Суинтоны жили в одном из самых фешенебельных городских кварталов в полукилометре над поверхностью земли. Их квартира находилась в глубине жилого блока и не имела ни одного выходящего наружу окна — никому не хотелось смотреть на задыхающийся от тесноты внешний мир. Открыв дверь (замок сработал, отреагировав на рисунок сетчатки глаза Генри), он вошел в квартиру, синтетический слуга — следом.
И тотчас Генри окружила знакомая иллюзия сада, купающегося в вечном лете. Он и сам порой удивлялся, каких успехов достигла техника полиреала, создававшая внушительных размеров миражи в ограниченных пространствах современных квартир. Прямо перед ним цвели розы и глицинии, чуть дальше стоял дом. Иллюзия была полной — белоснежный особняк в георгианском стиле выглядел уютно и гостеприимно.
— Ну и как тебе, нравится? — спросил Генри слугу.
— Розы часто болеют серой гнилью.
Генри Суинтон слегка усмехнулся.
— Производитель гарантирует, что с этими розами ничего не случится.
— Всегда лучше приобретать товары с гарантией, даже если они стоят несколько дороже.
— Спасибо за совет, — сухо сказал Генри. Первые искусственные жизнеформы появились десять лет назад, а их предшественники механоандроиды — шестнадцать, однако, несмотря на многолетний кропотливый труд, устранить все их недостатки так и не удалось.
Толкнув дверь особняка, Генри вошел в прихожую и окликнул Монику.
Она тотчас вышла ему навстречу и, обняв за плечи, крепко поцеловала в щеку и губы.
Это удивило Генри, и, слегка отстранившись, он внимательно посмотрел на жену. Моника всегда была красива, но сегодня она буквально сияла. Уже давно Генри не видел ее такой взволнованной и радостной.
Генри порывисто прижал Монику к себе.
— Что случилось, дорогая?
— О, Генри!.. Я так нервничала, просто места себе не находила!.. И вот, полчаса назад я снова связалась с почтовым терминалом, и… Нет, ты не поверишь! Это чудесно, просто чудесно!..
— Ради всего святого, Моника, о чем ты говоришь?! Что — чудесно?..
Краешком глаза Генри заметил в руке Моники еще влажный фотостат, очевидно, только что вынутый из настенного печатающего устройства, и узнал стандартную «шапку» министерства Народонаселения. Изумление, робкая надежда отразились на его внезапно побледневшем лице.
— Моника, что… Неужели выпал наш номер?!
— Да, мой милый, да! Мы выиграли главный приз в еженедельной родительской лотерее! Теперь нам можно зачать ребенка!
Генри издал радостный вопль. Схватив друг друга за руки, они несколько минут кружились по комнате. Избыток населения был столь велик, что вопросы воспроизводства давно находились под строжайшим контролем, и для деторождения требовалось правительственное разрешение. Этого момента Генри и Моника ждали долгих четыре года, и теперь в их бессвязных воплях звучала искренняя радость.
Наконец они запыхались и остановились в середине комнаты, переводя дух и посмеиваясь над собственной несдержанностью. За окнами снова виднелся пышный сад, так как Моника успела вернуть стекла в прежний режим. Косые лучи искусственного солнечного света золотили безупречные травянистые газоны, а сквозь стекла заглядывали в комнату Дэвид и Тедди.
Увидев их, Генри и его жена посерьезнели.
— А как быть с ними? — спросил Генри.
— С Тедди проблем не будет. Он функционирует нормально.
— Разве с Дэвидом что-то не в порядке?
— Его вербально-коммуникационный узел по-прежнему барахлит. Боюсь, Дэвида снова придется отправить на фабрику.
— Хорошо. Подождем, пока не родится ребенок — посмотрим, как он будет работать. Кстати, чуть не забыл, у меня для тебя сюрприз — замечательный помощник по дому, и как раз тогда, когда помощь нам может понадобиться. Впрочем, взгляни сама, он в прихожей…
Двое взрослых вышли из комнаты, а мальчик и медвежонок сели на землю в тени стандартизированных розовых кустов.
— Слушай, Тедди, как ты думаешь, папа и мама настоящие?
— Ты всегда задаешь такие глупые вопросы, Дэвид! — ответил Тедди. — Никто не знает, что такое «настоящий» на самом деле. Пойдем-ка лучше домой.
— Погоди, мне нужна еще одна роза!.. — Сорвав крупный яркорозовый бутон, Дэвид бережно прижал его к груди и повернулся, чтобы идти в дом. Ложась спать, он положит розу на подушку, чтобы ее нежность и красота напоминали ему о маме.
ВИДЕОДРОМ
«СНОВА ЧЕРНЫЕ СИЛЫ РОЮТ МИРУ МОГИЛУ»
Одна из самых популярных тем советского фантастического кинематографа — судьба открытия в современном обществе, чаще капиталистическом, реже социалистическом. Попробуем пристальнее взглянуть на взаимоотношения труда и капитала в нашем кино.
Сегодня, когда за окном наступивший XXI, возникает желание пересмотреть некоторые стереотипы, сложившиеся за семидесятилетнюю историю советской кинофантастики.
Например, кто сказал, что партия не ценила НФ?
Вспомните, как же любили советские идеологи «замечать соломинку в чужом глазу»! Мол, там у них судят за преподавание дарвинизма, а у нас — свобода слова (и ни-ни о Вавилове, Сахарове и др.). У них Хиросима, а у нас мирный атом (и ни слова о полигонах). Там кибернетика и евгеника, «продажные девки капитализма», а здесь «течет вода Кубань-реки, куда велят большевики».
И фантастика на этом поле становилась идеологической дубинкой партии. Произведения из «ненашей» жизни вырастали в отдельный жанр. А кино превращало агитку в почти документальное подтверждение единственной правоты генеральной линии. Благо, невыездной зритель все равно проверить не сможет…
Рассмотрим основные вехи этой борьбы.
Уже большинство немых отечественных НФ-фильмов были посвящены именно этой теме — использованию капиталистами науки в антигуманных целях. В этих агитках, по наивной традиции, фамилии героев часто совпадали с фамилиями актеров, да и сюжеты не блистали разнообразием. Как правило, нехорошие буржуи (типа шагиняновского Чиче из «Месс Менд») пытались обмануть доверчивых ученых (вроде кулешовского Подобеда из «Луча смерти»), и все ради того, чтобы применить против Советской России страшное оружие — сильнодействующие бактерии, разрушительные лучи или парализующий газ («Наполеон-газ», «Коммунит — русский газ»), но в последнюю минуту катастрофу предотвращали положительные герои. Сатирически-приключенческая форма, иногда с элементами пародии, впрямую была связана с литературным направлением того времени, т. н. «Красным Пинкертоном». Социальный заказ времен нэпа надолго остался востребованным…
Тема «Гибели сенсации», первого советского звукового НФ-фильма, была позаимствована у Карела Чапека. Правда, дальше поверхностного плагиата авторы не пошли. Аббревиатура РУР стала расшифровываться не как «Россумский Универсальный Робот», а как «Риплевский Универсальный Рабочий». РУРы стали просто метафорой власти: пока ими управляла буржуазия — царил капитализм, но как только командование по радио перехватывал пролетариат — совершалась революция.
Сегодня проверку временем выдержали только сами РУРы. Художник Б. Дубровский-Эшке сконструировал 12 роботов двухметрового роста, с электромотором, управляемым изнутри человеком. Мировых аналогов такому «реквизиту» нет до сих пор. Забавно, что в 60-е годы умельцы из НИМ (научно-техническое творчество молодежи) скопировали роботов с экрана. Показательная метаморфоза: от притчи Чапека — через сталинский агитплакат — к комсомольским игрушкам эпохи застоя.
В послевоенные годы наступил период фантастики «ближнего прицела». Советской НФ предписывалось «не отрываться от земли» в прямом и переносном смысле слова. Актуальность того или иного произведения определялась степенью приближения к текущим народнохозяйственным проблемам. Совет «поближе к жизни» на практике обернулся требованием «подальше от фантастики». В результате за 15 лет (с 1941 по 1956) не было поставлено ни одного НФ-фильма. Элементы фантастики, правда, непринципиальные, присутствовали лишь в политическом памфлете «Серебристая пыль» по агитпьесе С. Якобсона «Шакалы». Эта самая «пыль» (аналог нейтронной бомбы) в сюжете легко заменялась на любое реальное оружие. Профессор Стил, потеряв сына, тут же становился пацифистом.
В 60-е годы, когда в НФ-литературу влилась новая кровь, кинематограф по-прежнему хронически отставал. Известный деятель научпопа И. Васильков писал: «Научная фантастика оттесняется на периферию большого киноискусства, а крупнейшие мастера кино чураются этого жанра, как второстепенного, якобы не имеющего прямого отношения к искусству».
За реабилитацией жанра в кино обратились к классическому наследию литературы. Как раз тогда после длительного перерыва были переизданы книги А. Беляева, в том числе его лучший роман «Человек-амфибия». Экранизацию сделали В. Чеботарев и Г. Казанский (создатель «Старика Хоттабыча»). Научные и социальные идеи у Беляева всегда были взаимосвязаны на уровне фабулы. Один из соавторов сценария, знаменитый драматург А. Каплер, развил мысли профессора Сальватора до социальной утопии «подводной республики». Благодаря великому актеру Н. Симонову, его персонаж стал более живым и трагичным, чем в романе.
Но даже ему не удалось затмить успех главного героя. Ихтиандр в исполнении молодого В. Коренева стал для 60-х, как теперь говорят, «секс-символом». Его искренний протест против отеческой опеки, его фантастическая свобода в морской стихии, его почти вольтеровское простодушие в проявлении чувств и, наконец, его пижонский шейный платок — все это было для советского зрителя глотком свежего воздуха. И в то же время его природная неприспособленность к цивилизации — с ее огнями реклам и стонами джаза (шлягера всех времен «Эй, моряк!») — была так трогательна и понятна каждому живущему по эту сторону «железного занавеса».
Бешеный успех фильма, как водится в нашей стране, произвел обратный эффект. Красноречивы названия статей — «Красота или красивость», «В погоне за экзотикой», «Плач по Ихтиандру», в которых торопливые писаки обвиняли авторов в бесхребетности и аполитичности. Особенно досталось за подражание Тарзану, который был тогда притчей во языцех (хотя сам Беляев не отрицал влияния Бэрроуза). Хорошо еще, что не вспомнили американскую «Тварь из Черной Лагуны» (1954), чей костюм отличался от ихтиандровского только маской. На самом деле типичная ситуация западного фильма — «красавица и чудовище» — была у наших вывернута наизнанку. Морской дьявол не убивал Гуттиэре (неотразимую 18-летнюю А. Вертинскую), а спасал от акулы.
Двухсерийный телефильм по беляевскому «Продавцу воздуха» был тоже осовременен — действие перенесено из сибирской тайги 20-х на тихоокеанский остров 60-х. Идея «продажи воздуха», как метафора и научная гипотеза одновременно, была актуализирована. Воздух, украденный у человечества и ему же продаваемый, конечно же, ассоциировался с гонкой вооружений. Стилизация под хронику усиливала эффект. Однако, в отличие от «Человека-амфибии», здесь не удалось преодолеть плакатность беляевских героев (не помогло участие П. Кадочникова, Г. Стриженова и Е. Жарикова).
После Беляева настал черед другого НФ-классика — А. Толстого. Его «Гиперболоид инженера Гарина» был экранизирован дважды. Первый раз — на студии Горького в соответственном «юношеском» стиле. Зарубежный криминальный жанр, который Толстой пародировал, киношники восприняли чересчур серьезно (старательно стилизовали «ретро», даже вставили кадры из английского фильма «Облик грядущего» по Уэллсу). Единственным, кто спасал картину, был Е. Евстигнеев в главной роли. «Гарин у Толстого, — говорил он, — сам в какой-то степени актер, он выдумал себя — международного авантюриста — и старается играть эту роль». Как и Толстой, Евстигнеев высмеивал «фюрерство», но его голос в фильме так и остался одиноким.
Авторы второй экранизации — «Крах инженера Гарина» — попытались исправить ошибку предшественников, даже переименовали гиперболоид в просто «аппарат», но, увы, перестарались. Метафору фашизма, воплощенную в главном герое, они заменили на привязку к конкретной исторической ситуации: в сериале появились немецкие промышленники, национал-социалисты и даже… масоны (впрямую не названные, как и положено секретному обществу). Стремление сценариста С. Потепалова и режиссера Л. Квинихидзе выглядеть большими антифашистами, чем Толстой, привело к массе сюжетных натяжек и неубедительному финалу. Фильм опять спас исполнитель главной роли — О. Борисов, сыгравший позера и истерика, стремящегося к власти и не желающего осознать собственное ничтожество.
Полузабытая повесть А. Насибова «Безумцы» была посвящена, как сказали бы сегодня, «зомбированию». Всегда заманчивая для фантастов тема секретных опытов третьего рейха позволяла порассуждать о манипуляции чужим сознанием. Герой «Эксперимента доктора Абста», фашист-ученый, эдакий «немецкий доктор Моро» с помощью лоботомии превращал людей в животных и в конце сам становился их жертвой. Естественно, не обходилось без вмешательства советского офицера (которого сыграл С. Десницкий — будущий пилот Пирке). Сегодня фильм смотрится по-другому, и идея о праве сильного управлять слабыми приобретает совсем иные краски. Но в те годы подтекст был слишком глубоко зарыт, поэтому фильм прошел практически незамеченным.
Люди стремятся в комфортабельные могилы, платят миллионы за свои преждевременные похороны — такова посылка «Бегства мистера Мак-Кинли» по повести Л. Леонова. Опытнейший М. Швейцер, обратившись к фантастике, иронизирует над ее штампами. В его фильме-коллаже переплетены глянцевые журналы с классической живописью, документальные кадры с мультипликацией, детектив с мюзиклом, сюрреализм с публицистикой, а реклама с немым кино. Именно в этом стиле он высмеивает историю чуда-ка-ученого и коварных предпринимателей. «Мы продаем надежду!» — кричит глава фирмы по консервации живых людей Сэм Боулдер (неожиданная роль вечного «Чапая» Б. Бабочкина). Тут же — пародия на «Зардоз» и прочие апокалиптические фильмы, и даже на «Экзорциста». На первый план выходит история «эвримена» — субъекта общества потребления и жертвы того изобретения (Д. Банионис). Движимый страхом, он пытается сбежать в мир будущего, но вовремя понимает, что если он, то есть «каждый», туда убежит, то не останется никого, кто бы это будущее создал. От лица автора выступает безымянный Певец (В. Высоцкий, чьи песни частично были вырезаны цензурой), в брехтовской манере комментирующий сюжет.
На сегодняшний день это лучший фильм на заданную тему, еще раз доказывающий, что НФ без предвзятости могла стать высоким искусством даже в кино. Даже в советском.
Провидчество классика жанра — Жюля Верна — ставило перед экранизаторами знакомую дилемму: акцентирование социальной идеи вместо сбывшейся научной. Еще в довоенном «Таинственном острове» (1941) на первый план вышли борцы за независимость США, а герой Верна появлялся в финале лишь потому, что мальчик Герберт не расставался с любимой книгой — «20 000 лье под водой». А спустя 35 лет в заголовок телесериала, наоборот, выносится имя героя — «Капитан Немо». Но авторы развивают нефантастическую линию — тему антиколониальной войны, и для этого привязывают сюжет другого романа Верна — «Паровой дом». Но и эту фабулу они бросают на полдороге, запутавшись в сплетении жанров — приключенческого, мелодрамы, научпопа и даже… мюзикла. Как всегда, вытягивает кино актер — В. Дворжецкий, и по типажу, и по темпераменту идеально подходящий на роль ученого-романтика (вспомните еще его Бертона из «Соляриса» и Ильина из «Земли Санникова»).
Последним обращением советского кино к классике НФ стала экранизация все того же Беляева. Название — «Завещание профессора Доуэля» — явно намекало на «Завещание доктора Мабузе» великого Фрица Ланга. И так же, как Ланг предчувствовал фашизм, авторы фильма переместили внимание на политику. Книжный злодей Керн в фильме стал простым карьеристом (И. Васильев), отнюдь не страшным по сравнению с агентами спецслужб, мечтающими о производстве «новых людишек, таких, чтоб без затей». А «сшитая» из двух личностей пациентка называлась Евой (удачная роль Н. Сайко) и страдала болезнями и комплексами похлестче Ихтиандра. Действие происходило в очередной абстрактной латиноамериканской стране, вот только романтический человек-рыба, равно как и его создатель-идеалист, в ней бы просто не выжили.
До эпохи гласности оставалось всего три года, и очередная «фига в кармане» уже не работала, поэтому неплохой в общем-то фильм прошел тихо и даже отдаленно не приблизился к феномену «Человека-амфибии».
С приходом эпохи снятия запретов настала наконец пора заговорить о «бревне в собственном глазу».
Реабилитация книг М. Булгакова напомнила, что он не только мистик, но и социальный фантаст. Немедленно откликнувшийся экранизацией «Собачьего сердца» ленинградец В. Бортко снял на сегодняшний день лучшее воплощение культового писателя интеллигенции. Излюбленная тема советской кино-НФ была вывернута наизнанку — наука при социализме стала, как говорится, «производительной силой». И произвела такое!.. Куда там зарубежным Сальватору с Абстом! Преображенский не сращивал человека и зверя, он просто хотел сделать из второго — первого. Прозрачность, почти плакатность этого намека на социальный эксперимент революции была тонко и иронично растворена в атмосфере стилизации, и даже аналогия между кошкодавами и энкавэдэшниками не стала лобовой. Не говоря об уже упоминавшемся блистательном Е. Евстигнееве.
Этот фильм, конечно, заслуживает отдельного разговора. Чего не скажешь о другой булгаковской картине — «Роковые яйца». Михаил Афанасьевич в романе предвосхитил многое: на уровне сюжета о нашествии гигантов — всех последующих годзилл и кинг-конгов, а на уровне идеи о забивании гвоздей микроскопом — вообще обогнал свое время. Первоначально в 80-е годы планировался мультфильм «Роковые лучи». Известный режиссер-пародист Е. Гамбург, автор «Шпионских страстей» и «Пса в сапогах», хотел снять некую обобщенную стилизацию фантастики 20-х годов (в сценарии упоминались и профессор Преображенский, и даже инженеры Гарин и Лось). Но развал «Союзмультфильма» помешал этому замыслу, и на гребне гласности сняли игровой фильм, очередную вещь прежде запретного автора. Скатиться в сторону фильма-катастрофы экранизаторам помешали скудные финансы, а вот плакатизма «антиагитки» избежать не удалось. О. Янковский просто не подходил на роль Персикова, а появление в эпизоде некоего демонического незнакомца а-ля Воланд (М. Козаков) смотрелось как грубая претензия на постмодернистскую многозначительность.
Сегодня можно, пожалуй, утверждать, что тема «наука и капитал» в нашей кинофантастике закрыта. Ведь подняться до булгаковского уровня удастся не каждому, а спуститься до беляевской наивности уже никто не пожелает.
ТРИНАДЦАТЬ ЛЕТ СПУСТЯ
В марте Стивен Спилберг сделал подарок любителям фантастики. В только что вышедшую DVB-версию фильма «Искусственный интеллект» добавлено несколько эпизодов, кроме того, на двухдисковом наборе присутствует более 100 минут «бонусов» — интервью, репортаж со съемок и прочее. Учитывая, что многие члены нашего жюри конкурса на приз читательских симпатий ставят этот фильм на первое место, мы решили опубликовать рассказ Брайана Олдисса и вернуться к разговору о фильме, начатому в «Если» № 9, 2001.
Об этом фильме написано много. Критики ломают копья, пытаясь разобраться, что это за жанр предложил Спилберг на суд зрителя — мелодраму, фэнтези, НФ, современную сказку о Пиноккио? Насколько сильно сказалось влияние гения Стэнли Кубрика, долгие годы носившего в себе идею этой картины? Мы же попытаемся рассказать о том, как создавался фильм.
В 1969 году на свет появился рассказ Брайана Олдисса с названием, напоминающим рекламный слоган: «Super-Toys Last All Summer Long».
Чуть позже рассказ попался на глаза уже тогда знаменитому режиссеру Стэнли Кубрику, и он решил непременно сделать фильм.
Но после продолжительных размышлений мастер отказался от этой мысли: уровень визуализации в кино был еще слишком низок для тех идей, которые режиссер намеревался заложить в картину. И все же в начале восьмидесятых Кубрик приобрел двадцатилетние права на экранизацию рассказа. Тогда же он поделился идеей фильма со своим другом Стивеном Спилбергом. «Это была странная дружба, — вспоминал Стивен. — Мы познакомились в 1979 году и за всю двадцатилетнюю историю наших отношений виделись от силы 12 раз. Но вели многочасовые беседы по телефону (порой трансатлантические), обменивались факсами…» Кубрик сделал первые наброски сценария, однако до съемок так и не дошло. Эксперимент с пластмассовым лицом юного робота не удовлетворил режиссера — оно показалось слишком безжизненным. А может быть, Кубрика остановил факт выхода в 1985 году фильма Саймона Уинсера «D.A.R.Y.L.», в котором вовсю эксплуатировалась идея любви маленького робота (Баррет Оливер) к приемным родителям.
К тому же Кубрик любил снимать не торопясь, процесс съемок порой занимал два года. За такое время любой ребенок-артист вырастет. Возможно, именно по этой причине Кубрик предложил Стивену, гораздо более «скоростному» мастеру, стать режиссером фильма, а себе отвел роль продюсера. «Я был поражен, — говорит Спилберг. — Но он пояснил: «Ты можешь прочувствовать этот фильм лучше, чем я». После этого разговора Спилберг помчался в аэропорт, и через несколько часов Кубрик у себя дома показывал Стивену написанные варианты сценария и наброски знаменитого художника-иллюстратора Криса Бейкера, известного также как Фангорн.
Однако после трехмесячного перезванивания и обмена факсами Спилберг решил все-таки отказаться от съемок: список причин занял пять страниц текста. «Я, например, не мог окончательно понять, зачем я ему нужен, — за спецэффектами пусть обращается непосредственно в компанию ILM — их волшебники реализуют любую идею», — вспоминал Стивен. Кубрик действительно обратился к знаменитому мастеру спецэффектов из ILM Деннису Мурену (неоднократному обладателю «Оскара» в этой области) и показал рисунки Бейкера. Однако вскоре Кубрик неожиданно увлекся другим проектом — и лента «С широко закрытыми глазами» стала его последней работой. В марте 1999-го Кубрика не стало.
И тогда родственник и многолетний продюсер Кубрика Йэн Харлан, а также вдова режиссера Кристин обратились к Спилбергу и президенту компании «Уорнер бразерс» с просьбой все-таки довести до конца идею Кубрика. Безусловно, Спилберг не мог отказать в такой просьбе, свернул переговоры по поводу режиссуры цикла о Гарри Поттере и начал восстанавливать все наработки Кубрика. Режиссер «тряхнул стариной» — ведь в последний раз он выступал как сценарист аж в 1977 году.
С претендентом на главную роль проблем не было. Хейли Джойл Осмент в свои двенадцать был уже настоящим кинопрофи с семилетним съемочным стажем. Его «фирменный стиль» — исполнение ролей детей необычных, неординарных. Мировую славу и номинацию на «Оскар» ему принесла роль в «Шестом чувстве» Найта Шьямалана. (Хейли играет мальчика, умеющего видеть души умерших. Его фраза «I see dead people» уже стала крылатой в Америке.) «Я посмотрел «Шестое чувство» три раза подряд, — восхищался Спилберг, — и решил, что обязательно сниму этого гениального ребенка в любой своей следующей картине». «Он классный парень! — отвечает комплиментом Осмент. — Когда мы встретились на пробах, то вообще не беседовали о сценарии, а просто болтали о куче разных вещей».
Другого главного героя картины — андроида Жиголо Джо — исполняет Джад Лоу, номинант «Оскара» за фильм «Талантливый мистер Рипли». «Джад — один из самых веселых людей в съемочной группе, — говорил Хейли. — Он никогда не унывает. Я не чувствовал себя единственным ребенком в группе — рядом был Джад, сам большой ребенок».
Перед артистами стояла нетривиальная актерская задача — играть роботов, которые в течение фильма все больше становятся людьми. Особенно тяжело было поначалу. «Постоянно приходилось следить за своими глазами, — вспоминает Осмент. — Сначала перевести взгляд и только потом поворачивать голову. И при этом не моргать. Это очень сложно: все время думать, что нельзя моргать, и при этом не моргать».
Персонажем, вызвавшим наибольшее количество проблем, стал третий герой картины — разумный игрушечный медвежонок Тедди. Основная модель несла внутри 50 сервомоторов, причем 24 из них были в голове — для создания мимики. Модель весила более 12 килограммов, и маленькому Осменту очень нелегко было таскать на руках механического партнера. Хотя он часто забывал, что партнер — механический, настолько выразительной оказалась мимика игрушки. Для разных целей было сделано еще пять моделей Тедди. Также существовала и уникальная компьютерная версия медвежонка.
Кроме Тедди специалисты из ILM собрали более сотни моделей роботов — как андроидов (с участием живых актеров), так и совсем не похожих на людей. Особенно впечатляет сцена на свалке старых запчастей. Уникальны также компьютерные подводные картины затопленного города. Художник фильма Крис Картер (также оскаровский номинант), ориентируясь на рисунки концептуалиста Бейкера, разделил фильм на три условные части — квартира Суинтонов, Роуг-сити и мир затопленного города. Каждая из этих частей решена в собственной изобразительной манере.
Но все же главные проблемы легли на плечи Спилберга — сценарий и режиссура. «Я чувствовал себя так, как будто у меня раз за разом вырывают зуб мудрости, — признался Стивен, — потому что Стэнли как будто все время находился у меня за спиной…»
Что ж, рожденное в муках становится еще более ценным.
РЕЦЕНЗИИ
БЕЛЬФЕГОР — ПРИЗРАК ЛУВРА
(BELPHEGOR — LE PHANTOME DE LOUVRE)
Производство компании Le Studio Canal+ (Франция), 2001.
Режиссер Жан-Поль Саломе.
В ролях: Софи Марсо, Мишель Серро, Фредерик Дифенталь.
1 ч. 33 мин.
Спецэффекты уже давно перестали быть визитной карточкой только Голливуда, как, впрочем, и мистицизм. И если американская киноиндустрия тяготеет к римейкам фильмов Старого Света, то старушка Европа пошла обратным путем. Тема египетского фольклора, предложенная дилогией «Мумия» и «Мумия возвращается», получила новое воплощение во французском кинематографе.
Роман Артура Бернеда о Бельфегоре — популярном в средние века древнем могущественном демоне, своеобразном наместнике Сатаны во Франции, способном воплощаться в теле прекрасной женщины, стал основой для нового мистического фильма.
Сюжет не оригинален: в 1935 году (привет Индиане Джонсу!) единственный выживший из группы французских египтологов доставил в Лувр саркофаг с 35-вековой мумией. Спустя более полувека дух демона, обитавший в высохшем теле, мумифицированном без соответствующих приличий, начинает охальничать и вселяется в тело девушки Лизы, живущей рядом с музеем и только недавно встретившей своего потенциального жениха, рабочего-электрика. Для того, чтобы разобраться с возникшей в Лувре проблемой, директор музея нанимает пожилого, но еще крепкого инспектора (Мишель Серро), когда-то уже имевшего дело с демоном. Понятно, что мятущемуся духу что-то нужно, чтобы успокоиться навеки. Но что? Ответ — в конце фильма.
Далее все предсказуемо, не очень страшно, но завораживающе: проблемы с электроэнергией в музее, легкий французский юмор, немного убийств и много мистики, душевные терзания героини, ночами гуляющей по залам в черной мантии-хламиде и маске, снятой с кадавра. И конечно, спецэффекты — таинственные перемещения призрака, забавные Лизины прыжки по стенам…
В финале европейского триллера победит, конечно же, любовь. А как же без нее — Франция все-таки!
Софи Марсо, как обычно, восхитительна, и фильм найдет своих зрителей, как минимум, среди ее многочисленных поклонников.
СКАЗ ПРО ФЕДОТА-СТРЕЛЬЦА
Производство кинокомпании СТВ, НП «Орион», при участии РТР, 2002.
Автор сценария и режиссер Сергей Овчаров.
В ролях: Константин Воробьев, Андрей Мягков, Владимир Гостюхин, Ольга Волкова, Виктор Сухорукое и др.
1 ч. 42 мин.
Сергей Овчаров давно зарекомендовал себя как интерпретатор литературной классики, способный, не изменив ни единого слова в каноническом тексте, перевернуть произведение с ног на голову. Яркий пример тому — фильм «Оно», в котором действие «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина было растянуто на всю российскую историю, включая советский период и перестройку…
Создавая экранное воплощение известной всем, раздерганной на цитаты стихотворной пьесы Леонида Филатова, режиссер также полностью сохранил ее текст, но при этом искрометный лубок превратился в апокалиптическую притчу с элементами антиутопии и научной фантастики…
Действие картины начинается на покрытом грязным снегом пустыре, над которым клочьями вьется малиновый дым. Среди куч мусора бродят гротескные нищие с явными признаками уродства и деградации. Они собираются вокруг одного из своих товарищей, и тот принимается рассказывать сказку — читать скомороший текст, с которого начиналась пьеса Филатова. Произнося последние слова: «Здесь и сказки начало», — он энергично тыкает в землю у своих ног, подчеркивая, что именно в этом месте все и происходило…
Далее все по тексту. Пока Царь не отправляет Федота искать То-чего-не-может-быть. Искомым существом оказывается детина в красной рубашке, половина головы у него выбрита, а на другой стороне — борода и кудри. Он с помощью веревок и блоков сквозь колодец, проходящий через центр Земли, отправляет всех желающих в Америку. Узнав о коварстве Царя, пытавшегося отбить у Федота жену, наши герои возглавляют народное восстание…
Когда Царь, Генерал и Баба-Яга отправлены в плавание и филатовский текст кончается, герои начинают петь аутентичные частушки и… убивать друг друга. От ножа Того-чего-не-может-быть гибнет и Федот.
Заканчивается фильм на том же пустыре. Вокруг нищих уродов бродят лошади: у одной две головы, у другой шесть ног. На заднем плане виднеется Храм Василия Блаженного в окружении уходящих ввысь небоскребов…
ПРОТИВОСТОЯНИЕ
(THE ONE)
Производство компаний Hard Eight Pictures и Revolution Studios, 2001.
Режиссер Джеймс Вонг.
В ролях: Джет Ли, Карла Гуджино, Джейсон Стетем, Делрой Линдо, Марк Борхард и др.
1 ч. 27 мин.
Как только не переводили название этого фильма — и «Одиночка», и «Единственный», и даже «Другой». Однако в официальный российский кинопрокат картина вышла под титулом «Противостояние» — поэтому, несмотря на некоторую нелогичность такого перевода (и к тому же напрашивающуюся неверную ассоциацию с экранизацией романа Кинга «The Stand»), будем именовать ленту именно так.
Представьте себе, что наш мир состоит из параллельных вселенных, коих почему-то 124. Между вселенными можно перемещаться — но это запрещено, а за выполнением закона присматривает некое межвселенское ФБР. Однако один из сотрудников этой организации выясняет, что если убить своего двойника в одном из миров, то некая внутренняя энергия перераспределяется между оставшимися в живых. И он начинает последовательно, мир за миром, убивать свои «альтер эго», желая, а-ля бессмертные горцы, остаться единственным. Он уже убил всех, став крутым как вареные яйца, пока не нашла коса на камень. В роли «камня» выступил последний двойник, скромный лос-анджелесский полицейский в нашем мире.
Весь этот фантастический антураж — лишь оболочка весьма динамичного боевика с новомодным китайско-голливудским рукомашцем Джетом Ли («Поцелуй Дракона», «Смертельное оружие 4»). И если смотреть этот фильм, то исключительно ради хорошо поставленных поединков с применением спецэффектов, весьма попахивающих «Матрицей». Ведь сначала отрицательный, а потом и положительный вариант Джета Ли обладают сверхвозможностями — огромной силой, скоростью перемещения вплоть до способности уворачиваться от пуль. И конечно же, зритель, вдоволь насладившийся аритмичными сценами, в которых китаец красиво и играючи Расправляется с толпами американских полицейских, с нетерпением Ждет момента, когда этот китаец станет биться с самим собой…
Стоит также отметить весьма добротную, в рамках жанра, работу китайского же режиссера Д жеймса Вонга, известного нам по блестящему триллеру «Пункт назначения» и некоторым сериям «Секретных материалов».
Владимир Хотиненко
«Я БЕЗУСЛОВНО ДОВЕРЯЮ СУДЬБЕ»
Его фильмы «Макаров» и «Мусульманин» собрали практически все самые престижные награды (и «НИКУ», и «Золотого Овна», и призы прессы). А он своим лучшим и любимым называет ничем не увенчанный «Рой», а главной наградой — острый интерес зрителя к «Зеркалу для героя». В январе ему исполнилось 50. Сейчас у режиссера в работе два проекта — «Новая версия «Знатоков» и философско-мистический «Третий Рим».
— У вас какое-то время было совершенно реалистическое кино, а потом случилось «Зеркало для героя». Почему?
— На самом деле мое кино никогда сильно реалистическим не было. Некий подтекст существовал во всех картинах, начиная с самой первой — десятиминутного «Завоевателя». Хотя, конечно, в школьные годы у меня было совершенно атеистическое сознание, даже не приходило в голову, что может быть что-то иное… Но потом жизнь стала подсовывать мне такие перипетии, которые постепенно поменяли мое к ней отношение.
— Интересно, и что же это было?
— Ну, в частности, мой приход в кино. Я ведь учился в архитектурном (а до этого — даже в юридическом), но, закончив, понял, что строить то, что я хочу, мне не придется.
— А что вы хотели строить?
— Допустим, как в Париже на Пляс-Бобо, у нас таким даже не пахло… Я абсолютно не знал, что же мне делать дальше. Ушел в армию, там что-то писал… И вдруг — первый сигнал Судьбы! Я случайно попал на встречу с Никитой Михалковым, который приехал в Свердловск, случайно разговорился, и он предложил после армии приехать в Москву. И — пошло-поехало. Первую свою маленькую картину, притчу «Завоеватель», я снял так, как задумал. Но уже после второй, «Один и без оружия», я, честно говоря, решил, что вообще не ту профессию выбрал. Получилось совсем не то, что я подразумевал. В третьей — «В стреляющей глуши» — что-то забрезжило, но опять не до такой степени, как было в «Завоевателе»… На четвертой картине я взбунтовался, отверг сценарий очень известного драматурга и прямо от него рванул к тогдашнему министру (а мне до этого дали на Свердловской студии почитать фантастическую повесть Станислава Рыбаса «Зеркало для героя»). И вот я в течение часа показываю: ложусь, ползаю, бегаю, машу руками — рассказываю, о чем будет кино. Я министру до сих пар благодарен — он сказал: «Пишите заявку — я вас запускаю». Невероятная совершенно история! Дальше — «Рой»: я лечу к родителям в Павлодар, кто-то забыл журнал «Новый мир» в сеточке, я открываю его как раз на той странице, где собака ползет к слепому медведю. Меня потрясает эта сцена, я читаю роман целиком, звоню на студию — так появляется моя самая любимая картина… После «Роя» идей пока никаких, фильм меня все-таки выжал. Захожу на студию, на меня группа с тоской смотрит: лето надвигается, пора снимать… В дирекции говорят: «Хоть газетную вырезку принеси — мы тебя запустим, у нас деньги пропадают…» И мы с молодым драматургом Леней Порохня, по некоей моей еще студенческой придумке, ужасно веселясь, пишем в течение десяти дней «Патриотическую комедию». С «Макаровым» получилось так: весна наступает, и Валера Золотуха мне рассказывает, что хочет написать историю с запахом весны. Герой — учитель, это я потом придумал, что он поэт. Более цельный образ: поэт и пистолет… Вот так из ничего, из двух слов выкристаллизовалась эта идея. Времени было очень мало, и я его попросил написать только диалоги, про все остальное я уже знал, как будет… «Мусульманин»: были мы в Сочи на фестивале. Идем с Валерой по набережной — обстановка прямо-таки сюрреалистическая: лебеди в том году не улетели, и вся набережная забита белыми лебедями, легкий дождик, тепло, а в Москве зима… Я говорю: «Ну, что дальше делать будем?» И он мне в двух словах рассказывает свою новую идею: после нескольких лет плена возвращается парень в деревню, а в плену он принял ислам. У меня — мурашки. Говорю: «Все, Валера, пиши! Мне уже все ясно!»
— Вы начинали работать над фильмами по его замечательным вещам. «Великий поход за освобождение Индии» — гениальный фантасмагорический эпос: живые Боги, двойник Ленина! Вот уж где было бы всласть развернуться. А «Последние времена»…
— С тех пор как появилось экспертное жюри при Госкино, начались всякие фантасмагории. Ну, ладно, «Великий поход…» — история великолепная, но дорогущая, Госкино сегодня не потянет. Но «Последние времена» — средняя полоса, деревня, не так много персонажей. И на фоне того, что вышло за это время, не дать возможности осуществиться «Последним временам»! Ну не абсурд ли это?! Я понимаю — когда на свои деньги. Да снимайте вы что хотите! Но государственные деньги должны тратиться на государственные идеи, на те картины, которые укрепляют сообщность людей, живущих в этом государстве.
— У Валерия Залотухи были сугубо реалистические сценарии, а после — сплошная мистика. Что вы с ним сделали?
— Нет, здесь нельзя отрицать обоюдного влияния — по взгляду на мир мы очень близки с Валерой. Потому и сошлись, несмотря на разницу в характерах. Но тут важно — именно взаимно влиять. Я, видимо, что-то в него такое поселил, равно как и он в меня. Валера уникальный человек. Исключительный! Жалко, что мы с ним сняли мало.
— Я хотела предложить вам поговорить о том, как у вас в кино рождается вот это таинственное, фантастическое, инфернальное… Вот шел человек, споткнулся, упал. Поднял голову — а мир другой. Очень реальный мир, но эта его реальность и есть самое фантастическое, потому что ты попал во время, когда еще не родился, и видишь своих молодых маму и папу, и мамин живот, в котором ты еще привязан к пуповине… Или в «Спальном вагоне» — вроде бы ничего не происходит, просто поезд идет через лес, притормаживает слегка. Колеса стучат, кто-то на ходу спрыгивает, кто-то вскакивает. Ну чего особенного, казалось бы? Но музыка — совершенно бесовской речитатив. И появляется ощущение полной ирреальности происходящего.
— А мы так и задумывали! Специально так и делалось…
— Допустим, съемочная группа вас понимает. Но как можно объяснить композитору, что вы от него хотите?
— Боря Петров — талантливый человек. Как, например, он понял тему «Зеркала для героя». Я ему сказал — понимаешь, мне нужен голос оттуда. И он ответил: «Я знаю, что тебе надо — пойдем». И поставил Вагнера… Это — жизнь. Ты в нужное время в нужном месте встречаешься с людьми, которые на мир смотрят фактически твоими глазами. Это можно назвать везением, можно — Судьбой. Впрочем, и везение тоже Судьба.
— Да ведь и с оператором вам повезло.
— Да-а, Женечка Гребнев, покойный… В кино это особенно важно — найти своих. Писатель сел сочинять: что через него прошло, то и отразилось. А в кино нужно согласование очень многих людей. Со «Спальным вагоном» — это ж было хулиганство чистой воды. Возник перерыв — натуру ждали. Ну, мне на студии и предложили… Материал, честно говоря, ничего такого не предполагал. Но мы были молодые и хулиганистые… Все критики ломали головы: что означает появление в вагоне Сталина, пастуха с отарой, пионеров на марше?.. А я просто показал все жанры и темы кино, которое снималось в то время. И возникла аллегория времени, которое протекает, проходит сквозь этот поезд… И в фильме появился некий инфернальный подтекст, он, кстати, есть в каждой бытовой истории… Забавно, когда мне предложили делать сериал — продолжение «Знатоков», — авторы обратились с письменной просьбой к каналу, чтобы ни в коем случае не было ничего мистического. Я торжественно пообещал! А обманывать я не люблю: так что буквально — не будет. Но я там такой финал придумал!.. Я нашел образ, которого еще не было в нашем кино.
— Среди ваших фильмов самый громкий резонанс был у «Зеркала для героя». Почему оно так заинтриговало всех?
— В то время было модно плясать чечетку на гробе эпохи, всего поколения. Меня это, честно говоря, пугало, настораживало, раздражало. Потому что это поколение моих родителей, которых я любил, понимал и очень хорошо представлял себе их жизнь — она была человеческая, она была замечательная! Да, мой дед, мамин папа умер в лагерях — огромный мужчина, выше двух метров роста, — умер накануне выхода из лагеря… И все же мои родители были замечательными, живыми, любящими людьми — умеющими делиться любовью. Картина возникла, скорее, на моем противодействии потоку очернения. А конкретный адресат был — родители. Именно эта «мелодия» и привлекла людей к фильму. Счастливое тогда было время: кинотеатр «Октябрь», две с половиной тысячи зрителей за полночь разговаривали, не могли разойтись. Нас потом просто силой уже выставили… На этом фильме был мой максимальный контакт со зрителем.
Когда вышло «Зеркало…», люди были еще вместе. А когда вышел «Рой» — они только де юре еще оставались вместе, а де факто — уже нет. И они не способны были воспринять некую общую идею.
— Как вы с Валерием Залотухой писали этот первый совместный сценарий?
— Роман Алексеева был очень хорош! Но, как это ни парадоксально, чем лучше литература, тем труднее перевести ее на кинематографический язык. Я начал сам, но почувствовал, что не справляюсь, и позвал Валеру. Мы с ним познакомились после «Зеркала…» и сразу поняли, что, как говорится, созданы друг для друга, но повода для совместной работы до того не было. А тут я его позвал — хотя знал, что он категорически не любит работать по чужому материалу. Мы сидели в таежном поселке Зырянка под Томском и придумывали — параллельно со съемками… Это как раз то место, где была зона, в которой умер дед — но это же тайга, там уже никаких следов не нашли…
— Может, и это как-то повлияло… В фильме есть эпизод, когда Тимофей узнает, что жена ждет очередного ребенка, и похоже, наконец-то мальчика: он бросает руль, лодка кружится… Они обнимаются, смеются, они счастливы. Но вступает музыка — тема Судьбы, Рока? — камера отступает, становится виден противоположный берег, освещенный солнцем. А лодку медленно сносит к другому берегу — из света в тень. И река превращается в Стикс… В вашем фильме много таких символов…
— Я не люблю это слово, я предпочитаю — образы… Вы знаете, все это оказалось даже более суровой правдой, чем хотелось. Реальность переплюнула вымысел… Смерть единственных нормальных людей в семье, единственного отростка, который жил нормальной человеческой жизнью — это оказалось, к сожалению, слишком пророческим, слишком… И это меня огорчило больше всего…
— Фильм как бы перекликается с «Жертвоприношением» Андрея Тарковского. Там герой приносит жертву, сжигая свой любимый дом — чтобы спасти человечество. Ваш герой, вернувшийся после долгого отсутствия, сжигает свой — он словно мстит родовому гнездовищу, которое его не принимает.
— Конечно, это не жертва, а дурь! А русская дурь, что неоднократно описано в литературе, — это отдельная дурь! Она всегда с подтекстом — здесь и отчаяние, и еще подсознательное желание взять и все решить одним махом. Запалить — а потом на новом месте начинать новую жизнь!
— Вы все время идете наперерез общему потоку: как раз в то время чуть ли не в каждом втором фильме герои уезжали, убегали, улетали на Запад. И первое, что бросалось в глаза, это исчезновение, потеря самого образа Дома. Видимо, это шло от ощущения потери своей страны…
— Ощущение дома — у нас это было принципиально! Не только в «Рое». В «Патриотической комедии» мы построили декорацию на берегу, пробили разрешение. Даже скандал в местной прессе был: опять начальство строит особняки! Ай, это было жу-утко смешно! А когда мы снимали омоновский захват, что было… Цирк! Ну, мы, конечно, место очень красивое нашли: меня можно просто певцом родного Екатеринбурга называть. И в «Патриотической комедии» очень красивый город получился, и в «Макарове» — очень стильный… Словом, мы построили декорацию, как я ее придумал, как ее нарисовал. Мне хотелось создать вот этот дом! И естественно было принципиально сказать: дом не развалился, стоит! «А грустно станет — водочки выпьем. Хорошо!» И ведь правда — так и есть. Так жили всегда в России! Только благодаря этому чувству, может, и переживали все тяготы, и я надеюсь — и переживем!
Но вообще-то я люблю снимать весело — независимо от того, что снимаю. Это потом уже остаешься один, монтируешь, иногда и слеза прошибет… А так я люблю, чтоб все делалось весело, потому что, в конце концов, это игра — все, чем мы занимаемся. К сожалению, иногда она становится смыслом жизни — и вся жизнь на это уходит…
— А почему у вас нечистая сила материализована, имеет какое-то обличье?
— Я к кино по-детски подхожу, как к сказке. А в сказках как раз все эти дракончики, змеи-горынычи, так или иначе, были явлены… Кстати, у Золотухи в «Мусульманине» был черт написан — огромный, противный. Но я понял, что мы никогда не сможем технически это сделать, у нас нет таких средств. И поэтому я прибегнул к такой, скорее, гоголевской трактовке. К тому же фильм ведь о мусульманине, а для них свинья — существо нечистое… Мне показалось, что это реальнее сделать, да и яснее дорога к пониманию образа.
— А читать, смотреть фантастику — любите?
— Увлекался всегда. Я еще в школе пытался писать — это все были вещи фантастические. Я вообще люблю и живопись, и литературу, и музыку такого плана. Это просто мое мировосприятие.
— А что вы смотрите из фантастики? Хотя режиссеры обычно чужое кино не смотрят…
— Я смотрю все! Как уже говорил, я к кино отношусь совершенно по-детски. Все блокбастеры смотрю, моя любимая картина — «Сияние» по Стивену Кингу… Вообще он мой любимый фантаст — я перечитал практически все его вещи. Он потрясающе кинематографичен. А какое разнообразие: триллеры, мистика, фэнтези, реалистическая литература.
— Вы делаете сейчас новую картину — «Третий Рим»…
— Если бы я ее делал! Она сейчас стоит, нет денег на окончание съемок. Здесь меня зацепила идея — что такое «Третий Рим»? Что имел в виду тот монах, написав: «Третий Рим стоит, а четвертому не бывать»? Это идея мировоззрения, мироустройства, того, каким мир должен быть! И это — некая энергетическая идея. Мне показалось интересным не объяснить, не доказать, а уловить дух этой идеи на примере жизни одного московского двора: где-то же она зарождается! В фильме Нина Усатова играет фею: обычная дворничиха, но у нее есть волшебная метла. Это мир детей — взрослые существуют как бы на периферии. И у этих пацанят есть фея и бес — вроде бы обычный дядька, следователь. Но бес (замечательный актер из Орла — Фетисов, я его часто снимаю) искушает мальчишек… Там происходит постоянная борьба за ребятишек, борьба Добра и Зла.
— Но фильм будет закончен?
— Может, удастся доснять следующим летом…
— Может, у вас с этим фильмом что-то не так: может, где заступили, какой-то запрет перешагнули?
— Я давно понял для себя: буду пользоваться только теми нравственными нормами, которые общеприняты и которые я признаю. Если мне хватит способности и таланта на этих условиях создавать что-то существенное — слава Богу! Если нет — я ни в коем случае не буду зашагивать за черту, которая — как показывает практика — расширяет эти возможности: нюхать, колоться, пить, менять пол… Я лучше вообще брошу снимать кино. Нормальная человеческая жизнь не нуждается в искусственном драматизме. И для меня на сегодняшний день ключевой вопрос — насколько может быть интересна для искусства нормальная человеческая жизнь?
— А случались ли в вашей жизни предзнаменования?
— Буквальные предостережения — это случаи исключительные. У меня другое… Некое оцепенение, опустошение: когда ты должен что-то делать — и не можешь. Это со мной происходило несколько раз — с разной степенью драматизма, но в исключительно важные моменты моей жизни! Потом я всякий раз понимал, что если бы это оцепенение меня не охватило, я бы совершил ошибку! Поэтому я безусловно доверяю Судьбе. И стараюсь ее принять, какой бы она ни была.