Михаил КовалёвДо эпохи великого кольца
Настоящая статья — продолжение обзора, в котором речь шла об экранизациях фантастики дореволюционной (см. «Если» № 4, 2007). И, конечно же, данный «сиквел» мог бы получиться куда более интересным и зажигательным, если бы…
Если бы ранее на страницах журнала не были опубликованы другие аналогичные обзоры, где обстоятельному разбору подвергались экранизации произведений корифеев — Александра Беляева, Александра Грина, Алексея Николаевича Толстого, Михаила Булгакова[1].
Впрочем, при всей скудости советского кинематографа по части фантастики и вынужденного умолчания о вышеупомянутых авторах поговорить есть о чем. Словом, переиначив библейского пророка, начнем собирать камушки. Имея в виду, что большие «камни» — монолиты, глыбины! — уже собраны и расставлены.
Первым — следуя и литературной хронологии, и кинематографической — нужно назвать камушек не мелкий, а очень мелкий. Это немой фильм (или, как тогда говорили, «фильма») Владимира Гардина «Слесарь и канцлер». Он вышел на экраны в 1923 году и представлял собой экранизацию одноименной пьесы Анатолия Луначарского (если кто забыл или не в курсе — первого советского наркома просвещения), вышедшей двумя годами раньше. В пьесе речь идет о будущей революции в вымышленной западной стране Норландии — вот, собственно, и вся фантастика. О фильме можно сказать и того меньше: целиком он не сохранился и до нас дошел без первой и последней частей.
Во всяком случае, когда спустя год на экраны вышла «Аэлита» Якова Протазанова — безусловная классика раннего отечественного кино (как ни относись к воплощенной на экране «научной фантастике»), о фильме Гардина забыли сразу и навсегда. Не помог и авторитет автора пьесы — министра первого правительства большевиков.
В тени «Аэлиты» невольно оказался еще один фильм, вышедший в том же 1926 году. А жаль, потому что это был уже вполне солидный фрагмент собираемого нами «сада камней». И с точки зрения литературы, и с точки зрения кино — тогдашних, разумеется.
Как и «Аэлита», трехсерийный фильм «Мисс Менд» режиссеров Бориса Барнета и Федора Оцепы представляет собой вольную экранизацию литературного первоисточника — фантастического (во всех отношениях) романа Мариэтты Шагинян «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924) и его продолжения «Лори Лэн, металлист» (1925) (оба вышли под «говорящим» псевдонимом Джим Доллар). Читавшие их — особенно первый — согласятся со мной: написано лихо, хлестко и с завидной выдумкой. Эдакий «красный Джеймс Бонд» двадцатых, точнее — «красный Пинкертон», как позже назвали этот субжанр критики. С точки зрения некоторых критиков, романы Шагинян по темпу, фантастическим находкам (тем же «зеркалам», сохраняющим облики смотревшихся в них людей), а также по размаху не уступают и толстовскому «Гиперболоиду», сразу же записанному в классику. Хорошо помню, как впервые познакомился с обеими книжками годах эдак в шестидесятых — и, проглотив их за пару вечеров, долго не верил своим глазам: у нас тогда печатали ТАКОЕ?!
Фильм Барнета и Оцепы тоже стал классикой раннего советского кинематографа. И, что немаловажно, одним из тогдашних кассовых рекордсменов, в котором ярко сыграли сам Барнет, а также Михаил Жаров и дебютант Игорь Ильинский. Но картина не стала явлением в отечественной кинофантастике. За исключением разве что фантастики политической. Тайные организации профашистского толка, грезящие о власти над миром, агенты-двойники, политические убийства и теракты «массового поражения» — все это есть и в фильме. Однако замена всего одной буквы в названии (вместо загадочно звучавшего «Месс-Менд» — прозаическая «мисс») означала и существенное «приземление» сюжета картины. Здесь даже редкие фантастические находки тонут в убийствах, погонях, путанице с двойниками и других приметах политического кинодетектива. Но не кинофантастики. И хотя литературный материал буквально за руку тянул постановщиков — но либо те были равнодушны к фантастике, либо побоялись, что не вытянут ее технически.
Так что лучшими экранными примерами тогдашнего «красного Пинкертона» — с активным привлечением научно-фантастического антуража — по сей день остаются экранизации упомянутого «Гиперболоида инженера Гарина»[2].
Другое популярное направление в отечественной литературе 1920-х годов — фантастика «географическая» — представлено уже фильмами относительно недавними. Два из них, экранизации полумистической повести Всеволода Иванова «Возвращение Будды» и фэнтезийного рассказа Александра Чаянова «Венецианское зеркало», к фантастике имеют отношение косвенное. Дипломная работа режиссера А.Бруньковского — фильм «Возвращение Будды» (1994) — строится на противопоставлении двух образов: промерзшего послереволюционного Петрограда (Запада) и полного сакральных тайн буддистского Востока, куда возвращается ранее похищенная статуя Будды. И, собственно, все: больше смотреть нечего и не на что. А в манерной короткометражной экранизации того же 1994 года мистической повести Чаянова (крупного ученого-экономиста, социолога, социального антрополога и по совместительству писателя-фантаста и утописта, расстрелянного в 1937-м), в которой молодой композитор встречает своего двойника, интерес любителей фантастики могут вызвать разве что две роли, сыгранные популярными «электрониками» — братьями-близнецами Торсуевыми.
Зато фильм «Земля Санникова» (1972–1973) режиссеров Альберта Мкртчяна и Леонида Попова не прошел незамеченным. Но опять-таки «заметил» и по достоинству оценил экранизацию романа Владимира Обручева скорее массовый советский кинозритель, а не любитель фантастики. И роман-то известного ученого-географа ничего фантастического не содержал — кроме оригинальной гипотезы об обитаемом «затерянном мире» где-то за Полярным кругом. Такая «жюль-верновская» фантастика к 1920-м годам уже прочно перешла в разряд приключенческой литературы — с исчезающе малой аббревиатурой «НФ».
Первоначальный сценарий постановщикам не понравился. Хотя в нем, судя по недавним воспоминаниям членов съемочной группы, какая-никакая, а фантастика все-таки присутствовала — в духе знаменитых романов Артура Конана Дойла и Генри Райдера Хаггарда. Решив кардинально переписать сценарий, режиссеры обратились за помощью к «тяжеловесу» Марку Захарову. Романа Обручева он, по его собственному признанию, не читал, а потому решительно вычеркнул всяких там саблезубых тигров, пещерных медведей и прочую доисторическую экзотику, зато добавил красок в характеры, яркие диалоги и новые сюжетные повороты. Словом, то, чего так не хватало роману Обручева — в большей мере ученому, а не писателю.
В результате вышел отличный для того времени и той страны приключенческий фильм, Можно даже сказать — культовый: только в-1974 году его посмотрело более сорока миллионов зрителей. А уж песня Александра Зацепина на слова Леонида Дербенева «Есть только миг», исполненная Олегом Анофриевым, точно стала культовой.
В фильме снялись Олег Даль, Владислав Дворжецкий, Георгий Вицин, Николай Гриценко, Игорь Ледогоров, а в роли шамана племени онкилонов — знаменитый тогда танцор Махмуд Эсамбаев. «За кадром» же осталась несыгранная роль Владимира Высоцкого. Он был приглашен на роль офицера-авантюриста Крестовского, но не сложилось… Широкая публика так и не узнала, что три знаменитые песни Высоцкого — «Белое безмолвие», «Баллада о брошенном корабле» и «Кони привередливые» — были написаны специально для «Земли Санникова».
Итак, перефразируя Остапа Бендера, мы, тогдашние любители фантастики, снова оказались чужими на этом празднике жизни.
Кстати, об Ильфе и Петрове. Они тоже обращались в своем творчестве к фантастике. К той, которая была им всего ближе: фантастике сатирической. Несколько произведений знаменитых соавторов, включая повесть «Светлая личность» (1928), стали основой одноименного фильма 1989 года, Несмотря на «звездный» актерский состав, назвать картину удачной трудно. На дворе уже бушевала, подходя к своему зениту, горбачевская перестройка, рушились казавшиеся неприступными идеологические бастионы. На таком фоне сверхосторожная — строго в рамках дозволенного — сатира семидесятилетней давности, обличавшая «отдельных» бюрократов, карьеристов и т. п., пробравшихся в начальственные кресла, смотрелась во всех смыслах архаично. Как и фантастическое изобретение, позволившее герою стать «человеком-невидимкой» и в этом качестве раскрывать подобные «отдельные негативные явления».
Зато вышедший двумя годами ранее двухсерийный фильм Валерия Родченко «Необыкновенные приключения Карика и Вали» с восторгом посмотрело целое поколение детей той краткой «перестроечной» эпохи. Не потому, разумеется, что с экрана в духе времени резали правду-матку — почти одноименная (вместо «необыкновенных приключений» — «необычайные») повесть-сказка Яна Ларри вышла в 1937-м, во времена, к подобной смелости явно не располагавшие… Но приключения брата с сестрой, уменьшившихся благодаря чудо-эликсиру соседа-профессора до размера насекомых, получились на редкость увлекательными и познавательными для того молодого поколения, еще не разучившегося читать и не растерявшего любопытства.
А еще это был один из первых отечественных фильмов, в котором широко применялись компьютерные эффекты и «компьютерная» же (то есть записанная на синтезаторах) музыка. Чем он тоже интересен.
И наконец, еще один, на сей раз увесистый «камешек» от кинематографистов. Настоящий научно-фантастический фильм по настоящему научно-фантастическому произведению. Незабвенная «Тайна двух океанов» (1956) режиссера Константина Пипинашвили.
Конечно, сегодня эта экранизация одноименного романа Григория Адамова, вышедшего в 1939 году, выглядит архаикой. Но для своего времени это был безусловный, говоря современным языком, блокбастер: в первый же год картину посмотрело более 30 миллионов зрителей. И безусловная кинофантастика — во всяком случае для тогдашних школьников младших классов, другой кинофантастики не знавших.
В той картине был, конечно, рассеянный профессор, читавший лекции по ихтиологии любознательному пионеру, случайно попавшему на борт секретной подводной лодки. И вражеский шпион-диверсант, видимый, как говорится, за версту любому сидящему в кинозале, но далеко не сразу разоблаченный несгибаемым «героем невидимого фронта» — майором Скворешней. И все положенные времени лозунги и штампы тоже присутствовали… Но было и другое: потрясающие для своего времени подводные съемки, гигантские спруты и подводные драки в скафандрах, невиданная, напичканная фантастической (для 1956 года) техникой советская субмарина и загадочные истуканы типа тех, что на островах Пасхи. И вершина тогдашней кинофантастики — таинственная, полностью автоматизированная вражеская военная база на необитаемом острове в Тихом океане. Оттуда в море уходили самонаводящиеся магнитные торпеды, замаскированные под катера с номером 17 — таков же был нехитрый пароль для входа на базу, чтобы пускать на дно мирные суда. Зачем это надо было врагам? Внятных версий в фильме не давалось — провокаторы, что с них, вражин, взять…
База с магнитными торпедами — целиком придумка создателей картины: в романе ничего подобного не было. Как придумана для оживления сюжета и вся детективная история про двух братьев, один из которых, цирковой акробат и по совместительству агент неназванной враждебной державы, убивает другого, «секретного» инженера-конструктора, и обманом проникает на борт советской подлодки с целью диверсии.
Следует упомянуть экранизации еще трех довоенных произведений с элементами фантастики, принадлежащих перу писателя знаменитого и тогда еще русского (в смысле — писал на русском), но никак не советского. Речь, как можно догадаться, идет о Владимире Набокове.
Однако оба его произведения берлинского периода — рассказ «Сказка» (на экране превратившийся в «Сексказку» — именно так, с безграмотно потерянной буквой «с» в середине слова!) и роман «Приглашение на казнь» — украшением отечественной кинофантастики не стали. Манерный бенефис покойной Людмилы Гурченко в роли дьявола-искусителя, снятый в «декадентских» интерьерах и облаках сигарного дыма, к прозе Набокова имеет отношение такое же, как популярный в советские годы стиральный порошок «Ассоль» к героине Александра Грина. А о заумной и невнятной дебютной короткометражке, целиком снятой в грязном школьном подвале (и это набоковское «Приглашение на казнь»!), вообще промолчу. Как о покойнике: если ничего хорошего сказать не получится, тогда лучше ничего.
И наконец, фильм «Глубокий рейд» (1937). Сценарий к нему написал Николай Шпанов — корифей тогдашней «военно-патриотической» фантастики, автор произведений, в которых пропагандировалась шапкозакидательская доктрина: «война малой кровью и на территории противника». Формально картина, в которой доблестные «сталинские соколы» отправляются в тыл неназванного агрессора бомбить его аэродромы и военно-промышленные объекты, не была экранизацией. Хотя, надо сказать, смотрелась идеальной иллюстрацией сразу к нескольким романам плодовитого автора.
Для завершения нашего «сада камней» не хватает всего двух фрагментов. Последних двух экранизаций — на сей раз произведений, вышедших уже после войны.
В 1953 году режиссер Абрам Роом перенес на экран вышедшую годом раньше сатирическую пьесу Аугуста Якобсона «Шакалы» — единственное обращение к фантастике эстонского прозаика и драматурга (и кстати, Председателя Верховного Совета Эстонской ССР и зампреда ВС общесоюзного). Фильм «Серебристая пыль» снял классик отечественной операторской школы Эдуард Тиссэ, в картине сыграли замечательные актеры: Ростислав Плятт, Осип Абдулов, Всеволод Ларионов. Но и их усилия не смогли «вытянуть» фильм из заданного русла политической агитки эпохи холодной войны: о происках американских империалистов, разработавших новое оружие массового уничтожения — радиоактивную «серебристую пыль».
Зато классика советского научно-фантастического кино — фильм Павла Клушанцева «Планета бурь» — вышел уже в другую эпоху. И, можно сказать, в другой стране. На дворе стоял 1961 год, с момента знаменитого доклада Хрущева на XX съезде прошло уже пять лет, и только что слетал в космос Гагарин… И вот такое пиршество для любителей фантастики!
Клушанцев экранизировал повесть Александра Казанцева, первый вариант которой был опубликован в газете в 1959 году. В данном случае имел место феномен, не раз наблюдавшийся в истории экранизаций научной фантастики — кино получилось на порядок лучше литературного первоисточника! Единственной ложкой дегтя стали герои картины — точнее, полное отсутствие на экране живых людей, которых замещали говорящие манекены. «Герои» перекочевали в фильм из повести Казанцева, так что актерам не позавидуешь (а в фильме, в частности, снялся Георгий Жженов — впервые после своего возвращения из лагеря).
Очевидно, что Павел Клушанцев, до того снимавший фильмы научно-популярные — и во всех отношениях фантастические! — с актерами работать не умел. Но любители фантастики ему все простили — за те фантастические съемки, которыми их баловали на протяжении часа с лишним. За такой фильм в начале шестидесятых не было стыдно и перед Голливудом — хотя выяснили мы это, как легко догадаться, много позже. Впрочем, о творчестве Клушанцева на страницах журнала уже писали не раз[3], так что не буду повторяться.
Эта экранизация стала этапной и в другом смысле. Перечисляя приметы 1961 года, я не назвал еще одну — прошло четыре года с момента выхода в свет «Туманности Андромеды». Из этих заметок намеренно исключена экранизация романа Ефремова. Повесть Казанцева знаменовала собой уходившую эпоху в истории нашей фантастики, а роман Ефремова — наступавшую новую. Уже вышли первые книги Стругацких, и меньше года оставалось ждать их «Возвращения». С программным подзаголовком «Полдень, XXII век».
Но это уже, как говаривали сами братья, совсем другая история. И, соответственно, тема следующего обзора.
Михаил КОВАЛЁВ