— Не знаю, солнышко. Просто сидит в ванной. Он сказал, что спустится чуть позже… Пойдем, дорогой, не надо заставлять Броневских ждать.
Они вышли рука об руку, хлопнула входная дверь, в ванной зашумела вода, стихла.
Она еще раз дернула ручку.
— Пасик!
— Отстань, тварь, — огрызнулся Пасик из ванной.
Она взяла со столика сумочку и достала записку. На сложенной вчетверо бумажке крупным детским почерком было выведено:
Г. Конотоп, ул. Красногвардейская 8, Перепелице Людмиле Ивановне.
Цифра «8» расплывалась и, скорее, походила на девятку. А может, это и была девятка. Или шестерка.
Она развернула записку.
Мамочка! Мы с Маринкой попали в ужасную историю. Маринка (густо зачеркнуто). Они сказали (зачеркнуто). Срочно поезжай (размытое пятно) и в посольство и скажи (размытое пятно) вернуться, или прямо в правительство, что угодно, ты только не волнуйся, но тут на самом деле очень плохо, все оказалось совсем не так, и я не знаю…
Она пожала плечами. Дура девка, такие вечно попадают в какие-то истории, думают, раз ноги длинные, весь мир принадлежит им, а если этот мир им не вручают в подарочной упаковке, перевязанный ленточкой, начинаются скандалы всякие, истерики. Надо будет, как приедем, засунуть это в нормальный конверт и отправить в Конотоп по адресу, хотя номер дома, честно говоря, и не разобрать. То ли восемь, то ли шесть… ну, это уже пускай у почтальона голова болит.
Нужно сегодня лечь спать пораньше, завтра длинный день, она никогда, никогда в жизни не ездила верхом, а ведь это, наверное, круто.
Пасик так и продолжал сидеть, запершись в ванной, свинство какое! Она стащила с себя сарафан, пахнущий дегтем и морской солью, переступила через него и влезла в вечернее платье, которое мать аккуратно разложила на кровати. Оторвала ярлык, повернулась, разглядывая себя в зеркале. Надо же, обычно то, что покупает ей мать, и надевать-то стыдно, а тут в кои-то веки… И она вроде похудела — нет? Она придирчиво оглядела себя. А если и правда покрасить волосы в рыжий цвет, завтра она уже не успеет, а послезавтра — может, действительно поехать в город с матушкой и этой задницей Броневской? Сходить к стилисту, пускай подберет оттенок волос и косметику, да и глупо упускать возможность закупиться, когда еще удастся сюда выбраться…
Снизу, с веранды донеслись звуки виолончели. Оркестр, вспомнила она, и, торопливо пригладив волосы, поспешила из номера — в конце концов совершенно не обязательно сидеть за одним столом со старыми уродами, они вроде и не настаивают, у них свои дела.
В холле ей пришлось посторониться, два деловитых человека разворачивали носилки, укрытые простыней, под которой явственно вырисовывались очертания человеческого тела. За носилками в молчаливой скорби шла пакистанская женщина, она прикрывала рот уголком темного платка, но было видно, что под глазами у нее багровые пятна, а смуглая кожа посерела. Невидящим взглядом женщина скользнула по ней и пошла дальше, ступая по блестящим плитам холла крошечными ногами в смешных, расшитых блестками тапочках. Винченцо, деловитый, в черном костюме, что-то говорил носильщику, у входа стоял фургон, водитель, опершись о капот, курил и нетерпеливо отбивал ногой ритм, вторя доносящимся с веранды звукам виолончели.
Дверь захлопнулась, Винченцо озабоченно бросил взгляд на часы, потом обернулся к ней.
— Приношу свои извинения, — сказал он. — Неприятное зрелище.
— Что случилось? — музыка с веранды влетела в холл и билась о закрытую дверь, точно огромная ночная бабочка.
— Несчастный случай, — Винченцо пожал плечами. — Семье будет выплачена компенсация, конечно. Все это так неловко. Я ведь как раз хотел тебя пригласить поужинать со мной. Зарезервировал столик у окна. Там, под окном, цветут жасмин и жимолость.
— Правда? — она подумала, что платье это ей к лицу и вообще все получается очень удачно. — Я… принимаю приглашение.
До чего он все-таки красив! Просто дух захватывает.
— И я попросил официанта, чтобы зажгли свечи. И поставили розу в бокале.
— Слишком красиво, чтобы быть правдой, — сказала она и улыбнулась.
— Как можно подделать музыку? — он протянул ей руку, и она оперлась о нее. — Как можно подделать красоту? Все это — для вас. Для тебя. Целая страна — к твоим услугам.
— И опять ты врешь, — она улыбнулась.
В панорамном окне было видно, как фургон, выпустив облачко сизого дыма, спускается по серпантину.
— Где? — возмутился Винченцо. — Когда?
— Ты говорил, тут безопасно. Совершенно безопасно. Помнишь, тогда… А я-то завтра собиралась прогуляться верхом. И если лошадь, скажем, понесет…
— Что ты, солнышко? — он, направляя ее твердой, сильной рукой, подвел к маленькому столику в углу веранды: ужин был сервирован на двоих, и розовое пламя свечи отражалось в серебряном колпаке, под которым скрывался сюрприз от шеф-повара. — Если тебе так спокойнее, я сам поеду с тобой. Но я говорю правду. У нас за все время не было ни одного несчастного случая. Мы заботимся о своих клиентах.
— А это что? — Она расправила на коленях хрустящую салфетку. — Этот пакистанец, или кто он там? С ним-то что? Несчастный случай? Вот видишь! Врешь и даже не краснеешь. Ты вообще краснеешь когда-нибудь?
Пакистанская женщина так и осталась стоять в сгущающихся сумерках, ее фигура сделалась сначала смутной, а потом и. вовсе неразличимой…
— Вовсе нет. — Винченцо улыбнулся и согнутым указательным пальцем подозвал официанта, маячившего в почтительном отдалении. — Никакого обмана, радость моя. Мы заботимся о туристах. Мы выполняем все пожелания туристов. Но они не туристы. Они иммигранты.
Но она уже не слушала, потому что официант принес меню.
Как в кино, думала она. Как я и хотела. Как в кино. Красивая женщина с красивым мужчиной. Красивая музыка. Красивые розы. Странно, все, как я хотела, а получается как-то немножко скучновато, но хорошая, правильная жизнь и должна быть немножко скучной, так? Если папу и правда возьмет к себе этот Броневский, у меня всегда будет такая жизнь. Всегда-всегда. Где я захочу. С кем я захочу. Как приятно чувствовать себя наконец-то на своем месте. Получить то, что тебе положено.
А отражение в этом серебряном колпаке смешное. Как в кривом зеркале. На самом деле она вовсе не такая толстая. А у Винченцо вовсе не такие красные глаза — это все пламя свечи. Шикарные свечи, тут вообще все шикарное. Когда они купят себе новую шикарную квартиру, она найдет такие свечи, отправит предков куда-нибудь подальше и устроит вечеринку… Позвать Алевтинку или нет? Надо позвать, пускай обзавидуется.
Потому что Алевтинка — просто жалкая дура. А вот она — другое дело. Вон с какой завистью смотрит на нее та выдра за соседним столиком. Еще бы! Ей стоит только моргнуть, только улыбнуться, и Винченцо будет ее.
И она улыбнулась.
Видеодром
Хит сезона
Сказка о потерянном времени
И вот наконец американский канал ABC показал финальный эпизод телесериала «Lost», озаглавленный незатейливо — «The End». Почти шесть лет фантастический сериал, известный у нас под названием «Остаться в живых», удерживая внимание десятков миллионов зрителей по всему миру.
Таинственный остров
По общему мнению экспертов, «Lost» поменял базовые представления о том, как должен выглядеть современный телесериал. Подтверждением являются высокие рейтинги, огромное количество фан-клубов, престижные награды — «Эмми» и «Золотой глобус». В то же время финал сериала разочаровал очень многих и заставил говорить о «напрасно потерянном времени». В чем же причина?
Нельзя сказать, что режиссер Джеффри Джейкоб Абрамс и сценаристы Джеффри Либер и Деймон Линделоф, придумавшие «Lost», совершили революционный переворот. Но определенную новизну в каноны фантастических сериалов они внесли однозначно.
До сих пор сквозная история была принадлежностью «мыльных опер», Считалось, что эпизод НФ-телесериала должен быть сюжетно закончен — как отдельный рассказ. То есть могли наличествовать общее фантастическое допущение («Квантовый скачок», «Звездные врата»), сквозные персонажи («Доктор Кто», «Светлячок») и даже «бродячая» легенда, которой полностью посвящены некоторые из эпизодов («Виктори», «Секретные материалы»), однако принцип законченности сохранялся долго и жестко, считался форматным требованием жанра,
Создатели «Lost» покусились на него, введя сквозной сюжет и таким образом потребовав от зрителя, чтобы тот смотрел их шоу от начала до конца, один эпизод за другим: если включиться в сериал в середине, то понять, что там к чему, затруднительно. Это был рискованный эксперимент, однако оказалось, что современный зритель готов к подобному испытанию и с удовольствием поддержал новые правила игры.
Успех «Lost» уже пытаются воспроизвести, но пока неудачно. К примеру, сериал «FlashForward» («Вспомни, что будет»), который показывали на том же канале ABC, строился по схожему принципу, однако не собрал достаточную аудиторию и был закрыт после первого сезона.
Значит, в «Lost» кроме нарушения основополагающего принципа было что-то еще.
В известной новелле «Четыре цикла» гениальный аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес утверждал, что всю совокупность литературных сюжетов можно свести к четырем вариантам: штурм и оборона укрепленного города (Троя), долгое возвращение (Одиссей), поиск (Ясон и аргонавты), самоубийство бога (Христос и Один). Создатели сериала «Lost» умудрились так или иначе обыграть все четыре базовых сюжета, объединив их вокруг одного из самых притягательных образов — таинственного острова.
«Робинзонада» привлекает людей, поскольку в ней проявлена жажда освоения неизведанных земель и извечное стремление навести порядок на диких территориях. Но таинственный остров — это не просто клочок суши в бескрайнем океане, требующий культивирования. Это еще и фронтир, позволяющий испытать себя и попутно сбросить маску цивилизованности. Элементарное выживание сочетается здесь с необходимостью дать ответы на глобальные вопросы бытия, а сама обстановка (оторванность от общества, отсутствие информационного обмена с большим миром) позволяет переосмыслить жизненные ценности, которые до того казались незыблемыми.
Поэтому выбор места действия в сериале «Lost» выглядит беспроигрышным. Однако «робинзонада» сама по себе не способна долго удерживать внимание публики. Вспомним историю реалити-шоу «Последний герой» — если первый сезон смотрела и обсуждала вся Россия, то последующие, даже с участием поп-звезд, не вызвали сколько-нибудь значимого отклика.
Для того, чтобы заставить зрителей пять лет и шесть сезонов возвращаться к экранам, создатели «Lost» прибегли к простому ходу: разбили пространство острова на «уровни» (или «локации»), каждый из которых содержит свою тайну. Сначала мы наблюдаем за «робинзонадой» выживших в авиакатастрофе; затем узнаем, что на острове проживают беспощадные «другие»; в следующем сезоне нам сообщают, что остров — это испытательный полигон компании «DHARMA Initiative»… и так далее. Персонажи пытаются найти ответы, но количество вопросов все время растет. Это создает широкое поле для интерпретаций, недаром любимым занятием фонов стало обсуждение различных гипотез, которые исчерпывающе объяснили бы происходящее на экране. Создатели сериала подогревали этот интерес, сохраняя повышенную секретность во время съемок очередных эпизодов и обещая раскрыть все тайны острова ближе к финалу.
К сожалению, свое обещание они не сдержали.
В ожидании ответов
Хорошо известно золотое правило драматургии: если в начале спектакля на стене висит ружье, в финале оно должно выстрелить. В «Lost» было очень много «ружей», но далеко не все они прогремели.
Одной из фирменных затей сериала стали игры со временем. С самого начала экранное действо было разделено на две временные линии — нам показывали происходящее на острове (настоящее время) и подробно рассказывали о прошлом персонажей (прошедшее время, флешбэк). Когда зритель уже привык к такому разделению, ему подкинули новый сюрприз, показав будущее (флешфорвард). Потом и сами персонажи начали прыгать туда-сюда во времени, а в конце концов оказались в альтернативной реальности.
Наибольший интерес у зрителя вызывали именно эти прыжки — потому что им не было дано какого-либо внятного объяснения. Особое свойство таинственного острова? Какое же? А ведь с определенного момента перемещения во времени и связанные с ними парадоксы стали сюжетообразующими: без них финальный сезон просто рассыпается на отдельные, слабо связанные фрагменты. Но ответов так и не нашлось…
После завершения «Lost» стало ясно, что главной целью создателей сериала было сохранить напряжение, интригу. Любое внятное разъяснение происходящего снижает темп и сужает поле для маневра, и, отказавшись от него, можно достаточно долго проделывать разнообразные фокусы, не сильно заботясь о связности и достоверности,
Но зрители-то почувствовали себя обманутыми! Создателям сериала даже пришлось выступить с отдельной лекцией, в которой они попытались расставить точки над i: дескать, все необходимые ответы даны, а вы просто недостаточно внимательны. Однако лекция только добавила хвороста в пожар полемики, потому что предложенное объяснение тут же выявило массу ляпов и оборванных сюжетных линий, которые, как оказалось, ведут в никуда.
Лучшее оправдание себе и коллегам придумал один из сценаристов сериала Карлтон Кьюз. «Любой мой ответ будет куда менее ярким и оригинальным, чем тот, который подскажет вам ваша фантазия», — заявил он. Польстил самолюбию, ничего не скажешь!
К вопросу о фантастическом допущении
Считается, что фантастическое произведение должно содержать в себе три элемента: чудо, тайну, достоверность. С этими элементами в «Lost» полный порядок. Чудом является сам остров, тайн в сериале хватает, а впечатления достоверности удалось добиться за счет превосходной игры актеров и тщательно прописанных биографий ключевых персонажей.
Однако фантастика тем и отличается от других жанров, что в ней немалое значение имеет фантастическое допущение, положенное в основу повествования. Больше того, от выбора этого самого допущения напрямую зависит, насколько далеко от объективной реальности мы уходим, насколько высок может быть полет фантазии автора.
Пять лет создатели «Lost» твердили, что загадки острова имеют рациональное (даже естественнонаучное!) объяснение. Это делалось прежде всего потому, что метафизика и мистика дают возможность для более вольной трактовки происходящего, не ограниченной рамками формальной логики и законами известного нам мира. Если автор опирается на мистику, теряют смысл любые гипотетические построения — ведь мы не можем в опоре на рациональные рассуждения предсказать, куда приведет нас чужое воображение. К примеру, вполне можно удовлетвориться гипотезой о том, что все события на острове — чей-то сон или галлюцинация.
Создателей сериала категорически не устраивала ситуация, при которой фаны прекратили бы придумывать гипотезы и искать ответы самостоятельно. Поэтому они решились на заведомый подлог. И когда пришло время, выдали не просто сверхъестественный, а откровенно религиозный финал. Не удивительно, что галерка его освистала.
Стоит ли смотреть сегодня «Lost» тем, кто его еще не видел? Я не могу однозначно ответить на этот вопрос. Если вы готовы потратить время на наблюдение за сложными взаимоотношениями персонажей, за их эволюцией, то смотрите — не пожалеете. Но если вы хотите узнать новую оригинальную историю, которая немножко изменит ваш взгляд на жизнь и окружающий мир, то не надо напрягаться. Потому что такой истории в сериале попросту нет.
Антон ПЕРВУШИН
ПРИНЦ ПЕРСИИ: ПЕСКИ ВРЕМЕНИ (PRINCE OF PERSIA: THE SANDS OF TIME)
Производство компании Walt Disney Pictures (США), 2010.
Режиссер Майк Ньюэлл.
В главных ролях: Джейк Джилленхол, Джемма Артертон, Бен Кингсли, Альфред Молина, Стив Туссэн и др.
1 ч. 58 мин.
Дано: великая студия Диснея, почти не знающая кассовых провалов; топовый продюсер Джерри Брукхеймер, умеющий сделать конфетку из любого субстрата, даже из паркового аттракциона (как это произошло с «Пиратами Карибского моря»); режиссер Майк Ньюэлл, после участия в суперпроекте по экранизации очередной поттерианы входящий в пул самых востребованных постановщиков; актер-красавец Джейк Джилленхол, потомок шведских аристократов и русских евреев-ашкенази, стремительно вознесшийся на голливудский Олимп после главной роли в ставшем уже культовом «Донни Дарко». И в качестве субстрата — легендарная компьютерная игра, которая уже двадцать лет парализует офисы всего мира.
Казалось бы — что еще надо, чтобы получился настоящий хит сезона?
А вот и не получился! Несмотря на мощнейшую рекламную поддержку- вплоть до продажи автомобилей со скидками в честь премьеры! Несмотря на тур вышеперечисленных личностей по городам и весям мира (даже до Москвы добрались!). Несмотря на знаковость этой экранизации для всего игрового мира — ведь от ее успеха будет зависеть судьба таких подзависших проектов, как Halo, Bioshock и World of Warchaft.
Увы, сборы фильм показал крайне средние.
Скорее всего, дело в абсурдности сюжета. За основу картины взята не оригинальная игра «Принц Персии», а один из ее сиквелов Sands of Time, не снискавший особых лавров. Действие происходит в Древней Персии и закручено вокруг артефакта — кинжала, способного перемещать владельца назад во времени. Главному предстоит, прыгая, бегая, убегая и догоняя, раскрыть дворцовую интригу, убийство отца и заодно спасти мир. Особенно огорчит поклонников первой игры, что первая плита провалится под принцем где-то в последней четверти фильма. А ждешь-то этой фирменной игровой «фишки» с первых минут…
Тимофей Озеров
ШРЭК НАВСЕГДА (SHREK FOREVER AFTER)
Производство кинокомпаний DreamWorks Animation, DreamWorks SKG, Pacific Data Images (США), 2010.
Режиссер Майк Митчелл.
Роли дублировали: Алексей Колган, Вадим Андреев, Юрий Мазихин, Жанна Никонова, Всеволод Кузнецов и др. 1 ч. 30 мин.
Четвертый «Шрэк» не отступает от традиции. Фильм балансирует между захватывающей сказкой для детей и поучительной сказкой для взрослых. На этот раз тему «Шрэка» можно уложить в пословицу: что имеем — не храним, потерявши — плачем.
Счастливый семейный брак и популярность оборачиваются для обаятельного огра потерей его натуральной сущности. Крестьяне перестали бояться и норовят взять автограф. Дети постоянно требуют отцовского внимания. В общем, у Шрэка, как у многих, резко изменивших жизнь, экзистенциальный кризис. Он хочет, чтобы всё стало как прежде. Тишина, грязевые ванны и людской страх. И никаких вопящих детей!
Темная сторона силы манит Шрэка «печеньками», выдавая их за подлинную сущность огра. Представитель темной стороны в лице злобного карлика Румпельштильтскина (персонажа сказки братьев Гримм) тут же появляется на горизонте и предлагает Шрэку традиционную дьявольскую сделку-обмен: один день, который Шрэк проживет прежним, на один день из детства Шрэка. В этот день своего рождения герой перестает существовать по желанию карлика.
Разумеется, такие сделки ни к чему хорошему не приводят. И Шрэк теряет все, что ему дорого, включая самого себя. Теряет и осознает, что был не прав. Мораль, конечно, лобовая. Но некоторые вещи иногда стоит повторять прямым текстом. Особенно в сказках, которые рассчитаны не только на детей.
В альтернативной реальности, куда попадает Шрэк, его, как было обещано, все боятся. Но миром правит Румпельштильтскин, огров притесняют, и ситуация сулит еще много неожиданностей. Эти неожиданности могут удивить не только Шрэка, но и зрителя.
В фильме, как в прошлых сериях, отличная графика, много захватывающих приключений, замечательный юмор, пародирующий человеческие отношения. И основной гуманистический посыл — хранить семейные ценности, не меняя их на сомнительные грязевые ванны.
Елена Навроцкая
ПОТРОШИТЕЛИ (REPO MEN)
Производство компаний Mambo Film Production, Relativity Media, Stuber Productions и Universal Pictures (США), 2010.
Режиссер Мигель Сапочник.
В ролях: Джад Лоу, Форест Уитакер, Алиси Брага, Лив Шрайбер и др.
1 ч. 51 мин.
Недалекое и мрачное будущее. Главный герой картины Реми (Джад Лоу) работает потрошителем в корпорации Union. Корпорация занимается тем, что дает за огромные деньги в аренду киберорганы, продлевающие человеческую жизнь. В случае, если кредитор просрочил выплату очередного взноса, корпорация имеет полное право изъять свою собственность, причем болезненно и особо циничным способом. Для этих целей она использует потрошителей. Реми считается настоящим виртуозом своего дела, но однажды сам вынужден оказаться на месте должника…
«Потрошители» — это фильм категории «Б», который старательно, всеми правдами и неправдами, пытается маскироваться под проект первого класса. Иногда получается, иногда не очень. Несмотря на наличие кинозвезд, ярких и динамичных экшен-сцен с их участием, зритель с первых же минут понимает, что перед ним совсем не блокбастер за сто пятьдесят миллионов долларов, а в режиссерском кресле сидит вовсе не Спилберг. В кадре мелькают горы колюще-режущих предметов, реками льется кровь, с экрана то и дело рассеянным взглядом взирает Джад Лоу — все это напоминает типичные фильмы про маньяков и происходит на фоне дешевых декораций, спрятанных для приличия под покровом ночи. При этом картина нагло цитирует киноклассику и постоянно дрейфует от боевика то к социальной фантастике, то к философской притче, то к триллеру.
Нет, попытка снять социальную фантастику, что-нибудь в духе «Особого мнения» — о человеке системы, который внезапно превратился в ее врага, — заслуживает одобрения, но остается всего лишь попыткой. Слишком рьяно создатели увлекаются внешними эффектами, чтобы точно обозначить проблему и за пару часов экранного времени найти решение. Все, что им удалось воткнуть в ленту, сводится к трем минутам пространных философских размышлений под звуки старинной пишущей машинки, которой в итоге пробивают кому-то череп.
Степан Кайманов
СТАРИКИ-ПОКОЙНИКИ
Зритель из собственного кармана щедро финансирует опыты по выведению фильма с повышенной способностью к регенерации. Или даже к воскрешению, что постоянно демонстрируют его герои. Вернее, антигерои.
Акт первый. Тьма наступает
Фильм ужасов в качестве жанра едва ли успел отпраздновать столетие своего пребывания на этом свете. Хотя страх как эффект — ровесник кино, ведь это он выгнал из зала публику, впервые увидевшую прибывающий поезд. За годы существования жанр успел пережить взлеты и падения. И на каждом этапе взлета как никакой другой был связан с «бродячими» образами. До последней четверти двадцатого века зрителей пугали классические страшилы, порожденные еще литературой готики и романтизма. В 1930-е годы эти персонажи составили пантеон монстров голливудской компании Universal: Дракула, чудовище Франкенштейна, Человек-Волк, Мумия, Невидимка, доктор Джекилл/мистер Хайд. Маски намертво прилипали к имиджу актеров, вроде Бэлы Лугоши и Бориса Карлоффа, нередко пленников одной роли. Постепенно монстры обмельчали, постарели, стали героями фильмов-кроссоверов типа «Франкенштейн встречает Человека-Волка» и даже кинокомедий.
Потом этот бродячий «цирк уродов» пригрела британская студия Hammer и властителями ночных дум стали актеры Кристофер Ли и Питер Кушинг. А в Америке, вскормившей жанр, за дело взялся плодовитый Роджер Корман. Он черпал вдохновение в творчестве Эдгара По, и в его изделиях блистали постаревший Карлофф и утонченный Винсент Прайс. Готические ужасы Кормана дали толчок карьере многих великих, от Фрэнсиса Форда Копполы до Джека Николсона.
Тем не менее к началу 1970-х годов монстры потеряли и свое «второе дыхание». Однако в последующее десятилетие один за другим появились режиссеры, которые создали жанру совершенно новое лицо. Правда, это лицо, как правило, всякий раз закрывала маска очередного убийцы.
Печально известный маньяк из Висконсина по имени Эд Гин не мог и подозревать, что несколькими своими злодеяниями дает старт целому направлению в кинематографе. Сначала его история вдохновила писателя Роберта Блоха, по тогда еще не опубликованному роману которого Альфред Хичкок поставил свой знаменитый «Психоз». Но созданный виртуозом саспенса Хичкоком кинообраз скромного серийного убийцы Нормана Бэйтса уступил в популярности тем, что пришли за ним.
Друг за другом в кино вошли режиссеры, многих из которых впоследствии назовут «мастерами ужаса» в одноименной антологии. За более чем скромные бюджеты, своими силами и нередко с привлечением друзей и знакомых, они создавали «дешевые и сердитые» картины, заставлявшие публику забыть о Дракуле и Франкенштейне.
В 1968 году Джордж Ромеро снял черно-белую «Ночь живых мертвецов», открывшую направление «зомби-фильм» в его нынешнем понимании.
В 1972 году преподаватель литературы Уэс Крэйвен ставит шокирующий «Последний дом слева».
В 1974-м Тоуб Хупер устроил «Техасскую резню бензопилой» и явил публике маньяка Кожаное Лицо. Прототипом для него послужил тот же Эд Гин. Благодаря фильму Хупер стал одним из отцов жанра «слэшер». В отличие от Хичкока в этом жанре эффект строится не на ожидании ужаса, когда зритель фактически боится собственного страха, а на цепочке кровавых развязок такого ожидания.
В 1978-м Джон Карпентер в знаменитом «Хэллоуине» вывел перед камерой еще одного киноманьяка в маске — Майкла Майерса.
В 1980-м соратник Крэйвена продюсер Шон С.Каннингем сам занял режиссерское кресло слэшера «Пятница, 13-е» и дал отправную точку похождениям Джейсона Вурхиза. Хотя заслуга (для кого-то сомнительная, а для кого-то несомненная) в этом принадлежит вовсе не Каннингему, а мастеру спецэффектов и грима Тому Савини. Именно он придумал знаменитый финальный эпизод с появлением самого Джейсона — этого эпизода не было даже в сценарии.
Наконец, в 1984-м снова отличился Уэс Крэйвен, показав убийцу из подростковых снов Фреда Крюгера (в оригинальном фильме «Кошмар на улице Вязов» еще никто из живых не отваживался ласково назвать его Фредди). Вообще, Крэйвен в этой когорте стоит наособицу, потому что его своеобразный талант позволял изменять лицо жанра не единожды, а примерно раз в десятилетие.
При всей разнице в подходах и том факте, что эти режиссеры начинали с разбросом в полтора десятка лет, в их работах было много схожего.
Во-первых, фильмы опирались в основном не на литературные источники, а во многих случаях были отголосками реальных событий, Даже на идею «Кошмара на улице Вязов» Крэйвена вдохновила газетная история о смерти во сне иммигранта с Востока. Доля фантастических сюжетов и мистики в этих фильмах невелика. Хотя, например, выживаемость персонажей и способность к регенерации запредельны. К тому же генезис кое-кого восходил именно к фантастике. Так, знаменитая белая маска Майкла Майерса — это перекрашенная маска капитана Кирка из телесериала «Звездный путь», а на идею самого образа Джона Карпентера натолкнул предтеча Терминатора — стрелок-андроид из фильма Майкла Крайтона «Мир Дикого Запада», сыгранный Юлом Бриннером.
Во-вторых, фильмы воплощали (если угодно, коагулировали) в себе не «вечные» мифологемы типа вампиризма, а страхи нового времени: боязнь ядерной угрозы и мутаций, беспокойство перед моральным разложением, ужас внешне бессмысленного насилия со стороны вроде бы «нормальных» граждан.
В-третьих, в центре сюжета таких фильмов, как правило, становились не аристократы, а обычные средние американцы, нередко — семья, где обязательно есть дети-подростки. Эта семья и была объектом террора, иногда «монстрической» семейки. Соответственно, местом действия всегда выбиралась современная «одноэтажная» Америка; или пригород, или маленький городок, или вообще сельская глубинка — в отличие от готических декораций старых хорроров,
В-четвертых, авторов отличал «скрупулезный подход» к экранному насилию. Наравне с общей давящей атмосферой, а часто и вместо нее, акцент делали именно на живописании всевозможных увечий со смертельным исходом. В ряде случаев эти опыты ничем, на первый взгляд, не отличались от типичных зрелищ низкопробных кинотеатров-«грайндхаусов» или «драйв-инов», где зрители смотрели программы из двух-трех фильмов по цене одного, не вылезая из авто.
Классикой жанра они стали уже потом. На смену саспенсу пришел «шокер» (так, кстати, в оригинале назывался один из поздних фильмов того же Уэса Крэйвена). Появились даже истинные художники грима, вроде упомянутого Тома Савини, сделавшие себе имя как раз на искусстве натуралистичных эффектов.
Практически все подобные фильмы рождали цепь продолжений, объединённых фигурой антигероя. Эти франшизы иногда длились пару-тройку десятков лет, как саги о Джейсоне Вурхизе или Майкле Майерсе.
К середине 1980-х годов креативный пыл «монстроделов» несколько поутих. Хотя к новой плеяде — Джейсон, Крюгер, Майерс, Кожаное Лицо — добавилось несколько колоритных персонажей: Пинхед Клайва Баркера, реаниматор Герберт Уэст (его «сообразили на троих» Говард Ф.Лавкрафт и духовные наследники Стюарт Гордон и Брайан Юзна) и кукла Чаки Тома Холланда. На рубеже 1990-х в «команду чудовищ», как дань набирающей силу политкорректности, влились представитель расового меньшинства темнокожий Кэндимэн и карлик-шутник Лепрекон. Но это был уже излет.
Акт второй. Затаившийся страх
В последнее десятилетие XX века, наверное, только ленивый не говорил о кризисе жанра киноужасов. Продолжения еще снимались, но стремительно теряли интерес публики. Симптомами была череда «похорон с почестями» того или иного монстра, чьи золотые годы пришлись на восьмидесятые. Об этом кричали названия: «Фредди мертв: Последний кошмар», «Джейсон отправляется в ад»… Затем в виду недостатка идей монстров стали направлять в космос, потому что на Земле им места уже не находилось. В околоземном и межзвездном пространстве побывали Пинхед, Лепрекон и Джейсон.
Другим симптомом было подчеркивание нереальности, кинематографической природы страхов. В «Новом кошмаре Уэса Крэйвена» Фредди прорвался на съемочную площадку фильма о нем самом. Наконец, в 1997 году Крэйвен снял комедийный хоррор нового типа «Крик». Отличительной чертой было построение сюжета на сплошных цитатах и обыгрывании ситуаций из «ужастиков» 1970-1980-х годов. На этом же строился конфликт: вроде бы совершенно вменяемые подростки, «любимый» объект преследования киноманьяков, сами брались за ножи, вовлекая одноклассников в жестокие игры по мотивам фильмов ужасов. Идея «Крика» как раз и заключалась в мысли: отношение зрителя к экранному насилию, способность отделить кино от жизни — это и есть критерий «нормальности», а основной прием — именно в запутывании, где кино, а где жизнь. Как в первых «Кошмарах…» автор запутывал зрителя, где сон, а где явь.
«Крик» знаменовал окончательный упадок старой школы. Жанр, «смеясь, расставался со своим прошлым». И одновременно возник новый всплеск интереса, правда, недолгий, когда кинозалы наводнили более затейливые молодежные слэшеры с единым сюжетом: нечто одного за другим убивает группу школьников. Это мог быть маньяк («Я знаю, что вы сделали прошлым летом»), пришельцы («Факультет») или сама Смерть («Пункт назначения»).
Еще одной тенденцией были попытки в течение 1990-х годов реанимировать классических монстров студий Universal и Hammer: Дракулу, Франкенштейна, Мумию. Возникла стилистика «новой готики». Однако эти претенциозные проекты, выполненные отнюдь не начинающими режиссерами, с большими бюджетами и популярными драматическими актерами, уже только формально относились к хоррору. Сюжеты превращались в костюмированные мелодрамы, как «Дракула» Копполы или «Франкенштейн» Кеннета Браны, или даже в приключенческие комедии, как «Мумия» и снятый позднее «Ван Хелсинг» Стивена Соммерса.
Но поклонники все-таки хотели чего-то серьезного. Потому на рубеже тысячелетий начались попытки сначала подражать «страшилкам» 1970-1980-х годов. Появились фильмы вроде «Джиперс Криперс» Виктора Сальвы или «Поворот не туда» Роба Шмидта. А потом началось…
Акт третий. «Оживим покойничка»
Новая волна киноужаса, как и в старые времена, сконцентрировалась вокруг студии. На этот раз переходящее знамя с черепом и костями приняла компания Platinum Dunes, созданная Майклом Бэем. Хотя Platinum Dunes поставила не так уж много фильмов, но, как минимум, три из них стали знаковыми. Первое, что сделала студия, это плеснула бензина в любимый инструмент Кожаного Лица. В 2003 году любители побояться наконец-то содрогнулись от первого масштабного римейка хоррора 1970-х — «Техасской резни бензопилой».
Параллельно с этим когда-то открывшая зеленый свет «Кошмару на улице Вязов» студия New Line Cinema реализовала давно вынашиваемый проект — «Фредди против Джейсона», столкнув двух культовых «профессиональных пугателей», как выразился бы Дядюшка Ау. Это также отвечало традиции и логике развития жанра, ведь еще в 1940-е годы то же самое со своими монстрами проделала компания Universal. В отличие от предельно мрачной «Техасской резни…» кроссовер вышел, скорее, комедийным. Несерьезность, подчеркивал уже пролог, в котором Крюгер разговаривал со зрителями, как делал это когда-то в сериале «Кошмары Фредди».
Оба фильма в премьерные выходные возглавили хит-парады. Однако линия кроссоверов не получила распространения, и даже продолжение поединка Фредди и Джейсона так пока и не снято. Зато голливудские студии взялись играть в любимую игру Мишки Квакина из бессмертной книги Гайдара и «оживлять покойничков» одного за другим.
В 2004 году покойников оживили в буквальном смысле — на экраны вышел римейк классического «Рассвета мертвецов» Джорджа А.Ромеро.
В 2005-м вновь зажглись окна в зловещем доме на Лонг-Айленде, где в 1979-м, в одноименном фильме Стюарта Розенберга, жильцов обуял «Ужас Амитивилля». Дом построила все та же Platinum Dunes. Тогда же небольшой остров у берегов штата Орегон вновь накрыл «Туман», как в одноименном фильме Джона Карпентера образца 1980 года.
В 2006-м молодой французский режиссер Александр Ажа возродил популяцию мутантов из пустыни Невада, героев фильма «У холмов есть глаза» Уэса Крэйвена.
В 2007-м музыкант Роб Зомби вновь пригласил Майкла Майерса отпраздновать «Хэллоуин».
В 2008-м снова наступил «День мертвецов», правда, к оригинальному фильму Джорджа Ромеро он имел уже отдаленное отношение.
В 2009-м на берег Хрустального озера вернулся Джейсон Вурхиз. В том же году вышел римейк «Последнего дома слева».
Наконец, в 2010-м на экраны вышли сначала «Безумцы», римейк раннего, третьего по счету фильма Джорджа Ромеро, а затем и новая версия «Кошмара на улице Вязов» от Platinum Dunes.
За редким исключением «новые песни о главном» ждал теплый прием публики. Некоторые фильмы в первые же уик-энды собирали кассу большую, чем оригинальные картины за все время своего театрального проката. Это стало возможным прежде всего по двум причинам.
Во-первых, в отличие от предшественников, которые были, как правило, независимыми авторскими проектами, новая «команда монстров» уже представляла собой среднебюджетные студийные фильмы. Их часто снимают дебютанты-клипмейкеры или специально приглашенные иностранные жанровые режиссеры, в чьем распоряжении есть современная техника и профессиональные съемочные группы. Играют в таких «переосмыслениях» не любители и новички, а состоявшиеся драматические актеры, иногда довольно известные (например, звезда «Криминального чтива» Винг Рэймс в римейках Ромеро или Малькольм Макдауэлл в «Хэллоуине»). Соответственно, и прокат такие ленты получают куда более широкий, чем раньше.
Во-вторых, аудитория у фильмов двойная — «молодая поросль», не знакомая с оригиналом, но имеющая те же интересы и стереотипы, и поклонники старых фильмов. Для многих из них римейки — это еще и повод окунуться во времена молодости и поностальгировать. Здесь настроения американской аудитории созвучны российскому зрителю, чье детство пришлось на эпоху видеосалонов и четырехчасовых кассет с двумя фильмами. Идеологически чуждые «ужастики» крутили даже в летних лагерях, и перчатка Фредди Крюгера заменяла собой Черную Руку и другие детские страшилки.
Несмотря на то что перелицованные хорроры — уже продюсерские, а не авторские фильмы, и часто эти продюсеры — постановщики оригиналов, многие режиссеры стараются сказать нечто свое. Иногда это всего лишь некоторые принципиальные находки — как «быстрые» проворные зомби в «Рассвете мертвецов» Зака Снайдера. Чаще режиссеры вынуждены просто смещать акценты, так как актуальность проблем 1970-х годов сейчас иная. В том же «Рассвете мертвецов» Ромеро зомби в супермаркете превращались в метафору слепого потребления, Снайдер же сконцентрировался на демонстрации различных реакций «рядовых американцев» на глобальную угрозу.
Напротив, Ажа в римейке «У холмов есть глаза» дал более резкий социальный комментарий, чем Крэйвен в первоисточнике. Одна из наиболее сильных сцен — демонстрация обиталища мутантов на бывшем ядерном полигоне, который имитирует обычный идиллический городок, только вместо живых людей тут улыбающиеся манекены.
В случае с недавними «Безумцами» произошла вообще смена жанра. Режиссер Брек Айснер превратил малоизвестный фантастический триллер Ромеро об эпидемии случайно выпущенного армией вируса в настоящий хоррор. «Обличительная» тема отодвинута на задний план, а на передний выставлены пугающие сцены столкновений с зараженными и отношения центральных персонажей.
Кроме возросшего натурализма, именно психологизацией римейки, как ни странно, больше всего отличаются от оригиналов. Монстры в старых фильмах были воплощением абсолютного зла. Они являли своего рода исключительных романтических героев без какого-либо генезиса. Зритель не мог понять, почему Кожаное Лицо взялся за пилу, маленький Майерс — за кухонный нож, а Крюгер в первый раз надел перчатку. В новых версиях авторов очень интересует проблема происхождения зла. Едва ли не половину «Хэллоуина» 2007 года занимает рассказ о тяжелом детстве маньяка. Но еще интереснее было сделано в «первой ласточке» тренда — «Техасской резне…». Там добавлены «фигуры умолчания» и убраны людоедские мотивы. И зрители до выхода приквела не знали, почему окружение Кожаного Лица, включая непонятно откуда появившегося шерифа, «играет» на стороне маньяка. Получилась впечатляющая фреска «безумия мира» на уровне интеллектуальных триллеров «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна и «Семь» Дэвида Финчера. Интересно, что постановка «Пятницы, 13-го» с тем же режиссером Маркусом Ниспелом, кроме эффектов, уже практически не отличалась от исходного материала.
Все эти тенденции сошлись в римейке «Кошмара на улице Вязов» и, как в зеркале, отразились в его достоинствах и недостатках. Режиссерское кресло занял клипмейкер Сэмюель Байер. Центральную роль исполнил характерный актер Джеки Ирли Хэйли, сыгравший в прошлогодних «Хранителях». Любопытно, что Хэйли пробовался на одну из ролей еще в оригинальном «Кошмаре…», но уступил ее своему другу, никому тогда не известному Джонни Деппу, который пришел с ним на кинопробы просто за компанию. В остальных ролях играют молодые актеры с большим сериальным опытом. Например, Томас Деккер успел два сезона отработать Джоном Коннором в «Хрониках Сары Коннор».
С самого начала встало противоречие, которое решали в течение полутора десятков вариантов сценария. Нужно было, с одной стороны, соблюсти традицию и «вернуться к корням», а с другой — добавить что-то новое. При этом, если первый «Кошмар…» пугал до дрожи нестандартным антагонистом, то теперь даже ребенок знает, кто такой Фредди Крюгер и как с ним справиться при случае. О традиции напоминают многочисленные цитаты как из фильма Крэйвена, так и из «Фредди против Джейсона». Проблему, как напугать уже нестрашным Крюгером, решили просто: публику заставляют вздрагивать постоянные неожиданные появления Фредди. Отражен и современный уклон в мрачный реализм: даже в сновидческих эпизодах практически нет тех фантасмагорий и метаморфоз Крюгера, какими отличались поздние серии. Да и финальный поединок — никакой святой воды, зеркал и «забирания силы», только перчатка Фредди против острого стального обломка.
А что до новизны… Мелкие находки, вроде познаний Крюгера в нейрофизиологии или сцен, когда герои видят «микросны», неплохо работают на сюжет. Но в духе конкурентной линии римейков японских «ужастиков», повествованию зачем-то добавили страшную тайну. Она связана с предположением: а правда ли, что Крюгер получил по заслугам от разгневанных родителей с улицы Вязов, или он, как Серый Волк в фильме «Мама», «напрасно оклеветан кем-то»? Однако «статья», по которой линчевали Фредди, стала другой. Это вовсе не «убийства с отягчающими обстоятельствами», а «растление несовершеннолетних». Такое, мягко говоря, не слишком умное заигрывание с «модной» темой превратилось в самое слабое место картины. Тайна Фредди не более чем секрет Полишинеля: станет ли невиновный отыгрываться на повзрослевших детях (хотя в японских «ужастиках» безвинные жертвы после смерти отыгрываются на всех, кто попадет по руку)? И откуда у человека, при жизни никого не убившего, перчатка с лезвиями? Все-таки старый Крюгер был куда более цельной личностью…
Акт четвертый. Шоу продолжается
Щелкая лезвиями, воскрешенные монстры продолжают свои черные дела. В планах студий новые приключения Фредди, Джейсона и Майкла Майерса, Но эти работники ножа и топора, как ни странно, все больше прокладывают дорогу «тем, кто пойдет за ними», После возвращения антигероев прошлого на экранах стали появляться и герои — Рокки, Рэмбо, Индиана Джонс. Теперь очередь доходит и до классической кинофантастики — после игры в «кто кого» вновь разделились саги о Чужих и Хищниках, и скоро нас ждет римейк первой и продолжение второй. Возвращаются «Сканнеры» Дэвида Кроненберга, готовятся новые версии фильмов Джона Карпентера «Нечто» (римейк римейка!) и «Они живут». Александр Ажа уже переснял «Пиранью» Джо Данте, а Маркус Ниспел взялся за «Конана».
Кроме того, старики-покойники одними из первых бросились осваивать новые технологии. Еще в восьмидесятых Джейсон щеголял в примитивном анаглифном 3D, а теперь уже редкий слэшер будет обходиться без третьего измерения.
Словом, их, как всегда, рано хоронить.
Аркадий ШУШПАНОВ