Погибшая в «Звёздных войнах»…
Не так давно, в августовском номере журнала, мы рассказали об истории космооперы на литературном материале. Сегодня разговор пойдет о ней же, но в кинематографе.
На запрос, что такое «космическая опера» (space opera), некоторые поисковые ресурсы в интернете сообщат вам, что это… «Космическая опера». В смысле, так называется спектакль на музыку композитора Дэвида Басса по мотивам знаменитых «Звездных войн» Джорджа Лукаса. Премьера состоялась в 1998 году. Зайдя на соответствующий сайт (один из таких — www.boston.com), вы можете увидеть клонов лукасовских героев на театральной сцене и даже послушать, как они поют. К примеру, арию C3P0.
В том, что популярный и изобильный жанр фантастического кино и ТВ, в какие-то времена подменявший собой само понятие «кинофантастика», у многих из нас ассоциируется сегодня с римейками, пародиями и компьютерными играми по мотивам одного-единственного фильма, есть своя сермяжная правда. Шесть фильмов, сделанных Лукасом (в качестве режиссера и/или продюсера), так и подмывает сравнить — как бы это поточнее? — с шестиэтажным гипермаркетом, воздвигнутым на месте старого кондового сельпо: там, где раньше на полках пылились только оцинкованные ведра, вдруг стали продавать все, от зубочисток до автомобилей.
Впрочем, скорее всего, это цветистое сравнение хромает. Ведь даже «оцинкованные ведра», бороздившие просторы Вселенной в долукасовских космооперах, были отнюдь не одного фасона. А главное — экранная космоопера родилась на свет не намного позже, чем ее комиксовая прародительница. Судите сами. Первые комиксы о Флэше Гордоне появились в 1934-м, а всего два года спустя на экраны вышел первый фильм о легендарном футболисте, отправившемся на борьбу с инопланетным злодеем императором Мингом Беспощадным. В двух выпусках 1936 года («Флэш Гордон: космические солдаты» и «Флэш Гордон: ракетный корабль») герой, которого сыграл Бастер Краббе, сражался с врагами на планете Монго, потом отправлялся на Марс («Путешествие Флэша Гордона на Марс», 1938), а еще через два года искал антидот от Багровой Чумы на заснеженной Фригии и на лесистой Арбории.
Сразу после второй мировой войны в Америке начинается эра телевидения, а вместе с ней — эра телевизионных космических опер. Первым культовым проектом такого рода становится «Капитан Видео и его видеорейнджеры» (1949–1955, автор концепции — Лоренс Менкин). Героем 1537(!) эпизодов, по 15–30 минут каждый, был «чемпион в борьбе за справедливость, правду и демократию во Вселенной» капитан Видео, В отличие от необремененного интеллектом Флэша Гордона капитан Видео был ученым-электронщиком; соответственно, и в его похождениях стал все сильнее ощущаться привкус научной фантастики. Основным местом действия была штаб-квартира капитана Видео, оборудованная реальной и фантастической электронной техникой — например, оптиконсциллометром, позволявшим видеть сквозь любые преграды. Коллизии некоторых космических приключений Видео даже сегодня не кажутся смехотворными: разрушение смертоносной кометы, разработка инопланетных урановых месторождений, борьба с наступлением мирового океана… Это и неудивительно, учитывая, что среди авторов сюжетов сериала были такие писатели, как А.Азимов, А.Кларк и Р.Шекли. Конечно, и от комиксово-фэнтезийной начинки создатели сериала отказываться не захотели. Как и Флэш Гордон, капитан Видео боролся с инфернальным галактическим злодеем доктором Паули и шайкой его приспешников (один из них — властелин подводного города с характерным именем Клизмок). Наряду с реальными планетами Солнечной системы действие переносилось в вымышленные миры — Черная Планета, Метисферос, Таовар, — которыми правили короли, князья и герцоги.
В последовавших за «Капитаном Видео» «Космическом патруле» (1950–1955) и «Затерянной планете» (1953–1954) прослеживается все та же тенденция — космос приобретает черты реальности, но его обитатели продолжают жить по законам сказки. Чуть больше реализма предложил сериал «Том Корбетт: космический кадет» по Р.Хайнлайну, где героям противостояли не столько сказочные злодеи, сколько космическая стихия. Но что равняло всех под одну гребенку, так это по-земному жесткая экономия при съемках космических эпизодов. Недельная смета «Капитана Видео» отводила на спецэффекты… 50 долларов. Повсеместно использовался архивный киноматериал, в том числе и позаимствованный у собратьев по жанру. Например, космолет злобного доктора Груда из «Затерянной планеты» — это не что иное, как подмонтированные кадры ракеты «Гэлакси», на которой летает капитан Видео.
Шестидесятые стали эпохой «Стар Трека». Сразу оговоримся, что самый культовый фантастический телесериал всех времен и народов примерно половина критиков и составителей фильмографических баз относит к космической опере — и едва ли не столько же категорически с этим не соглашается. Аргументами в пользу первого мнения можно считать то, что самые харизматические «трекеры» (прежде всего, капитан Кирк в исполнении У.Шатнера и его друг мистер Спок, сыгранный Л.Нимоем) являют собой типичные космооперные маски, неизменные на протяжении всего сериала. В еще большей степени это относится ко всякого рода странным героям второго плана, среди которых можно встретить не только обитателей других планет, но и безумных ученых, космических пиратов, персонажей «Алисы в Стране Чудес», а также Авраама Линкольна и Чингисхана. Однако, с другой стороны, ни один космический сериал до «Стар Трека» не относился с таким уважением к реалиям освоения космоса, и ни один макет из этих сериалов не был так конструктивно сложен и визуально правдоподобен, как макет корабля «Энтерпрайз»[14]. Добавим, что именно после первого «Стар Трека» сценаристы космических опер похоронили идею заселить планеты Солнечной системы агрессивными или, наоборот, дружелюбными аборигенами. Исключения стали встречаться только в «камповых» фильмах-пародиях, типа «Женщин-амазонок с Луны».
Впрочем, не будем считать последнее исключительной заслугой сериала Джина Родденберри. Ведь в 1966–1969 годах в космос летали не только на кино- и телеэкране, более того, именно это время стало эпохой самого яркого и впечатляющего космического рывка. Так же, как и прочие жанры фантастики, космоопера испытывала влияние реальной космонавтики. Она становилась все менее наивной, не опускалась до откровенного нонсенса и пребывала в ожидании того, чтобы переработать новые достижения «космической гонки» в канву фэнтезийных сюжетов.
Увы, это ожидание продлилось не слишком долго. Уже в начале 1970-х сценаристам стало ясно, что сенсационных фактов лунные экспедиции и полеты автоматических зондов не принесут. А вскоре и сами космические программы стали сворачиваться. Повод для фантазий (довольно мрачных) давала разве что громоздкая пентагоновская затея с космическими платформами, сбивающими лазерными лучами советские баллистические ракеты.
Не знаю, как повлияли эти платформы на творческое воображение Джорджа Лукаса, но, по-моему, приступая к своему третьему фильму, он смотрел не столько вперед, сколько назад — на космические оперы прошлых лет, в том числе на того же «Флэша Гордона». Говорят, Лукас даже собирался делать его римейк, но с этим что-то не заладилось, и тогда режиссер стал сочинять свой собственный сценарий в духе «Волшебника из страны Оз» — о космических приключениях девочки (впоследствии превратившейся в мальчика — Люка Скайуокера) и сопровождавшего ее инопланетянина (преобразованного в Хана Соло).
Если бы Лукас стал снимать свои «Звездные войны» с кинематографическим арсеналом 10-летней давности, то эпохального кино, скорее всего, так бы и не получилось. Даже с чудо-моделями космолетов Дугласа Трамболла нельзя было снять фильм «Звездные войны», который бы затмил в памяти благодарного человечества пресловутую пентагоновскую разработку под тем же названием. Произвести революцию в «космической опере» позволили компьютерные технологии. Именно благодаря им удалось вывести на экран целый космический флот и на бешеной скорости лавировать между астероидами.
Анализировать перипетии и стилистику «Звездных войн» бессмысленно — не потому, что на эту тему все уже сказано, но потому, что для этого надо писать целую книгу[15]. Ограничимся тем, что разовьем наше, возможно, не самое удачное сравнение с гипермаркетом. В 1977 году только на первом этаже этой ярмарки космических мифов было предложено столько товара, что даже два года спустя покупатели, то бишь зрители, продемонстрировали весьма умеренный спрос на киноверсию знаменитого «Стар Трека», поставленную Робертом Уайзом. В США итоговые сборы фильма составили 82 млн долл., в то время как у «Звездных войн» сборы только за первый год показа достигли двухсотмиллионной отметки. В СССР, находившемся под впечатлением от первого лукасовского блокбастера, «Стар Трек» — этот и нестандартный для космооперы фильм — практически вообще не был замечен. С точки зрения проката (точнее, его отсутствия), стартовые позиции обоих фильмов были равны. Практически та же ситуация повторилась в современной России: в 1998-м мы уже предвкушали долгожданную и широко разрекламированную встречу со «Звездными войнами: эпизодом I», а посему весьма спокойно отнеслись к «Стар Треку: восстанию» Джонатана Фрейкса, чья космическая машинерия, на мой взгляд, превосходит все, что было сделано Лукасом и его «Индастриал Лайт энд Мэджик». А в 2002 году не слишком искрометный «Стар Трек: возмездие» Стюарта Бэрда попросту был торпедирован «Эпизодом II: атакой клонов». Заключительный «Трек» с треском провалился в мировом прокате, недобрав почти 30 миллионов долларов до своей бюджетной стоимости.
«Вавилон 5» и в еще большей степени «Звездный десант» Пола Верхувена попытались переориентировать космооперу на более взрослого зрителя: мужчин и женщин, которые хотели бы верить, что даже в галактической цивилизации будущего не исчезнут секс, агресс