Евгений ХаритоновДевятое искусство
В реестре признанных искусств именно под этим номером — девять — числится комикс, или «графическая проза». Сразу после кинематографа… Никакой оговорки! Да, нам известно, что кино занимает седьмую строчку, но дело в том, что восьмая позиция пустует и по сей день — ее зарезервировали за телевидением или фотографией, буде они надумают вписаться в иерархию муз… Но даже будучи признанным в академическом мире, жанр рисованной литературы все еще безуспешно пытается стереть из памяти читателей свое бульварное прошлое и доказать серьезность своих амбиций.
Рисованная литература в западных странах — развитая индустрия, часть книжной культуры с богатой родословной и сложившимися традициями. К созданию «веселых картинок» причастны многие именитые художники, прославившиеся отнюдь не одними комиксами — Фрэнк Фразетта, Мёбиус, Режис Луазель, Мило Манара и другие; писатели Курт Воннегут, Рэй Брэдбери, Нил Геймен, Ричард Матесон… Список можно продолжать очень долго. Но даже люди, чей авторитет интеллектуалов настолько непререкаем, что их трудно заподозрить в симпатии к графическим историям, оказываются «не без греха». Пикассо в конце жизни признавался — больше всего жалеет о том, что так и не освоил весьма непростое искусство комикса, а Умберто Эко посвятил анатомии графической прозы целое исследование.
У нас же к этой разновидности поп-арта еще с советских времен сложилось пренебрежительное отношение. Долгое время считалось, что комикса у нас нет. Как налаженной индустрии его и в самом деле не было, но некоторые «порочащие» связи существовали. Причем издавна — вспомним знаменитый «лубок»! Да и в советские времена короткие истории (классические четырехкадровики) сатирико-политического содержания регулярно появлялись на страницах газет; во всей красе под вывеской «карикатура»[10] процветал комикс в журнале «Крокодил»; детские издания, «Веселые картинки» и «Мурзилка», публиковали комиксы в каждом выпуске. Наконец, бум диафильмов в 1960—1970-е! Это ведь те же самые комиксы, только на пленке.
Правда, комиксом подобную продукцию называть боялись. И жили в твердой уверенности, что рисованная литература — это что-то очень глупое и обязательно американское.
Кстати, понятие «комикс» (Comic Book) и в самом деле распространено только в англо-американском регионе — и у нас, за неимением своего определения. В большинстве стран графическая литература имеет иное обозначение: во Франции — bande dessinue (или просто — «BD»); в Италии — fumetti; в Германии — bilderbogen; в Сербии и Хорватии (Югославия в советские годы была единственной восточноевропейской страной со сложившейся традицией и громкими именами создателей графической литературы) — strip; в Японии — manga; в Китае — лианхуанхуа; в Гонконге — манхуа…
Поэтому, например, во французских энциклопедиях вы не обнаружите статьи под названием «Комикс». Однако это не означает, что культура рисованной литературы во Франции не развита. Вот уж где она находится на высоте и финансируется на правительственном уровне! Впрочем, об этом мы поговорим в «европейском разделе» нашего обзора.
Так что же такое комикс? Если грубо, то это серия картинок (от двух и более), связанных между собой сюжетно, то есть иллюстрированное повествование. А по-научному — синтез элементов литературы, кинематографа (прежде всего — анимации) и изобразительного искусства.
Как и любой вид творчества, комикс имеет конкретного адресата: вот книжки-мультяшки для детишек, вот мускулистые истории для подростков, а вот высокий поп-арт, рассчитанный на ценителей авангарда. Порой забавно слышать, как кто-то, рассматривая изысканную графическую историю, резюмирует со знанием дела: «Нет, это не комикс. Стильно сделано».
Однако от рассуждений перейдем к конкретике.
Уже не раз писалось о том, что комикс (графические истории) едва ли не древнейший вид изобразительного искусства, уходящий своими корнями в седую старину — к наскальным рисункам и житийным иконам. Последние, кстати, и в самом деле рассматриваются исследователями жанра в качестве очевидного прообраза графической прозы, что отнюдь не выглядит надуманным.
Однако куда важнее определить не первоисточник комикса, а его происхождение в современном образе. Прежде всего, необходимо разрушить укоренившийся в журналистике (как ни странно, не столько в американской, сколько в европейской) миф об американском происхождении жанра рисованных историй. Даже многие из художников-комиксмейкеров (во всяком случае, в России) до сих пор упрямо ведут родословную от первой американской графической истории Ричарда Оуткаулта «Желтое дитя», стартовавшей 5 мая 1895 года в газете «Sunday New York World».
Да, после этого именно в США комикс стал индустрией, да, в США комикс сошел с воскресных газетных полос и прорвался в журналы, а затем обрел и книжный формат. Но в Америку комикс пришел из европейских газет.
Так кто же был «отцом» современного комикса? На эту роль претендуют несколько именитых личностей.
Еще в XVIII веке английский живописец, график, основоположник социально-критического направления в европейском искусстве Уильям Хогарт (1697–1764) облек драматическое повествование в рисунок (например, его серии рисунков и картин «Карьера проститутки» и «Карьера мота»). Самый же популярный предшественник современного комикса — немецкий поэт и график Вильгельм Буш (1832–1908) — снабжал свои стихи серией рисунков, отражающих сюжетную линию поэтического повествования. Его поэтические истории в графике о приключениях Макса и Морица, сочиненные и нарисованные в 1860-е годы, до сих пор пользуются успехом.
И все-таки подлинным изобретателем газетного комикса является английский карикатурист, офортист и живописец Томас Роулендсон (1756–1827). Его серия о похождениях доктора Синтаксиса («Путешествие доктора Синтаксиса в поисках живописного») публиковалась в газетах с 1812 по 1821 год и является хронологически первым образцом настоящей графической прозы. Уже после смерти художника истории о докторе Синтаксисе были объединены в один том — «Путешествия доктора Синтаксиса»[11].
Трон первооткрывателя Роулендсон делит со швейцарским педагогом, графиком и новеллистом Родольфом Тёпфером. Тёпфер преподавал в пансионе и для лучшего усвоения учениками материала разработал, по его собственному определению, литературу в эстампах: забавные рассказы с картинками и текстом. Рисунки строились по комиксному принципу (автография) — то есть слева направо, а сопровождающий текст обязательно писался от руки, являясь компонентом рисованной истории. В 1846–1847 годах он издал свою коллекцию «Рассказы в гравюрах», восхитившую Гёте. «Если бы на будущее время он (Р.Тёпфер. — Е.Х.) стал избирать менее фривольные сюжеты и сумел достигнуть несколько большей сосредоточенности, то мог бы создать вещи, стоящие выше всяких похвал», — высказался поэт. Более того, Тёпфер написал монографию «Опыт физиогномики» (1845), в которой дал теоретическое обоснование автографии, так что швейцарского учителя можно справедливо считать еще и первым теоретиком жанра.
В середине XIX века дань историям в картинках отдали такие мастера графики, как Надар и Г.Доре. Вспомните хотя бы «Библейский альбом» Доре и особенно его же «Историю Святой Руси» (1854).
«Веселые картинки», «карикатура» — таково было первое значение (и предназначение) комикса. Первоначально это были короткие рисованные истории комического, сатирического или политического характера «для взрослых», и публиковались они на страницах воскресных газет.
Сегодня это может показаться странным, но на заре эры комиксов художники и сценаристы довольно долго обходили стороной «золотую жилу» рисованных историй — сюжеты приключенческого и фантастического содержания. Первым решился нарушить это правило художник, а впоследствии знаменитый мультипликатор канадец Уинзор Мак-Кей. В 1905 году газета «New York Herald» начала печатать его ставший знаменитым графический сериал «Малыш Немо в Стране Снов», публикация которого завершилась только в 1926 году. К персонажу Жюля Верна герой МакКея никакого отношения не имеет, а вот аллюзии с кэрролловской Алисой очевидны — рисованная история рассказывает о путешествиях мальчика в мир волшебных сновидений, где почти все, как в реальной жизни (следуя тогдашней традиции, Мак-Кей приправил сказочно-фантастический сюжет специями социальной критики), но чуточку «шиворот-навыворот». «Малыш Немо…» — прекрасный и новаторский комикс, изменивший судьбу жанра. Уинзор Мак-Кей вывел рисованную литературу на качественно иной уровень. Под его рукой комикс приобрел свой современный вид: Cartoons уступили место тонкой, декоративной, почти модернистской графике. Художник продемонстрировал, что комикс может быть не только серией смешных картинок, карикатур, но и серьезным искусством — как в плане изобразительной техники (именно Мак-Кей открыл главную особенность комикса — композицию листа), так и в содержательном отношении.
Европейцы опоздали на пьедестал пионеров фантастического комикса всего на пять лет — первые выпуски абсурдистской фант-комедии итальянца Антонио Рубино «Квадратино», повествующей о странной семейке «геометрических» людей, появились на страницах газеты «II Corriere dei Piccoli» в 1910 году, а последняя серия была опубликована спустя год после завершения «Малыша Немо…».
Эти два комикса имели читательский успех (особенно сюжет Мак-Кея, который впоследствии лег в основу одноименного мюзикла и анимационных лент), однако не вдохновили других авторов и издателей на создание нереалистических историй. Фантастика в чистом виде (как и приключенческий жанр) пришла в графическую литературу лишь на рубеже 1920—1930-х годов, но быстро превратилась в генеральное направление комикс-культуры.
Хотя родиной рисованной литературы стала Европа, настоящий комиксный бум начался в США на рубеже 1920—1930-х годов. Самым парадоксальным образом он был спровоцирован событиями весьма печальными. Обвал на фондовой бирже 1929 года, отозвавшийся в Америке эпохой Великой Депрессии, повлек за собой и полный крах книжного рынка. Перестали раскупаться не только серьезные книги, но даже бульварное чтиво. Миллионные тиражи дешевых изданий пылились на складах, а типографии и издательские» дома закрывались… И совершенно неожиданно на таком фоне взлетели тиражи газет, публикующих приключенческие комиксы. Комикс стал самым востребованным бумажным продуктом — и в результате рисованные истории стремительно шагнули с газетных полос на книжные прилавки. Целые команды художников создавали галерею ницшеанских героев в трико, с мультипликационной легкостью расправляющихся с любыми порождениями земного и вселенского зла. На страницах комиксных журналов, тиражи которых достигли астрономических цифр, художники и сценаристы творили новую американскую мифологию. Историк зарубежного комикса Михаил Заславский, пытаясь объяснить феномен «супергероических» историй, писал: «Среди художников преобладали выходцы из незажиточных эмигрантских семей, изрядно потрепанных Депрессией. Из каких же их недр сознания выплывали те ницшеанские образы сверхлюдей, что завладели умами детворы? Возможно, то была просто защитная реакция воображения на нескончаемую ч