же Космос?
Космос молчал…
После «экспериментального» размаха «Третьей от Солнца» болгарское кино долго не решалось продолжить освоение космической темы — не по карману. Наконец, в 1981 году на экранах появилась новая киноверсия Контакта — фильм-размышление «Пришествие» (реж. Иван Грабчев) по мотивам одноименного романа известного журналиста Петра Деляна. Собственно пришествия братьев по разуму так и не показали. Научная фантастика смещена на второй план, почти низведена до художественной условности. Она скорее подразумевается, чем присутствует явно. Камерный сюжет ленты неторопливо развивается в небольшом провинциальном городке, где молодой ученый, всю сознательную жизнь занимающийся поиском следов инопланетных цивилизаций, пытается убедить население в том, что имел контакт с пришельцами. Зритель, правда, так и не узнает, «а был ли мальчик»? Сюжет и идея фильма сводятся к размышлениям о готовно-сти-неготовности человечества к реальному Контакту, авторы довольно удачно моделируют человеческое поведение, реакцию разных людей на возможность такого «пришествия», однако при этом полностью пренебрегают динамикой, не говоря уже о зрелищности. Не всякий зритель выдержит полтора часа экранного времени в томительном ожидании несостоявшегося Контакта.
Вышедшая в 1985-м экранизация популярной детской фантастической дилогии классика болгарской литературы Елина Пелина «Ян Бибиян» привела в замешательство критиков. Во-первых, постановщиком фильма выступил известнейший режиссер кукольного театра Васил Апостолов, а во-вторых, жанр картины — кукольно-игровой фантастический мюзикл — для болгарского кинематографа был неожиданным и новаторским. Фильм получил неоднозначные отклики в прессе, упрекали режиссера в излишне вольной трактовке классической повести, в модернизме. Между тем «Ян Бибиян» стал одной из редких удач болгарской кинофантастики именно в силу своей экспериментальности, смелого синтеза жанров кукольного и игрового кино, фантастики приключений и музыкальной комедии.
Одновременно «Ян Бибиян» оказался последним фантастическим фильмом социалистической Болгарии. Фантастика надолго ушла из кино, если не считать советско-болгарского приключенческого сериала Станислава Говорухина «В поисках капитана Гранта» (1985) по роману Жюля Верна.
Затянувшаяся пауза была прервана лишь в 1990-е, когда на экраны вышел очень неплохой фильм Владимира Штерянова «Стреляющие ангелы» (1993), снятый по мотивам рассказов самого режиссера и А. Еленкова. Сказочно-аллегорическая фантастика с элементами «комедии ужасов», поставленная при участии российских и швейцарских кинематографистов, рассказывает о сумасшедшем скульпторе, который всю жизнь ваял статую Бога. Но она оставалась мертвой и безмолвной, пока по ходу сюжета невесть откуда не появился загадочный и страшный «магический глаз»…
И совсем уже недавно, в 1999 году, небогатую коллекцию болгарской кинофантастики пополнил еще один образчик кинофэнтези — «Маги» (реж. Иван Георгиев и Николай Лазаров).
В последние годы время от времени появляются фильмы пограничных жанров (гротеск, аллегория). Увы, современное болгарское кино переживает до боли знакомые проблемы. Главная национальная киностудия «Баян» сегодня занимается не столько кинематографией, сколько зарабатыванием денег: «сдает в аренду» болгарскую природу для натурных съемок западным студиям.
Избранная фильмография
1967 — «Бегущая по волнам» (СССР — Болгария; реж. П. Любимов) 1972 — «Третья от Солнца» (реж. Г. Стоянов)
1974 — «Ламия» (реж. Т. Динов)
1976 — «Русалочка» (СССР — Болгария; реж. В. Бычков)
1979 —«Барьер» (реж. Х. Христов)
1981 — «Пришествие» (реж. И. Грабчев)
1985 — «Ян Бибиян» (реж. В. Апостолов)
1985 — «В поисках капитана Гоанта» (СССР — Болгария; реж. С. Говорухин)
1993 — «Стреляющие ангелы» (Болгария — Россия — Швейцария; реж. В. Штерянов)
1999 — «Маги» (реж. И. Георгиев и Н. Лазаров)
РЕЦЕНЗИИ
БОЙЦОВСКИЙ КЛУБ(FIGHT CLUB)
Производство компаний Art Linson Productions и Fox 2000 Pictures, 1999.
Режиссер Дэвид Финчер.
В ролях: Эдвард Нортон, Брэд Пип, Хелена Картер, Мет Лоаф.
2 ч. 13 мин.
Многие поспорят, можно ли назвать этот фильм строго фантастическим. Но постмодернистская антиутопия о восстании неолуддитов, корнями уходящая еще в «Механический апельсин» Берджеса — Кубрика и заканчивающаяся воистину апокалиптическим финалом, который означает фактическую гибель западной цивилизации, вполне может быть отнесена к жанру фантастики. К тому же этот фильм о том, как доктор Джекиль наконец встретился и подружился с мистером Хайдом.
Дэвид Финчер начинал свою карьеру в кино как ассистент фотографа и оператора. В этой ипостаси он умудрился поработать в таких знаменитых фантастических картинах, как «Индиана Джонс и Храм судьбы», «Бесконечная история» и «Звездные войны: возвращение джедая», что сулило ему впоследствии блестящую карьеру. Однако режиссерская стезя показалась ему более заманчивой, и в начале девяностых он уже серьезно заявил о себе как о постановщике, сняв «Чужого-3» (1992). Но по-настоящему талант Финчера раскрылся в жутковатом полумистическом триллере «Семь» (1995). Именно тогда сформировались его жесткая натуралистическая манера съемок и страсть к неожиданным сюжетным ходам. Там же, в фильме «Семь», началось его сотрудничество с восходящей звездой Голливуда Брэдом Пипом.
Мелкий клерк Джек (Эдвард Нортон) начинает совершать странные поступки, несколько отдающие мазохизмом. Однажды он встречает Тайлера (Брэд Пип), нигилиста и инсургента со странной философией о пользе разрушения и саморазрушения. Они создают «Бойцовский клуб», где уставшие от жизни служащие могут вволю помахать кулаками, выплескивая наружу свои дикие инстинкты. Сеть таких клубов вскоре становится огромной, охватив почти всю страну. Но «Бойцовский клуб» — это только начало, первая попытка сконцентрировать деструктивную энергию сотен тысяч людей. Что-то будет дальше…
Тем, кто решит посмотреть этот фильм, не советую нажимать кнопку «пауза» на последнем кадре перед титрами. Этим кадром Финчер пытается доказать, что он отнюдь не меньший хулиган и нигилист, чем его персонажи.
ТОМАС И ВОЛШЕБНАЯ ЖЕЛЕЗНАЯ ДОРОГА(THOMAS AND THE MAGIC RAILROAD)
Производство компаний Destination Films и Guiiane Pictures, 2000.
Режиссер Бритт Оллкрофт.
В ролях: Алек Болдуин, Питер Фонда, Мара Уилсон, Коди Макмэйнс.
1 ч. 25 мин.
Этот фильм — очередная попытка составить конкуренцию студиям Диснея на ниве производства добротной и доброй семейной фэнтези. Впрочем, не вполне удачная, даже несмотря на участие звезд изрядной величины. Не помогло и то, что полнометражная лента снята по мотивам популярного сериала середины восьмидесятых «Паровоз Томас и его друзья». Кстати, режиссером фильма выступила Бритт Оллкрофт, когда-то продюсировавшая оригинальный сериал. Это ее первая режиссерская работа в кино.
Мир, очень похожий на наш. Отличие только в том, что по рельсам ездят разумные паровозы. Может быть, сказывается влияние расположенной неподалеку волшебной страны, в которой все средства транспорта разумны. Попасть в эту страну можно либо по секретной железнодорожной ветке, либо при помощи золотой пыли.
Не все с этим согласны. Возникает главный отрицательный персонаж — злобный Дизель, мечтающий погубить симпатичных обитателей волшебной страны и стать царем рельсов. Тут-то и должна прийти помощь из нашего мира в лице дедушки, его внучки и соседского мальчика.
Не знаю, по какому принципу велся кастинг (подбор актеров для фильма), но не могу не отметить один забавный факт — главные роли сыграли представители крупнейших актерских династий Голливуда. Роль дедушки исполнил Питер Фонда (сын Генри Фонды, брат Джейн Фонды, отец Бриджит Фонды), а роль Кондуктора, проводника между мирами — Алек Болдуин, старший из знаменитой актерской четверки братьев Болдуин. Совпадение? Не знаю. Одно могу сказать: при таком маленьком бюджете (двадцать миллионов) и низком уровне постановки спецэффектов даже звезды не сделают фильм конкурентоспособным. Что и показал прокат. Хотя любые фильмы такого рода, интересные и детям, и взрослым, крайне полезны. Должно же хоть что-то объединять поколения. Словом, есть возможность спокойным вечером сесть в мягкое кресло и вместе с детьми посмотреть кассету.
ДОМ ДЛЯ ИДИОТА
Передается ли любовь к фантастике по наследству? Наверное, об этом задумались кинозрители, когда в 1993 году на экраны вышел фильм «Урод». В его титрах значился режиссер Роман Качанов-младший, сын и тезка знаменитого мультипликатора, автора трилогии о Чебурашке, очаровательной лирической ленты «Варежка» и гордости «Союзмультфильма» полнометражной «Тайны Третьей планеты», снятой по повести Кира Булычева.
Герой фильма «Урод», исполненный Никитой Высоцким, родился уже взрослым, вполне сформировавшимся мужчиной, да еще с уникальным даром перевоплощаться во всех, кого он встречал, с кем говорил, о ком читал. Увидав фильм с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, он становился непобедимым бойцом, прочитав «Кама сутру» — гениальным любовником… Этот сюжет придумал Иван Охлобыстин, к тому времени уже известный как актер, исполнитель главной роли в замечательном фантастическом фильме режиссера Никиты Тягунова «Нога» (1991). Персонаж Охлобыстина потерял в Афганистане ногу, и она превратилась в «двойника», забравшего у своего бывшего хозяина все самые плохие черты и ставшего злодеем и насильником. В основе сценария, написанного покойной Надеждой Кожушаной, лежит сюжет одноименного рассказа Уильяма Фолкнера, однако внимательный зритель явно заметит здесь следы гоголевского «Носа» и стивенсоновского «Доктора Джекила…»
После выхода фильма «Урод» прошло несколько невеселых лет. Скончались мультипликатор Роман Качанов-старший и режиссер Никита Тягунов. Изменилась экономическая ситуация, российское кино впало в глубокую апатию, из которой так и не выбралось по сей день. Роман Качанов-младший успел эмигрировать, а потом снова вернуться. Иван Охлобыстин за это же время сыграл несколько интересных ролей («Над темной водой», «Мания Жизели», «Приют комедиантов», «Старые песни о главном — 2» и др.). И два года назад на видеокассетах появился фильм «Максимилиан», режиссером которого снова значился Роман Качанов, а автором сценария — Иван Охлобыстин.
Герой фильма — гений земли Русской. Он дает всем точные советы и вообще творит невероятные чудеса, однако в финале оказывается самым обыкновенным человеком, а вот другой персонаж, поверивший в него, возносится на небо…
Годом спустя вышла картина «ДМБ», снятая тем же дуэтом.
Корр.:Вы задумывались о жанре своих фильмов?
И. Охлобыстин:Если заняться самоопределениями, то «Урод» — это такая бытовая фэнтези. Ее герой — максималист, человек, который абсолютно верит во все увиденное. Настолько, что оказывается способен к перевоплощению. Если человек во что-то верит по-настоящему, то непременно происходит чудо, а этот человек верит во все…
Корр.:Значит, «Максимилиан» в чем-то продолжает тему, начатую «Уродом»?
И.О.:Можно сказать и так. Хотя он сначала был пьесой, назывался «Максимилиан-столпник» и шел во МХАТе… Ну а «ДМБ» — это уже совсем другая стилистика.
Фильм «ДМБ» — комедия о современной российской армии. По мнению авторов, этот мир сам по себе настолько фантастичен, что тот, кто побывал в нем, уже не удивится, увидев летающую тарелку или двухголового милиционера, зато вполне может прогуляться по улице вместе с «Чебурашкой, который ищет друзей»… Вот еще одно возвращение назад, в детство, аллюзия творчества великого мультипликатора…
Корр.:Расскажите, как вы вообще начали работать вместе с Качановым-младшим?
И.О.:Вначале было все наоборот. Мы вместе учились во ВГИКе: но Роман — на сценарном факультете, а я на режиссерском. Он написал сценарий для моей первой учебной киноработы, мне очень не понравилось, как он это сделал, и следующий сценарий я писал уже сам. Так я стал сценаристом. А через какое-то время я написал сценарий фильма «Урод», и Роману он настолько понравился, что сценарист сам взялся за съемки. Так он стал режиссером… Сценарий, кстати, я написал дня за три, но сам фильмы по своим сценариям снимать не люблю. Сначала сценарий хотел купить Федор Бондарчук, но, по обыкновению, долго обещал и не покупал, а потом пришел Роман и решил все довольно быстро…
Еще в 1988 году была снята трехчастевка «Чушь, или Рассказ ни о чем». Ее поставил студент мастерской И. Таланкина Иван Охлобыстин, а сценарий написал учащийся мастерской К. Парамоновой Роман Качанов. Сейчас эта работа почти забыта, но именно она дала начало этому замечательному тандему…
Корр.:Вы сами оцениваете свои фильмы как фантастику?
Р. Качанов:Фантастика — это то, что мы все не хотим видеть. Потому что где-то обязательно есть летающие тарелки, есть какие-то невероятные вещи, а у меня в фильмах они просто проявляются, как на фотобумаге. Причем я стараюсь, чтобы эта фантастика была максимально органично вплетена в реальность фильма. Ведь каждое кино — маленькая новая реальность, которую нам дают с экрана и в которую мы верим как в абсолютную реальность… или почти абсолютную. И если в нее привносятся элементы, знакомые по фантастической литературе, то мы все равно стараемся это сделать так, чтобы она воспринималась как некая иная действительность. Рано или поздно мы обязательно придем к настоящему фантастическому фильму, но это будет позже…
Корр.:И кто же для вас «настоящий фантаст»?
Р.К.:Мой авторитет в фантастике, а может быть, и не только в фантастике, — это Кир Булычев. Потому что я столкнулся с ним на каком-то очень важном этапе своего взросления и рос с его книгами. Кир Булычев однажды просто перевернул мою жизнь и внес фантастику в мое мировосприятие. Все его произведения сделаны на такой правде жизни, добре и улыбке, что в них веришь без оглядки.
Мне хотелось бы, так или иначе, вернуться к «Тайне Третьей планеты» и, может быть, создать римейк. Или сделать эту вещь как радиопостановку или театральное шоу, мюзикл или рок-оперу… Представьте себе, скажем, Гарика Сукачева в роли одного из капитанов. Наверное, всех людей тянет к истокам, а это мои истоки…
И.О.:Один из любимых моих писателей — это Роджер Желязны. Больше всего нравится «Мастер снов». Очень люблю Толкина. Такая классическая фэнтези… Мой любимый фильм «Дракула Брэма Стокера», снятый Фрэнсисом Фордом Копполой, и «Битл Джус» Тима Бэртона.
Сейчас Роман Качанов снимает новый фильм по сценарию Ивана Охлобыстина. Картина называется «Даун Хаус», в ее основе лежит сюжет романа Федора Достоевского «Идиот». Герои классика одеты в яркие костюмы, странным образом совмещающие элементы народного кича и современной высокой моды, действие романа перенесено не то в наши дни, не то в некое гротескное карнавальное вневременье… По жанру эта картина ближе всего к фантасмагории.
Корр.:Как возник этот странный замысел: снять фантасмагорию по Достоевскому?
И.О.:Идея фильма принадлежит Роману, он и попросил меня написать сценарий. В принципе, все осталось, изменена только речь персонажей — она отчасти стилизована под язык Достоевского, но только смешно стилизована, а отчасти «осовременена». Сюжетная линия осталась прежней. Даже если что-то мы опускаем, то непременно даем некий аналог. Действие протекает в современных декорациях, и то, что у Достоевского длится месяцы, у нас проходит за несколько дней.
Корр.:Как вы думаете, Достоевский не обиделся бы на такую трактовку его произведения?
И.О.:Я думаю, что живи он в наши дни, поступил бы так же. Только более талантливо, более круто, что ли… Впрочем, надо признаться, я не люблю Достоевского, считаю его великим автором, но не люблю. Он для меня слишком печален…
Корр.:Я слышал, что в работе над фильмом активно применяются компьютерные эффекты.
И.О.:Да, всевозможные иллюзии, сны и так далее.
Корр.:Кто придумал название?
И.О.:Название «Даун Хаус» придумал я. «Даун» — это потому, что он идиот, сумасшедший. А «Хаус» — это и музыка, и дом в переводе. У нас в фильме будет много музыки в стиле «хаус», главный герой танцует под эту музыку, под нее он в свое время сошел с ума, лег в клинику… Это музыка его отчуждения от социума.
ПОЛЮБИТЕ МИСТЕРА ХАЙДА
Р. Л. Стивенсон умер в 1895 году — как раз в год первого киносеанса братьев Люмьер. Сложись его судьба более счастливо, он, как и Герберт Уэллс, мог бы писать сценарии по сюжетам собственных романов. Во всяком случае, эмоциональный шотландец наверняка не преминул бы высказаться по поводу экранизации своего самого знаменитого фантастического романа.
Еще до первой мировой войны роман Стивенсона «Странная история доктора Джекидя и мистера Хайда» был экранизирован четыре раза! Своим первым появлением на киноэкране легендарные Джекиль и Хайд обязаны американской фирме «Зелиг Полископ», в 1908 году заснявшей на пленку популярный спектакль театра Салливана. Это произошло определенно раньше экранного рождения других культовых героев кинофантастики, включая таких «патриархов», как Голем, Мумия и Франкенштейн. В 1910 году «Странная история…» была экранизирована в Дании, в 1912–1913 годах — снова в Америке. Все рекорды побил 1920 год, когда роман экранизировали трижды (!), причем одна из версий (режиссера Д. Робертсона, с Джоном Барримором) прочно утвердилась в истории кино.
Чем объяснить такую популярность? Знатокам творчества Стивенсона известно, что в основу художественной «идеологии» романа был положен кальвинистский догмат о беспрестанном противоборстве Добра и Зла в душе человека. Однако к моменту появления первых экранизаций истории о Джекиле и Хайде смятение в умы вносило уже не учение отцов церкви, а теория венского профессора психиатрии доктора Фрейда, разъяснившего каждому обывателю, что под покровом его добропорядочного сознания дремлют мрачные, зверские комплексы и инстинкты. Не будем, конечно, излишне горячиться, настаивая, что главный импульс к постановке «Зелига» дала «Психопатология обыденной жизни», а три экранизации 1920 года стали ответом «киношников» на работу «По ту сторону принципа удовольствия» (кстати, тоже 1920 год), но некое рациональное зерно здесь, без сомнения, есть.
Были, впрочем, резоны и чисто кинематографические. Перед первой мировой войной немое кино в полной мере стало актерским искусством. Показать в одном фильме, как один и тот же актер играет двух контрастных персонажей, попеременно появляясь то в маске добродетели (доктор Джекиль), то в личине зла (мистер Хайд), было заманчивой целью и для продюсеров, и для актеров.
Не удивительно, что именно после такой роли Джон Барримор «проснулся» настоящей голливудской кинозвездой. Ипостасями его героя стали любознательный энтузиаст-ученый с открытым, мужественным лицом и почти карикатурный злодей, чей мрачный взгляд словно гипнотизировал вас из-под полей низко надвинутой шляпы.
Однако в фильме режиссера Робертсона как бы за кадром остался сам магический процесс превращения Джекиля в Хайда — и обратно, то есть та самая научная (или квазинаучная) «пружина», благодаря которой любая сказка превращается в «сайнс фикшн». В романе Стивенсона все объясняется действием некоего эликсира, принимая который, герой радикальным образом меняет свойства своей натуры и внешности, причем к концу романа Хайду все труднее возвращаться в состояние Джекиля (здесь явно проглядывает еще один слой «идеологии» авторского замысла — под эликсиром, скорее всего, следует понимать алкоголь или наркотик). Но то, что легко изобразить на бумаге, куда как труднее заснять на кинопленку, особенно в эпоху, когда не только компьютерных эффектов, но и самого понятия «компьютер» еще не существует.
Головоломную для своего времени задачу решил режиссер Рубен Мамулян в голливудской постановке 1931 года. Его экранизация «Джекиля и Хайда» и по сей день остается самой глубокой по смыслу и самой яркой по актерскому исполнению. Джекиля-Хайда сыграл Фредерик Марч, получивший за эту роль «Оскара». На славу поработали художники-гримеры: «неандертальский» облик Хайда (грива жестких волос, выдающиеся надбровные дуги, огромные зубы, волосатые кисти рук) не только раскрыл идею о пробуждении звериного начала в homo sapiens, но и стал одной из «эмблем» Голливуда. Зрителям надолго запомнился пещерный дикарь в черном смокинге. Заметно усложнились и сюжетные мотивировки. На смену абстрактному злодейству пришла животная похоть с оттенком садистской жестокости, прекрасно обыгранная в эпизодах с проституткой Айви (Мириам Хопкинс). Уличная «жрица любви» испытывает своеобразное патологическое притяжение к звероподобному Хайду и становится его жертвой.
Но по-настоящему не раскрытым и по сей день достижением фильма стал процесс трансформации Джекиля-Хайда. Анализируя эти превращения, особенно в финальной сцене, когда на глазах полицейских умирающее звероподобное существо превращается в благородного джентльмена, современные исследователи приходят к выводу, что такого эффекта нельзя было добиться ни применением специальных фильтров, ни покадровым монтажом.
На фоне этого шедевра довольно бледной выглядела следующая голливудская экранизация. Снимавший в 1941 году для студии «Метро Голдуин Майер» Виктор Флеминг уже находился под пятой небезызвестного «кодекса Хейса», и, возможно, поэтому ни сам Джекиль-Хайд в исполнении знаменитого Спенсера Трейси, ни стивенсоновский сюжет не произвели особого впечатления на зрителя. Основные комплименты снискала актриса Ингрид Бергман, сыгравшая Айви (на этот раз не проститутку, а барменшу) в духе загадочных «роковых женщин».
Все же, надо отдать должное, и этот фильм был полноценной и уважительной экранизацией романа Стивенсона. В 50-е годы роман становится благодатной почвой для пародий и «модернизированных» версий. Строго говоря, начало этому было положено еще до второй мировой войны («Когда Квэкель создал Хайда», 1920, «Доктор Пикель и мистер Прайд», 1925), но тогда на фоне серьезных интерпретаций Робертсона и Мамуляна пародии остались практически незамеченными. Начиная же с 50-х к первозданному варианту стивенсоновского сюжета кинематограф больше не возвращался.
В 1953 году пара известных американских комиков Эббот и Костелло предстала в виде американских полисменов, направленных на стажировку в Лондон. Там друзья встречали доктора Джекиля (его играл известный по «Франкенштейну» Борис Карлофф), и после инъекции его эликсира один из друзей-«копов» превращался в монстра. Ценным в этой пародии было, пожалуй, только то, что герои Стивенсона даже здесь оказались в первом ряду культовых персонажей мирового кино — позднее Эббот и Костелло пародировали «Франкенштейна», «Мумию», «Человека-невидимку»… В 1951 году в Голливуде на свет появился «Сын доктора Джекиля», в 1957-м — «Дочь доктора Джекиля», но, увы, оба ребенка не умножили славы своего родителя.
Несколько большего успеха в новой интерпретации романа добились соотечественники Стивенсона — британцы. В 1960 году известный мастер готического «хоррора» Теренс Фишер поставил фильм «Два лица доктора Джекиля». Его примечательной особенностью стал невзрачный, хиреющий ученый Джекиль (П. Мэсси) и обольстительный, элегантный злодей Хайд (К. Ли). К числу других пикантных находок следует отнести не только нарочито «тлетворную» атмосферу действия (в кадре постоянно присутствуют образы сексуальных извращений и жестокости — проститутки, лесбиянки, трансвеститы, собачьи бои, мертвецы, ампутированные конечности и т. д.), но и то, что переродившийся Джекиль становился… любовником своей собственной жены. В 1972-м свою новаторскую версию предложил режиссер Рой Уорд Бейкер: в его фильме «Доктор Джекиль и сестра Хайд» вторым «я» ученого стала красивая женщина с порочными наклонностями. В числе достоинств фильма критики отметили поразительное внешнее сходство актера Ральфа Бейтса и актрисы Мартин Безвик. По более традиционному сценарию развивались события в фильме Стивена Уикса «Я, монстр» (также 1972 год). Здесь доктор Джекиль был последователем Фрейда и изобретал препарат, способный выпускать на волю подавленные комплексы и желания. Главные роли здесь сыграл знаменитый дуэт британского фильма ужасов — Крис Ли и Питер Кушинг. Последней искрой затухающего интереса британского кино к этому «вечному сюжету» стал фильм Джерарда Кикойна «На грани здравого смысла» (1989), где почти не изменившийся внешне Джекиль превращался в легендарного убийцу-маньяка Джека Потрошителя.
Если вернуться к Голливуду, то здесь история Джекиля и Хайда могла стать оболочкой даже для сюжета о расовых противоречиях. В фильме «Доктор Блэк и мистер Хайд» (1976, режиссер Уильям Крейн) чернокожий ученый так усердствовал в своих экспериментах, что превращался в белого негодяя. Интересно, что обе роли в этой антирасистской комедии сыграл негритянский актер Берни Кейси. В 1980 году гротескноуродливый герой Оливера Рида («Доктор Хекиль и мистер Хайп» Ч. Гриффита) в отчаянии принимал ядовитое зелье, но не погибал, а становился красивым мерзавцем…
После этого комедийного «хор-рора» голливудские продюсеры не вспоминали о Джекиле и Хайде целых пятнадцать лет — чтобы затем, почти одновременно, выпустить на экран фантастическую комедию Дэвида Прайса («Доктор Джекиль и мисс Хайд») и фантастико-историческую драму Стивена Фрирза («Мери Рейли»).
О примерах «сексуальной трансвестии» Джекиля-Хайда уже упоминалось. Можно добавить, что начало этой традиции было положено еще в 1917 году немой американской комедией «Мисс Джекиль и мадам Хайд». Сценаристы Т. Джон, О. Батчер, У. Дэвис и У. Ос-борн не привнесли в нее ничего принципиально нового. Некий потомок доктора Джекиля — живущий в Нью-Йорке сотрудник парфюмерной компании Ричард Джек (Тим Дейли) — решает продолжить эксперименты своего предка и, внеся в его формулу «смягчающее» начало, превращается в агрессивную авантюристку Хелен (Шон Янг). Хелен соблазняет коллег Ричарда, терроризирует его невесту и, задумав прибрать к рукам всю фирму, намеревается до конца дней сохранить свою порочную натуру и обольстительную внешность. В финале спасительный укол чудодейственного препарата по-голливудски просто разрешает угрожающую ситуацию, выставив на смех героев и зрителей актера Тима Дейли в женском платье.
Фильм, позаимствовавший идею Стивенсона для обыгрывания весьма популярной в середине 90-х идеи транссексуальности — смены пола, не имел особого успеха ни у публики, ни у критиков. Возможно, он был бы смешнее и динамичнее, если бы в главной мужской роли появился Джим Кэрри («Маска»), на которого первоначально делали ставку продюсеры.
В художественном плане более любопытной попыткой нового обращения к Стивенсону стала «Мери Рейли» Фрирза. Здесь своеобразным посредником между романом и сценарием стала еще одна книга — роман писательницы Валери Мартин («Мери Рейли», 1990), по произволу которой роль главной героини в классическом сюжете о Джекиле-Хайде перешла к женщине, служанке в доме доктора. Мери (Джулия Робертс), чье детство прошло под знаком сексуальных домогательств и изощренных издевательств отца (он запирал ее в шкафу с живой крысой), надеется, что в доме Генри Джекиля ей удастся забыть о прошлом, однако появление странного пациента в лаборатории доктора явно предвещает новые кошмары, Вместе с тем Хайд (и его, и Джекиля сыграл Джон Малкович), каким мы видим его в фильме Фрирза, далек от канонического образа «питекантропа в смокинге». При всех негативных проявлениях его агрессивной, жестокой натуры, это, скорее, разочарованный в людях мизантроп, чем необузданное в своих страстях и пороках чудовище. Неудивительно, что в Хайде Мери находит те черты подлинно мужского характера, которых ей недостает в Джекиле. Смерть Хайда вызывает сострадание героини и вместе с тем освобождает ее от мучительного комплекса страха-отвращения по отношению к отцу. В идейной канве фильма четко угадывается психоаналитическая доктрина Фрейда вкупе с конкретной социальной проблемой — аморальным преследованием родителями своих детей (весьма болезненная для Америки 90-х и ставшая темой многих фильмов). Своеобразная режиссура Фрирза, хорошие компьютерные эффекты в эпизодах трансформации героев, сильный актерский дуэт Робертс— Малкович выделили картину из потока фильмов-«середнячков», снимаемых по специфическому «социальному заказу».
Если не иметь в виду телевизионные версии романа Стивенсона (а их было не меньше дюжины, в том числе фильм классика французского кино Жана Ренуара «Завещание доктора Корде-лье» с Жаном-Луи Барро в главной роли), то фильм Фрирза является последним на сегодня экранным воплощением истории доктора Джекиля и мистера Хайда. Монополия этих героев на фантастические сюжеты о процессе перерождения личностей, трансформации Добра в Зло и vice versa была решительно и бесповоротно подорвана появлением на экране клонов, андроидов, виртуальных копий и т. д. И не только их: в сегодняшних боевиках герои меняют свою внешность и манеру поведения так же легко, как надевают новый галстук или перчатки («Без лица», «Миссия невыполнима-2»). Не кажется ли вам, что если бы Роберт Льюис Стивенсон посмотрел эти последние фильмы Джона By, на его лице появилась бы скептически разочарованная улыбка?