Мы долго ожидали ответа на послание Гэри, а потом он принялся разыскивать в холодильнике сок лайма, а я поплыл в лазарет за ромом. Я вернулся, когда депеша уже поступила.
И ничего хорошего не содержала.
— Подожди? И это все, что они посоветовали?
Гэри пожал плечами.
— Конечно, слов было больше, но смысл я тебе передал. Они не дали никакого объяснения собственным действиям, хотя наверняка чем-то там заняты.
— Не сомневаюсь, что у них очень много дел, — сказал я. — Но каких? Они реструктурируют наши долги? Или рассылают резюме в поисках работы?
— Должно быть, заняты обоими делами сразу, — вздохнул Гэри. — Но разве можно их упрекнуть? Оказавшись на их месте, я и сам сделал бы то же самое.
Гэри умолк. Глаза его были обращены куда-то вдаль — словно он заметил что-то на горизонте… Впрочем, горизонты из его кабинета не открывались — хотя бы потому, что в нем не было окон.
— А ты никогда не интересовался парнем, в честь которого эта скала получила свое имя? — спросил я, прерывая молчание.
— Тиантом? Кажется, он играл за «Бостон»?
— Лет шестьдесят или семьдесят назад. Он был питчером и играл в чемпионате страны.
— А я думал, что «Бостон» ни разу не выигрывал до наступления XXI века.
— Я же не сказал, что выигрывал. Все это было, когда в американской лиге действовало правило бьющего, и питчеры не подходили к бите. Им приходилось дожидаться своей очереди, как и всем остальным. Они обычно били навылет или бегали очень быстро. Но Тиант был знаменит не этим. Он бегал на базу. Большой был специалист. Четыре пробежки — и игра сделана.
— А к чему ты говоришь все это?
— Не знаю. По-моему, все дело в том, что ты никогда не знаешь, что делать, пока не подойдешь к бите. И иногда совершаешь нечто большее, чем от тебя ожидают.
— Ну, теперь я вдохновлен, — проговорил Гэри.
— Заметно, — ответил я. — Но, кажется, здесь я больше ничего хорошего сделать уже не могу. Пойду в коммуникационную рубку, посмотрю, как пойдут дела.
— В рубку? А что там творится?
— Там уже собрался весь свободный экипаж, и все перекидываются шутками с людьми с «Ди Маггио». Мы уже успели стосковаться по обществу, а главное — по настоящему разговору, когда ответ получаешь немедленно.
— Интересно бы послушать, — сказал Гэри. — Однако боюсь, если я сейчас явлюсь туда, бунт на борту начнется на несколько часов раньше своего срока.
— Не надо корить себя, — проговорил я. — Хочешь верь, хочешь нет, но они не обвиняют тебя в том, что сейчас происходит.
— Не знаю, почему они не делают этого, — нахмурился Гэри. — Я сам обвиняю себя.
Через несколько часов Билли Чен пробудил меня от тревожного сна.
— Профессор Санчес, у нас проблема, — объявил он.
Голос его, негромкий, но настойчивый, заставил адреналин хлынуть в мою кровь. Воображение тут же заторопилось, предлагая рассудку всевозможные варианты кошмара: авария, отказ оборудования, солнечная буря, пожар, утечка воздуха, банкротство, мятеж. Следуя за Билли, я проплыл по коридору в коммуникационную рубку.
— Что-то случилось с «Ди Маггио», — сказал Билли, как только мы оказались на месте, — оттуда сообщают о неприятностях на борту.
Сердце мое переместилось из пяток на свое законное место.
— Приведите сюда Гэри, — попросил я.
— Его уже ищут, — произнес Билли. — Он был здесь два часа назад и вел долгие переговоры с кораблем.
— Он говорил с «Ди Маггио»? О чем?
— Просто болтал. Ну, сам знаешь. Откуда ты? Сколько у тебя детей? И все такое.
— А в кабинете его сейчас нет?
— Нет. Его ищут в «хомячьей норе», но, похоже, Гэри нет и там.
— А что случилось с «Ди Маггио»?
— Подав тревожный сигнал, корабль сразу же ушел за горизонт, поэтому мы не знаем подробностей, — объяснил Билли. — И узнаем их лишь через десять минут.
Эти десять минут оказались немыслимо длинными.
Всякий раз мне казалось, что я слышу движение Гэри в коридоре, но всякий раз вместо него появлялся кто-то другой. Билли надел наушники и принялся обшаривать диапазон, прислушиваясь к сообщениям, посланным через всю Солнечную систему от одной наполненной воздухом жестянки к другой. Была самая середина ночной вахты, огни на станции притушили, и вокруг не было никого. Наступило одно из тех мгновений, когда ты слышишь, как потрескивает в глубокой тишине Вселенная, неторопливо расползаясь по швам — стежок за стежком.
Гэри возник в рубке со странной виноватой улыбкой на лице. В этот момент «Ди Маггио» вынырнул из-за горизонта.
— Эй, профессор, не поздновато ли ты сегодня засиделся? — спросил он, вплывая в рубку.
— Вся вина за это ляжет на Билли, — пояснил я. — Он не сумел отыскать тебя и поэтому выудил меня из мешка. На «Ди Маггио» что-то произошло.
— Я знаю, — ответил Гэри еще более сокрушенно, — моя вина.
— Тиант, говорит «Ди Маггио», — затрещал голос в динамике, — повторяю предыдущее сообщение. Авария на борту. Вышла из строя система жизнеобеспечения. Проклятая установка перегревается. И мы не знаем, как прекратить процесс. Есть ли у вас какие-нибудь идеи?
Я посмотрел прямо на Гэри, и он побагровел, как свекла.
— Мистер Уотерс, что это вы учинили?
— Профессор, я совершил очень скверный поступок. Возможно, меня из-за этого уволят. Или даже арестуют. Но ничего другого я так и не сумел придумать.
— И что же ты сделал?
— Я пришел сюда и принялся болтать с их старшим инженером. Хороший парень из Джакарты, оставил дома жену и двоих детей. Он хочет заработать здесь, а потом вернуться домой и посвятить все свое время рыбной ловле.
— Ну и?..
— Известно ли тебе, что в каютах «Ди Маггио» установлено такое же оборудование, как и у нас? «Экстра-Г» не станет попусту тратиться на отдельный проект. Проектировщики просто по-новому разместили узлы вокруг силовой рамы — и все. А сами системы такие же, и фокусы у них одинаковые.
— И что же ты сделал?
— Я просто рассказал ему о депеше из отдела технического обслуживания — той самой, которая рекомендовала нам заняться проверкой системы жизнеобеспечения и причинила такие неприятности. Той, из-за которой перегрелась система жизнеобеспечения.
— Ты не мог этого сделать!
— Я сделал это.
— И они так и не получили следующее распоряжение, отменяющее предыдущее?
— Все произошло лишь несколько недель назад. С какой скоростью, по-твоему, корпорация будет реагировать на подобные факты?
— Во всяком случае, торопиться она не станет, — признал я.
— Итак, «Ди Маггио» попал в беду.
— Похоже, что так.
— А тебе не кажется, что нам следует помочь им? — спросил Гэри.
— Я думаю, в первую очередь мы предложим им оставить корабль. А сами приступим к спасательным работам. В случае удачи — наши родные припасы достанутся нам, так?
Я нахмурился.
— Ты понимаешь, что затеял?
— Конечно, — закивал Гэри. — Я проглядел законы о спасении. Как только экипаж оставит корабль, мы имеем право немедленно приступить к спасательным работам. Можно сбросить давление в обитаемом блоке до тех пор, пока система жизнеобеспечения не остынет, а потом вновь наддуть его и разрешить экипажу вернуться. Тем временем мы выгрузим все, что нам положено. А они получат свой корабль и продолжат путь. И мы будем лакомиться креветками и шоколадом еще шесть месяцев.
— Ты же знаешь, что не имеешь права претендовать на премию за спасение судна, если сам же причинил ему ущерб.
— Пусть они это докажут, — парировал Гэри.
— Но что ты будешь делать, если компания все-таки догадается?
— Компания может катиться прямо в воздушный шлюз, — решительно объявил Гэри. — Три часа назад мне сообщили, что «Экстра-Г» ликвидируется. С завтрашнего дня мы оказываемся свободными агентами. Причем жалованье, заметь, будет выплачено нам до конца следующего года.
По спине моей пробежал холодок.
— Даже не помню, когда мне приводилось быть свободным агентом. Сколько же лет прошло с этого времени?
— А мне нравится, — заявил Гэри. — Я никогда не был хорошим менеджером. Невзирая на челюсть.
Он подумал и добавил:
— А знаешь, я просмотрел биографию этого Луиса Тианта. Ему ни разу не удалось добиться весомых успехов в чемпионате. Отличался по пустякам.
— В самом деле?
— Увы, да. Он все крутился вокруг базы в начале игры, а потом забывал вернуться назад, если ему не напоминали об этом.
— Ну, я говорил по памяти. Должно быть, его успехи просто показались мне значительными. Я же был тогда мальчишкой.
Гэри искоса поглядел на меня.
— А сколько же тебе лет, профессор?
— Хватает, — ответил я. — Но учти, когда через годы ты будешь вспоминать сегодняшний день, он покажется тебе огромным успехом, хотя сейчас ты считаешь его пустяком.
Гэри улыбнулся с гордостью и от всего сердца.
— Возможно, — сказал он. — Наверное, тогда я сумею порадоваться ему.
ВИДЕОДРОМ
ПОСАДИТЬ ДЕРЕВО…
О «Звездных войнах» журнал «Если» писал неоднократно. К моменту выхода этого номера журнала новую ленту Лукаса посмотрят многие. Поэтому мы не стали рецензировать этот фильм, а постарались проследить вместе с критиком взаимосвязи между фильмами цикла.
Нет пятнадцать назад я восторженно посмотрел пятый эпизод «Звездных войн», предварительно отстояв десятичасовую зимнюю очередь в кассы кинотеатра «Россия», чтобы попасть на фильм, впервые привезенный в СССР в рамках Недели американского кино. С той поры меня мучила навязчивая идея: увидеть когда-нибудь, как Йода владеет лазерным мечом! И вот неторопливый Лукас наконец осчастливил меня и человечество этим зрелищем, развеяв опасения многих фанатов, что маленький сморщенный инопланетянин с благородным оружием в руках будет выглядеть нелепо. Сцена поединка главы джедаев с бывшим учеником — джедаем-ренегатом графом Дуку — стала украшением «Атаки клонов». Именно потому, что впервые роль Йоды исполняет не кукла, хоть и мастерски сделанная, а компьютерная модель, заставить которую демонстрировать великолепную технику владения мечом гораздо проще. И постепенно начинаешь понимать (но не принимать!) нежелание Лукаса снимать когда-то обещанную третью трилогию. Лукас как режиссер-постановщик зрелищ наконец достиг такого уровня возможностей визуализации самых фантастических экранных идей, что ему просто стало неинтересно что-то придумывать дальше. Снимет третий эпизод — и адью.
Вообще, сама идея начать показывать сагу с четвертого эпизода не имеет аналогов в истории большого кино. Цикл, с его обилием героев и сюжетных линий, можно сравнить с огромным ветвистым деревом. И Лукас начал создавать это дерево с кроны! Вид кроны без ствола и корней много лет действовал на нервы и Лукасу, и зрителям. Спасибо режиссеру, что наконец он начал прорисовывать дерево в его подлинном виде…
Лукас, похоже, решил построить первую, нынешнюю тройку эпизодов, невольно (или вольно) повторяя сюжетную канву базовой трилогии. Что и показал «Эпизод II». Вспомним: в четвертом и шестом эпизодах в концовках герои взрывают «Звезды смерти» — нечто большое орбитально-космическое. В пятом, срединном эпизоде базовой тройки главным действующим лицам лишь удается спастись, они остаются в смятении. В «Эпизоде I» юный Анакин также взрывает базу Федерации в космосе, а в развязке второго спасается от смерти, но со смятенной душой. Значит ли это, что в третьем эпизоде можно ждать от джедаев космической бойни?
Это мы увидим, когда Лукас наконец дорастит свое дерево. А во втором эпизоде уже стали прорисовываться основания многих ветвей из кроны базовой трилогии. Лукасу будто нравится играть со зрителями, особенно со знающими все досконально фанатами, подсовывая им очередной росток будущей сюжетной линии в виде второстепенного персонажа и предоставляя самим дорисовывать срединную часть той или иной ветви. Рисунок ствола — линия семейства Скайуокеров и линия восхождения к власти Палпатина — уже вполне четко прослеживается. В «Атаке клонов» Анакин и Амидала находят свою любовь, у них в будущем родятся близняшки Люк и Лея. В дальнейшем, когда Анакин примет Темную сторону, Амидала спрячет детей от него и, видимо, погибнет, так как ни Люк, ни Лея по сюжету базовой трилогии мать не помнят.
Будущие приемные родители и Люка, и Леи уже появились в «Эпизоде II». Сводный брат Анакина Оуэн Ларе с планеты Татуин воспитает Люка, а сенатор Бэйл Органа, герой Клонических войн и друг Оби-Вана примет Лею в свою большую Королевскую семью планеты Альдараан и сделает ее принцессой. Это уже сюжетные ветви.
Сенатор, а ныне уже канцлер Палпатин[4], он же глава Ордена ситхов Дарт Сидиус, он же будущий император, продолжает восхождение на вершины власти — перед носом у ничего не подозревающих хранителей стабильности — джедаев. Самолично создав сепаратистское движение, он в конце второго эпизода получает чрезвычайные полномочия на борьбу с отщепенцами. Уничтожив джедаев в «Эпизоде III», в начале четвертого он разгонит Сенат, окончательно превратив Республику в Империю. Параллельно Палпатин пытается перетянуть на сторону ситхов юного Анакина, потакая его подростковым комплексам по отношению к Оби-Вану. И когда Анакин на Татуине наконец произносит ключевую фразу «I hate them!» и почти готов встать на Темную сторону, мы впервые слышим музыкальную тему «Имперского марша смерти» композитора Джона Уильямса из пятого и шестого эпизодов. Это тоже одна из веточек связывающих трилогии.
Еще небольшая веточка, начавшая свой рост в «Атаке клонов»: маленький хмурый мальчик, сын (а точнее, клон) наемного убийцы Джанго Фетта, так трогательно держащий в руках отрубленную голову своего отца, вырастет в знаменитого «охотника за наградами» (так принято переводить не имеющий аналогов в русском языке термин времен Дикого Запада «Bounty Hunter») Бобу Фетта. Он по заказу Джаббы Хатта будет преследовать по всей галактике своего личного врага — контрабандиста Хана Соло. Боба, который, как и отец, будет носить металлический костюм с ракетным ранцем, погибнет в пасти песчаного чудовища Сарлакк в начале шестого эпизода.
Отдельной ветвью выглядит история происхождения безлико одетых в белые латы имперских штурмовиков — они оказываются клонами Джанго Фетта и «братьями» Бобы. Правда, по-прежнему остается загадкой, кто же заказал планете Камино производство этих клонов. Может быть, Дарт Тиранус, он же Граф Дуку? Во всяком случае, Джанго нанял именно он.
Другая загадка, которая, возможно, со смертью Шми Скайуокер так и останется неразгаданной, это происхождение Анакина. Мы не удивились бы, если б его отцом оказался Палпатин. Ведь по лирической составляющей сюжета Лукас недалеко ушел от индийского кино. Даже если не считать так любимое индусами разрешение в «Эпизоде VI» проблемы любовного треугольника а-ля лондонские «Сердца трех», затянутые лирические сцены с участием Анакина и Амидалы в «Атаке клонов», происходящие на фоне декадентски впечатляющих пейзажей, невольно наводят на ассоциации с кинематографом на хинди.
Впрочем, лирические «пробуксовки» второго эпизода с лихвой компенсируются батальными сценами и погонями на Корусканте, в астероидном кольце Геонозиса, на куполах штормовой Камино и на фабрике производства дроидов все того же Геонозиса. А финальная массовая атака джедаев после неудавшейся казни в колизее Геонозиса впечатляет не меньше, чем взрыв «Звезды смерти» из стартового, четвертого эпизода. И поэтому очень много потеряли те, кто решил ограничится просмотром фильма на кассете и не пошел в кино. Лукас, впервые применив уникальные цифровые камеры (совместно разработанные злейшими врагами — корпорациями «Sony» и «Panavision»), доказал миру, что в области постановки суперзрелищ он по-прежнему лидер.
ЧЕЛОВЕК, ПРИДУМАВШИЙ БУДУЩЕЕ
Как справедливо подметил мальчик Коля из книжки Кира Булычева «Сто лет тому вперед»: «Эти фантасты лучше бы съездили разок сюда, тогда бы не ошибались. А то, тоже мне, литература о будущем: пишут, а не знают, о чем пишут!»
Писатель-фантаст, по обыкновению — выдумщик. Любой вымышленный мир одновременно имеет право на существование и неисполним. Чем больше автор компетентен в вопросах, о которых стремится поведать людям, тем больше шансов на воплощение имеют его идеи. Но как редко этот шанс становится предвидением! Кто может навскидку вспомнить хотя бы пять фантастов, предвосхитивших грядущие события?
Здесь речь пойдет о человеке, который своим творчеством дал толчок всей современной фантастике. Герберт Джордж Уэллс, несомненно, один из наиболее почитаемых авторов, его труды оказали самое широкое влияние не только на литературу и кинематограф, но и на весь облик мира.
Его роман «Первые люди на Луне» стал предвестником фантастического кино, ведь одной из самых ранних «ласточек» жанра была лента режиссера Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902), снятая по мотивам романа. С тех пор по произведениям Уэллса создано более полусотни фильмов. А для двух лент, давно уже ставших классикой, фантаст собственноручно написал сценарии.
В 1936 году Лотар Мендес снял «Человека, который творил чудеса» — историю об обычном человеке, внезапно обнаружившем, что все, о чем он говорит — сбывается. Или, по крайней мере, почти все.
Второй фильм, «Облик грядущего» (1936) Уильяма Мензиеса, вообще стал эпохальным событием научно-фантастического жанра. Сцены этой эпопеи о грядущем Апокалипсисе, снятые с невероятной широтой и смелостью замысла, потрясающая зрелищность и ошеломляющая масштабность декораций, панорамы залитого светом мегаполиса будущего потрясали зрителей.
Разумеется, романы «Человек-невидимка», «Война миров», «Пища богов», «Остров доктора Моро» да и некоторые рассказы Уэллса экранизировались несчетное количество раз. Иные ленты были шедеврами, например, фильм Джеймса Уэйла «Человек-невидимка» (1933) с Клодом Райнсом в главной роли, или основоположниками жанра фильмов-ужасов, как «Остров потерянных душ» (1933) Эрла Кентона, другие же прошли незамеченными. Вспоминать их просто не представляется возможным — это тема отдельной статьи[5].
Начало века двадцать первого ознаменовалось выходом сразу двух картин по произведениям писателя. 2002 год — год премьеры не только долгожданной «Машины времени», снятой внуком фантаста Саймоном Уэллсом. Незадолго до этого события на российском видео появился шестисерийный минисериал «The Infinite Worlds of H. G. Wells», npeмьерный показ которого в США совпал с пятьдесят пятой годовщиной со дня смерти фантаста. Сериал был снят годом раньше компанией «Hallmark Entertainment», известной своими телефильмами для семейного просмотра, а также собственным спутниковым телеканалом.
Автор идеи «Фантастических миров Уэллса» Ник Виллинг («Язон и аргонавты», «Алиса в Стране Чудес») и режиссер Роберт Янг («Язон и аргонавты») выносят на суд зрителей своеобразное и не лишенное оригинальности предположение об истинном происхождении блестящих фантазий писателя.
Лондон 1946 года. Молодая журналистка (а на самом деле — сотрудник британской разведки) Эллен Макгилливрей навещает Уэллса в его особняке. Она ждет от встречи с 80-летним фантастом подробной беседы о событиях и людях, сформировавших его пророческое воображение, а также размышлений о современном мире. Писатель, давно отошедший от дел и мирской суеты, за стаканом шотландского виски делится с гостьей воспоминаниями о мистических тайнах пространства и времени, о том, «куда идет человечество, если оно вообще куда-то идет, в чем я очень сильно сомневаюсь».
Вспоминая былое, пожилой Уэллс возвращается на пятьдесят лет назад, когда он, будучи молодым и подающим надежды романистом, встретил любовь всей своей жизни — прелестную Джейн, преподававшую биологию в Имперском научном колледже.
Воспоминания Уэллса о таинственных и загадочных происшествиях, к которым он и его возлюбленная имели самое непосредственное отношение, переносят нас в викторианскую Англию девяностых годов девятнадцатого века. Герберт и Джейн (Кейт Кармайкл) исследуют сверхъестественные явления, например, микстуру, ускоряющую время (фильм «Новый акселератор»), разведывают тайну загадочного объекта из космоса — одновременно телекамеры и межпространственного туннеля («Хрустальное яйцо»). Каждая из шести серий создана по мотивам одного из рассказов Уэллса: кроме упомянутых выше, это «Газета Браунлоу», «Замечательный случай с глазами Дэвидсона», «Правда о Пайкрафте» и «Украденная бацилла». Великолепная история любви молодого Уэллса к очаровательной Джейн Роббинс (они были женаты и в реальной жизни) была, по мнению создателей, тесно переплетена с сюжетной канвой экранизируемых рассказов. Эти истории изменили жизнь и сделали молодого сотрудника газеты «The Saturday Review» «основателем» фантастики.
Сюжет банальным не назовешь, однако придирчивый зритель обязательно найдет параллели с набившими оскомину Фоксом Малдером и Даной Скалли. Но тем не менее режиссеру Роберту Янгу удалось изящно, свежо и актуально экранизировать написанные сто лет назад новеллы, убедительно доказав, что произведения Уэллса современны и по сию пору. Еще большего внимания и восхищения заслуживает игра Тома Уорда, блистательно исполнившего две роли — как молодого, так и весьма пожилого Уэллса.
Грим Нейла Гортона («Хэллрайзер-2», «Десятое королевство», «Из Ада») вкупе с великолепным исполнением ролей Уэллса и Джейн, вполне уместные и не раздражающие взгляд компьютерные эффекты, сценарий и режиссура плюс музыка Станисласа Сиревича, да и вся остальная работа съемочной группы настолько цельны, продуманны и оригинальны, что усомниться в происходящей на экране реальности конца XIX века и правдивости жизнеописания легендарного Уэллса просто невозможно.
Однако нельзя не отметить, что если излишне придирчиво относиться к исторической правде и реалиям биографии писателя, бывшего неутомимым ловеласом, то очень странно видеть Уэллса в образе пуританина викторианской Англии. Создатель сериала Ник Виллинг объясняет это несоответствие таким образом: «Мы допускаем, что жизнь Уэллса была «весьма своенравной», однако наш сериал лишь экранизация рассказов писателя, а не биографический фильм непосредственно о его жизни. Уэллса мы использовали в качестве персонажа лишь потому, что многие из его рассказов были написаны от первого лица, поэтому это скорее вопрос создания образа, чем попытка сделать псевдодокументальный фильм о жизни фантаста».
Да это, впрочем, и неважно. Ведь переплетение детектива с историей любви в ореоле фантастики под покровом реальности — все это делает «Фантастические Миры» трогательными, будоражаще тревожными. Этот фильм — дань уважения Великому Мастеру научной фантастики.
РЕЦЕНЗИИ
СТРЕКОЗА
(DRAGONFLY)
Производство компаний Universal и SpyGlass (США), 2002.
Режиссер Том Шэдьяк.
В ролях: Кевин Костнер, Кэти Бейтс, Сюзанна Томпсон. 1 ч. 13 мин.
Лишаясь близких, неужели мы теряем их навсегда? Можем ли услышать их, почувствовать присутствие рядом? Способны ли смириться с тем, что никогда их больше не увидим?
Задавшись подобными вопросами, режиссер Том Шэдьяк, ранее успешно создававший комедии («Эйс Вентура», «Чокнутый профессор»), снял мелодраму-триллер. В главной роли вечный, хотя и постаревший «телохранитель» Костнер.
В джунглях Венесуэлы с миссией Красною Креста находилась беременная врач-онколог Эмили. В результате несчастного случая она погибла. Но если так сильно любишь свою жену, как любил ее Джо Дэррал, то примириться со смертью невозможно. Тем более, что вокруг все напоминает о ней — общие друзья, ее пациенты, ее талисманы-стрекозы… Она так любила стрекоз…
Погружаясь в бездну непостижимых явлений, непонятных символов и образов, Джо начинает лишаться рассудка. Так бывает со многими, но всем ли дано познать, к чему это приведет? Джо Дэррал постоянно слышит зовущую его покойную Эмили, днем и ночью его преследуют стрекозы — игрушки, сувениры и тучи живых насекомых, бьющихся о стекло.
Исполняя обещание, данное жене, — позаботиться о ее пациентах, детях, познавших клиническую смерть, — Джо узнает от них, что дух погибшей жены призывает его отправиться «к радуге» и единственным ориентиром служит волнистый крест. Тот самый знак, преследующий его. Но что означает этот символ? Никто не может объяснить…
Фильм немного напоминает «Призрак» Цукера, но лишь тем, что оба режиссера — мастера комедий, обратившиеся к столь загадочной теме, как загробная жизнь. И здесь Шэдьяк явно проигрывает. И красивый видеоряд, и ссылки на «Птиц» Хичкока, и неплохой сценарий положения не спасают. Сопереживать герою не получается из-за нудных диалогов и совершенно неадекватного финала. Настолько притянутой «за уши» развязки вы еще не видели. Поменять бы местами начало и конец…
СОТВОРИТЬ МОНСТРА
(HOW ТО MAKE A MONSTER)
Производство компании Creature Feature Productions, 2001.
Режиссер Джордж Хонг.
В ролях: Стивен Калп, Кли Дювалл, Тайлер Мэйн, Джейсон Мэрсден, Карим Принц, Джулия Стрейн.
1 ч. 31 мин.
Удивительный фильм — «производственный роман» без единого положительного героя! Абсолютно все персонажи изначально заявлены закомплексованными, истеричными, параноидальными, меркантильными… что там еще?
Некая геймерская фирма (директриса — стерва) не удовлетворена результатами работы группы разработчиков новой стрелялки-мочилки. Игра выходит недостаточно страшненькой, детки не пугаются. А сроки поджимают, деньги вложены, конкуренция ужасная. И «бригадир» (законченный подлец) собирает новую команду, руководствуясь принципом «пусть уроды, зато спецы!». Спец по звуку (прыщавый девственник), по оружию (двухметровый истеричный викинг, увешанный железом) и по графике (афроамериканец метр двадцать в очках). Плюс ошивается и роняет мониторы на кофейники девица-стажер (проблемы в личной жизни). Сроку на новую игру дается неделя! Ну и приз в миллион.
Разумеется, все передрались. Но и монстра игрового все-таки сотворили. А потом, как водится, молния в подстанцию, сбой программы, обратная связь на экзокостюм — и монстр начинает всех мочить в реале.
Не стоило бы, может, о картине и говорить, если бы не одна интересная особенность. При бесспорно американском происхождении фильма, он производит впечатление европейского. Нарочитая небрежность в прорисовке самой игры, полное отсутствие страха быть обвиненным в штампах, акцент на личные проблемы героев… И финал!
Помнится, в глубоком детстве я видел советский мультфильм по мотивам восточных сказок — юноша забредал в «золотую» пещеру, убивал там Дракона, прирастал душой к сокровищам и сам становился Драконом. Кажется, Джордж Хонг тоже его посмотрел (через 40 лет). Ибо в финале блондинка-стажер, не снимая очков, смотрится в свое виртуальное отражение — и видит там такого же монстра. Вот кого сотворили! В итоге «это» становится директрисой новой фирмы.
Вот если бы из фильма сделать короткометражку! Во всем надо знать меру. Ну, хотя бы в объеме…
ГОМОРРА? ЭТО В КАЛИФОРНИИ!
Умение сделать из гарнира главное блюдо дня — не просто профессионализм, но талант.
Стивен Соммерс, режиссер двух «Мумий», по-хозяйски обошел строй своих персонажей и откуда-то из второй шеренги извлек «великого и ужасного» Царя скорпионов — огромное ракообразное чудовище с лицом звезды рестлинга Дуэйна Джонсона по прозвищу «Скала», одинаково враждебное и к положительным, и к отрицательным героям. Остальное было делом техники. Сценарий, написанный Соммерсом совместно с У. Осборном и Д. Хейтером, стал основой для нового блокбастера студии «Юниверсал», поставленного Чаком Расселом, хорошо известным нам по «Маске», «Стирателю» и «Капле».
То, что «Царь скорпионов» (The Scorpion King) — это приквел сиквела римейка (натощак не выговоришь!), вовсе не повод для саркастических ухмылок. Культовая кинофантастика как раз и интересна своими продолжениями, предысториями и побочными линиями. Все зависит от того, на каком поле ты играешь. Соммерс и Рассел сыграли на поле псевдоисторической трэш-фэнтези, жанра ширпотребного и безыскусного, чьи достоинства исчерпываются трюковыми эпизодами-аттракционами, качество которых зависит от числа нолей в бюджете фильма.
«Царя…» финансировали по-царски. На 60 миллионов долларов удалось возвести и уходящие в поднебесье псевдовавилонские дворцы, и хижины африканских племен, обустроить гаремы и базары, инсценировать поединки на всех видах холодного оружия, с помощью спецэффектов изобразить головокружительные падения в водопад и огненный смерч, запустить в кадр шипящих кобр, белых дромадеров и огромных муравьев. Правда, звезд первой величины в фильме нет. Но злой и коварный властитель Мемнон в исполнении Стивена Брэнда, как и положено, вызывает страх и отвращение, подвластная ему прорицательница Кассандра (Келли Ху) — загадочна и соблазнительна, незадачливый конокрад (Грант Хеслоу) — смешон и симпатичен. Ну и, конечно, человек-скала Дуэйн Джонсон, то есть Матеус, Царь скорпионов — теперь это не чудовищный сухопутный омар с восьмью конечностями и жалящим хвостом, а вполне положительный герой, этакий древний супермен с мускулатурой атлета и флегматичной физиономией философа. Джонсон, даром что сыграл свою первую роль «со словами», не только исправно отработал все трюки, но и создал типаж не хуже, чем Шварценеггер в «Конане-варваре»…
Увы! Именно это сравнение и обнажает ахиллесову пяту «Царя…». В том-то и дело, что и фильм, и герой, порожденные фантазией Стивена Соммерса, слишком часто напоминают нам о боевике Джона Милиуса, где другой бывший атлет впервые серьезно заявил о своих намерениях стать кинозвездой.
Впрочем, позаимствовав чужую «идеологию» (сюжетную канву, типы героев, развязки конфликтов), «Царь скорпионов» мог бы проявить оригинальность в историко-географическом плане. Да, на неискушенный взгляд тевтонскому Западу «Конана…» и вавилонскому Востоку «Царя скорпионов» вместе не сойтись никогда. Но при очевидной разнице в аксессуарах их роднит все та же фэнтезийная легкомысленность. Сделав местом действия своего фильма полумифический город Гоморру (кстати, натурные съемки в основном прошли в Калифорнии) в пятом тысячелетии до нашей эры, голливудские «историки», по обыкновению, здорово напутали с деталями, масштабами и эпохами. Древний мегаполис с такой монументальной и изощренной архитектурой, с мастерскими, где умеют изготавливать такое оружие, такую мебель, посуду, одежду, никак не мог возникнуть за полторы тысячи лет до постройки пирамид. Напомним, что расцвет Вавилона при Навуходоносоре — это шестой век до нашей эры, но даже тогда там не могло быть ни «китайского пороха», изобретенного примерно на 400 лет позднее, ни «стали из Помпеи». В общем и целом экранная «картинка» наводит, скорее, на мысль об арабском халифате времен мусульманского Ренессанса, то есть IV–IX века нашей эры. Добавим, что, по ехидному замечанию кого-то из критиков, стилизованные костюмы обитателей Гоморры были бы «очень уместны на пляже в Малибу», а букет разноплеменных имен главных героев (Мемнон, Кассандра, Филос, Валтасар) как будто списан с табличек на стойлах современной конюшни.
В итоге получилось довольно яркое, но заурядное «историческое цирковое шоу», где аттракционы приправлены напоминаниями о «злодеях с арабского Востока», а с шапкой по кругу ходит популярный борец-профи. Если учесть, что в шапке собралось больше восьмидесяти миллионов «зеленых», зрители всеамериканского шапито представлением остались довольны.
КРАСКИ НА ПОЛОТНЕ
Англичанин Ридли Скотт стал «чемпионом кассы» последних лет, сняв в Голливуде подряд три фильма («Гладиатор», «Ганнибал» и «Падение Черного Ястреба»), весьма успешных в коммерческом плане. Одновременно Скотт признан во всем мире как уникальный творец со своеобразной визуальной фантазией, делающей его не похожим ни на кого в современном кино.
Художественная репутация этого режиссера высоко котируется именно среди собратьев по профессии. Даже коммерчески неуспешные ленты 80-х годов («Легенда» и «Тот, кто меня бережет») или неудачные работы 90-х («Солдат Джейн» и «Белый шквал») не поколебали мнение «цеха»: Ридли Скотт — редкостный мастер, искусный стилист, подлинный поэт экранных образов, тончайший живописец, своего рода Тернер киноискусства.
Вообще-то Скотт почти сразу стал классиком — после появления фильмов «Чужой» и «Блейд-раннер» (общепризнанный у нас перевод «Бегущий по лезвию бритвы» абсолютно не отражает футуристическую суть поведанной истории со специально придуманными терминами: блейд-раннер, репликанты и т. п.). Ныне отмечается 20-летие этой экранизации романа Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». Кстати, сам постановщик был недоволен вмешательством американских продюсеров, заставивших ввести закадровый рассказ героя и изменить финал. В 1993 году Скотт все-таки смонтировал свою версию «Блейд-раннера» и даже выпустил ее в ограниченный повторный прокат, заслужив лестные отзывы критиков. Однако многие зрители успели привыкнуть к первоначальному варианту, превратив его в культовое кинопроизведение.
Открытие Ридли Скопа в том, что он искусно сопрягает в «Блейд-раннере» стиль типичного «черного фильма» 40-х годов и современного фантастического боевика с давней легендой о бунте машин против создавших их людей, но задается при этом неожиданным вопросом: где грань между человеком и человекоподобным роботом? Имеет ли право хомо сапиенс на уничижение или уничтожение искусственного человека? Полицейский Декард, истребитель репликантов, отказывается от смертоносного «блейд-рана» и бежит вместе с прекрасной девушкой-андроидом Рейчел из удушающей атмосферы Лос-Анджелеса 2019 года в другие дали, кажущиеся обретенным раем Адаму и Еве будущего.
Бегство в никуда приносит редкостное чувство освобождения, сходное с ощущением полета (между прочим, в английском языке слово flight означает и поспешный побег, и полет). И несмотря на то, что самому режиссеру не нравится заключительный стоп-кадр в версии 1982 года, этот момент в «Блейд-раннере» явно перекликается с финальной остановкой действия в совсем не фантастической ленте «Тельма и Луиза» — героини застывают как бы на лету, в последнем устремлении вовне и ввысь.
Ленты Ридли Скотта всегда имеют скрытый план, иносказательный пласт, метафорический подтекст, что позволяет воспринимать их отнюдь не однозначно. Подобно Стивену Спилбергу, лидеру суперзрелищного кинематографа, Скотт выстраивает многослойное кино, ориентированное на различную аудиторию, подчеркивая яркий визуальный ряд, насыщая звуковую партитуру изысканными музыкальными цитатами, что отчасти перекликается также с постдекадентскими и постмодернистскими поисками американца Дэвида Линча или англичанина Питера Гринуэя. Художественное прошлое Скопа (он изучал изобразительное искусство, в том числе в Королевском колледже искусств в Лондоне, работал художником на телеканале Би-Би-Си), безусловно, сказывается на его исторических, фантастических да и реалистических кинополотнах, проявляясь в причудливой стилистике, цветовом и светотональном решении, особой пластике киноизображения.
Кроме того, Ридли Скотт несколько лет снимал рекламные ролики (называется невероятная цифра — три тысячи!) и даже основал свою компанию по производству подобной продукции. И, как многие из английских режиссеров его поколения — Алан Паркер, Хью Хадсон, Эдриан Лайн, — научился лаконизму и концентрированной образности мышления, способности вкладывать дополнительный смысл в простую, казалось бы, форму повествования, доступную для понимания миллионов. Еще в юности, сняв на 16-миллиметровой пленке короткометражку «Мальчик на велосипеде» с братом Тони (будущим режиссером) в главной роли, он не мог обойтись без английского «свободного кино» и «кинематографа рассерженных» с их ориентацией на документальную манеру и социально-критический пафос. Плюс к тому Ридли Скоп также прошел школу телесериалов, поставив несколько картин из циклов «Машины «Зед» и «Осведомитель».
Именно внимание к точным подробностям, детальное и дотошное воспроизведение самой невероятной, придуманной среды обитания помогают покорить воображение зрителя описанием мира будущего в лентах «Чужой» и «Блейд-раннер». А наиболее явно это подспудное стремление постановщика к яркому бытописательству — не лишенному, впрочем, романтически-символического значения — раскрылось в картине «Тельма и Луиза».
В «Тельме и Луизе» и «Чужом» обнаруживается, что Ридли Скоп является, по сути, неисправимым романтиком, поэтом, воспаряющим над реальностью. Старательно рисуя американскую действительность начала 90-х годов или пугая омерзительными превращениями инопланетного существа где-то в бескрайнем космосе будущего, он на самом деле постоянно помнит о философской сверхзадаче, прорыве сквозь быт или фантастический кошмар в некие высшие духовные сферы. Причем финалы производят, как минимум, двойное впечатление. Самоубийство Тельцы и Луизы выглядит как победа над преследователями-обывателями. А уничтожение женщиной-офицером Рипли внеземного чудовища радует лишь первое мгновение — ведь будучи выброшенным в космос, Чужой, разлетевшись на Мириады частиц по Вселенной, вполне может попасть на Землю и воскреснуть. Криминальная мелодрама превращается в горестную оду, космический фильм ужасов — в антиутопию-предостережение.
Рай и Ад, Свет и Тьма, Добро и Зло в той или иной форме борются друг с другом во всех картинах Скотта. Но в философской сказке «Легенда», будучи представленными сами по себе, почти как отвлеченные понятия, они не были восприняты многими зрителями и даже критиками, раздраженными этой «абсолютно пустой фантазией», которой якобы присущ «горький триумф стиля над сутью».
Эта лента действительно безумно красива, поэтична и лирична. Это возвышенная легенда о далеких временах, когда люди, единороги, эльфы, феи, злые чудовища, да и сам Князь Тьмы существовали на равных, вступая в поединок за то, чтобы продлился или прервался Вечный Свет. Самая лучшая сцена — кульминационная схватка с Сатаной (потрясающие грим и маска, неожиданно красный цвет в его облике). Наслаждаясь визуальным пиршеством, прощаешь режиссеру некоторые ритмические сбои в середине действия, а также неизбежную сентиментальность, даже приторность сказочного сюжета.
Ридли Скотт — философ жизни, которая побеждает смерть; певец человека, преодолевающего все напасти на своем пути к мечте или истине. Не случайно его исторический фильм о Христофоре Колумбе после долгих раздумий был назван так: «1492: Покорение рая». Здесь режиссера прежде всего волновал и привлекал человек, решившийся именно на завоевание для европейской цивилизации потерянного ею рая, а отнюдь не само путешествие (через 75 лет после негаданного открытия Америки это стало темой аллегорической поэмы «Потерянный рай» англичанина Джона Милтона). Вкусив плода с Древа познания, изгнанный из рая хочет туда непременно вернуться — но не в раскаянии, а с жаждой новых знаний, неведомых тайн в постижении собственной идентичности и цели существования человеческого рода, самой жизни на Земле и далеко за ее пределами.
В этом смысле творчество Ридли Скопа вполне сопоставимо с кинооткровениями другого философа-бунтаря, формалиста в области зрелищ, американца Стенли Кубрика, с начала 60-х обосновавшегося в Великобритании. Кинематографическое неистовство наряду с подчас холодным, рассудочным выстраиванием своих художественных конструкций. Виртуозные панорамы, неожиданные ракурсы, странные по цвету и немыслимые по освещению кадры. Страсть к причудливым декорациям, сотворению перед камерой, а затем и на экране как бы новой реальности, более впечатляющей, действующей уже на подсознание. Все это — не чудачество творца, не амбициозный комплекс того, кто мнит себя демиургом. Все здесь подчинено одной идее, проклятым «толстовским» вопросам, мучающим любого истинного художника: «Где я? Кто я?».
Достаточно вспомнить, как одержимо, исступленно ищут ответа на неразрешимые вопросы репликанты и их «истребитель поневоле», Схватка со Злом в «Чужом» и «Легенде» призвана проявить сложную внутреннюю борьбу человека с собственными страхами и неуверенностью в себе и одновременно обнаружить неудержимую, почти бессознательную тягу к неизвестному, непознанному и запредельному. И в криминальных по сюжету лентах «Тот, кто меня бережет» и «Черный дождь» герои в опасной ситуации переживают кризис былых ценностей.
Мотив поединка, дуэли с самим собой, с врагом, с персонифицированным Дьяволом или неуловимой враждебной материей неизвестного происхождения — закономерно трансформируется. И тогда уже на первый план выходит мысль о самопознании и постижении всего, что существует по эту и по ту сторону реальности. Направляясь в космический Ад, в подземный мир Князя Тьмы, сталкиваясь с мрачными, губительными явлениями на Земле, пребывая под угрозой смерти, персонажи Скотта будто бросают вызов самой Вечности, стремясь обрести бессмертие души, воспарить над бренным миром.
Даже в историческом боевике «Гладиатор», самом кассовом фильме режиссера, в последнем личном поединке на арене Максима и Коммода возникает не только мотив соперничества за жизнь и смерть или же за судьбу Рима, а типичное для творчества Ридли Скотта иносказательное столкновение надмирных сил Добра и Зла. Смертельно раненый Максим успевает нанести неотвратимый удар противнику и благословить передачу власти Сенату, а потом удаляется в своих последних грезах в потусторонний мир, где его давно ожидают жена и сын. Хотя трудно отделаться от ощущения, что логическое продолжение скоттовской темы воспарения от грубой реальности в немыслимые пределы инобытия представляется в этих эпизодах, окрашенных в мистические цвета, несколько чужеродным. Кажется, Скотт вообще не был отягощен задачей непременного соблюдения верности эпохе, демонстрируя битву в Германии, как кровавые побоища в «Конане-варваре», гладиаторские поединки в Северной Африке — на манер «Искателей потерянного ковчега», а схватки в Колизее с участием колесниц — словно соперничая с эпизодами гонок в картине «Звездные войны. Эпизод I: Скрытая угроза». Режиссер «Гладиатора» действительно покоряет зрителей своим мощным умением создавать врезающиеся в память батальные сцены и моменты гладиаторских боев. А в своей последней работе «Падение Черного Ястреба» о военной операции в Сомали Скотт превращает вроде бы однообразный бой длиной свыше двух часов экранного времени в захватывающее почти фантастическое действо.
В середине 90-х годов кое-кто был готов поставить крест на авторской карьере Ридли Скотта, словно погибающего на вражеской территории. Однако он выбрался из кризиса, удовлетворив не только коммерческие, но и творческие амбиции, получив главный «Оскар» за «Гладиатора», оказавшись номинированным за режиссуру «Падения Черного Ястреба». И Скоп несомненно заслуживает высокое звание auteur или painter and visionary, по словам снимавшейся в «Блейд-раннере» актрисы Шон Янг, чаще считаемой в Голливуде весьма злой на язык особой. Но тут она сделала редкое исключение для «живописца и фантазера» — или же «художника и провидца», тем более, что англорусский словарь предусматривает и такую трактовку.
1958 — 16-миллиметровый любительский фильм «Мальчик на велосипеде» (Boy on a Bicycle), Великобритания, режиссер.
1964 — телесериал «Центр исследований 3» (R3), Великобритания, художник.
1965 — телесериал «За пределами неизвестного» (Out of the Unknown), Великобритания, художник.
1965 — телесериал «Некоторая ошибка во времени» (Some Lapse of Time), Великобритания, художник.
1966–1967 — телесериал «Машины «Зед» (Z Cars), Великобритания, режиссер.
1966–1967 — телесериал «Осведомитель» (The Informer), Великобритания, режиссер.
1966–1967 — телесериал «Адам Адамант жив!» (Adam Adamant Lives!), Великобритания, режиссер.
1977 — «Дуэлянты» (The Duellists), Великобритания, режиссер.
1979 — «Чужой» (Alien), США — Великобритания, режиссер.
1982 — «Блейд-раннер» (Blade Runner), США — Великобритания, режиссер и не указанный в титрах сопродюсер.
1985 — «Легенда» (Legend), США — Великобритания, режиссер.
1987 — «Тот, кто меня бережет» (Someone to Watch Over Me), США, режиссер и исполнительный продюсер.
1989 — «Черный дождь» (Black Rain), США, режиссер.
1991 — «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise), США, режиссер и продюсер.
1992 — «1492: Покорение рая» (1492: Conquest of Paradise), Великобритания — Франция — Испания — США, режиссер и продюсер.
1996 — «Белый шквал» (White Squall), США, режиссер и исполнительный продюсер.
1997 — «Солдат Джейн» (G.l. Jane), США, режиссер и продюсер.
1997 — телесериал «Голод» (The Hunger), Великобритания — США — Канада, исполнительный продюсер.
2000 — «Гладиатор» (Gladiator), США — Великобритания, режиссер и не указанный в титрах исполнительный продюсер.
2001 — «Ганнибал» (Hannibal), США, режиссер и продюсер.
2001 — «Черный ястреб» / «Десант Черного Ястреба» (Black Hawk Down), США, режиссер и продюсер.
2002 — «Шесть пуль из сегодняшнего дня» (Six Bullets from Now), продюсер.
2002 — «Красный Дракон» (Red Dragon), США, исполнительный продюсер.