Что же мы увидели, взойдя в палату? Мы увидели красноармейцев, исключительно пехоту, сидящих на устланных постелях, играющих в шашки и при них сестер высокого росту, гладких, стоящих у окошек и разводящих симпатию. Увидев это, мы остановились как громом пораженные…
– Рано, – говорю я раненым, – рано ты отвоевалась, пехота, когда враг на мягких лапах ходит в пятнадцати верстах от местечка и когда в газете «Красный кавалерист» можно читать про наше международное положение, что это одна ужасть и на горизонте полно туч.
Чуя, что тут пахнет изменой, героические бойцы Первой конной изо всех сил старались не потерять бдительность и решили даже ночами не спать, а отдыхать – «в очередь, имея один глаз раскрывши, и в отхожее даже по малой нужде ходили в полной форме, с наганами».
Но и эти меры предосторожности не помогли:
…отстрадавши так неделю с одним днем, мы стали заговариваться, получили видения и, наконец, проснувшись в обвиняемое утро, 4 августа, заметили в себе ту перемену, что лежим в халатах под номерами, как каторжники, без оружия и без одежи…
Измена, говорю я вам, товарищ следователь Бурденко, смеется нам из окошка, измена ходит, разувшись, в нашем дому, измена закинула за спину штиблеты, чтобы не скрипели половицы в обворовываемом дому…
Контраст между тем, что чистосердечно пытается изложить автор этой «докладной записки» следователю Бурденко и тем, что невольно прорывается в его рассказе, пожалуй, даже еще разительнее, чем у Зощенко.
Получается второй план произведения. Вот почему для сказа обычно берется ограниченный человек. Не понимающий события. Бабеля определили как революционного писателя, взяв «Соль» и «Письмо» в первом плане. Зощенко определен как писатель обывательский…
Виктор Шкловский. «О Зощенке и большой литературе»
Сходство между Зощенко и Бабелем, таким образом, не только в том, что оба они пользовались одним и тем же художественным приемом, а еще и в том, что оба были неправильно прочитаны, неправильно поняты.
Но на этом сходство кончается.
У Бабеля функция сказа нередко исчерпывается тем, что Шкловский называет «иллюзией живой речи». И тут «второй план» повествования уже не опровергает впечатление, создаваемое «первым планом», а лишь углубляет, подкрепляет, усиливает его.
Особенно ясно видно это на примере рассказа «Письмо», который я уже цитировал.
Начинается он так:
Вот письмо на родину, продиктованное мне мальчиком нашей экспедиции Курдюковым. Оно не заслуживает забвения. Я переписал его, не приукрашивая, и передаю дословно, в согласии с истиной.
В конце рассказа автор снова, еще раз подчеркивает подлинность якобы дословно переписанного им письма:
Вот письмо Курдюкова, ни в одном слове не измененное. Когда я кончил, он взял исписанный листок и спрятал его за пазуху, на голое тело…
– Если желаешь – вот наша фамилия…
Он протянул мне сломанную фотографию. На ней был изображен Тимофей Курдюков, плечистый стражник в форменном картузе и с расчесанной бородой, недвижный, скуластый, со сверкающим взглядом бесцветных и бессмысленных глаз. Рядом с ним, в бамбуковом креслице, сидела крохотная крестьянка в выпущенной кофте, с чахлыми светлыми и застенчивыми чертами лица. А у стены, у этого жалкого провинциального фотографического фона, с цветами и голубями, высились два парня – чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученье, два брата Курдюковых – Федор и Семен.
Показав нам семейство Курдюковых сперва «изнутри», глазами Курдюкова-младшего, автор завершает повествование взглядом со стороны, как бы своим собственным взглядом. И этот новый ракурс не только не разрушает картину, открывшуюся нам в «подлинном» письме мальчика, но придает ей еще большую, уже совсем несомненную – документальную достоверность.
Проза Зощенко всегда окрашена в пародийные тона. У Бабеля эта пародийная краска, как правило, отсутствует. Он постоянно дает нам понять, что претендует на адекватное отражение реальности. Отчасти поэтому и сказ для него – отнюдь не единственный, даже и не главный способ повествования.
Но и там, где он отказывается от сказа, тоже торжествует новый, не имеющий почти ничего общего со старой литературной традицией принцип художественного отражения реальности. Принцип, рожденный необходимостью выразить сущность нового человека, вышедшего на арену истории:
Человек, сидевший при дороге, был Долгушов, телефонист. Разбросав ноги, он смотрел на нас в упор…
– Патрон на меня надо стратить, – сказал Долгушов.
Он сидел, прислонившись к дереву. Сапоги его торчали врозь.
Не спуская с меня глаз, он бережно отвернул рубаху Живот у него был вырван, кишки ползли на колени, и удары сердца были видны…
– Наскочит шляхта – насмешку сделает. Вот документ, матери отпишешь как и что…
– Нет, – ответил я и дал коню шпоры…
Обведенный нимбом заката к нам скакал Афонька Вида.
– По малости чешем, – закричал он весело. – Что у вас тут за ярмарка?
Я показал ему на Долгушова и отъехал.
Они говорили коротко, – я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот.
«Смерть Долгушова»
Чтобы яснее была видна новизна бабелевского художественного метода, сравним эту сцену с тем, как сходная коллизия описана в романе А. Фадеева «Разгром».
Коллизия даже не сходная, а – совершенно та же. Роль, которую у Бабеля играет Лютов, у Фадеева отдана Мечи-ку, роль Долгушова – смертельно раненому Фролову, роль Афоньки – врачу отряда Сташинскому.
У Фадеева ситуация описана, так сказать, в лучших традициях старой литературы.
– Это бром, выпей, – настойчиво, строго сказал Сташинский.
Взгляды их встретились и, поняв друг друга, застыли, скованные единой мыслью… «Конец», – подумал Фролов и почему-то не удивился – не ощутил ни страха, ни волнения, ни горечи… Он опустил веки, и, когда открыл их снова, лицо его было спокойным и кротким.
– Случится, будешь на Сучане, – сказал он медленно, – передай, чтоб не больно там убивались… Все к этому месту придут… да?.. Все придут, – повторил он с таким выражением, точно мысль о неизбежности смерти людей еще не была ему совсем ясна и доказана, но она была именно той мыслью, которая лишала личную – его, Фролова, – смерть ее особенного, отдельного, страшного смысла и делала ее – эту смерть – чем-то обыкновенным, свойственным всем людям.
Ритм, синтаксис, конструкция фразы, все интонации этой прозы – типично толстовские. Да Фадеев и не скрывал никогда, что считает себя учеником Толстого. Однако он при этом наивно полагал, что воспримет литературные, так сказать, чисто художественные достижения Толстого, отринув неприемлемое для него толстовское мировоззрение. Он не собирался учиться у Толстого думать, чувствовать, постигать и осознавать мир. Он хотел лишь одного: учиться писать у Толстого.
Но оказалось, что учиться писать у Толстого – это и значит учиться у него главному: отношению к жизни.
Вместе с синтаксисом Толстого, вместе с ритмом и интонациями толстовских фраз Фадеев невольно усвоил толику толстовского миропонимания. Подобно толстовскому Ивану Ильичу, Фролов у Фадеева умирает как философ. Умирает, сознавая, что нечто бесконечно важное происходит сейчас с душой его. Долгушов у Бабеля умирает совсем иначе.
Они говорили коротко – я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот.
Мы так ничего и не узнаем о тех словах, которые Долгушов сказал Афоньке, прежде чем тот выстрелил ему в рот. И, разумеется, не только потому, что Лютов этих слов не расслышал. Очевидно, если бы мы даже и слышали эти его последние слова, мы все равно не узнали бы ничего нового о его предсмертных чувствах и мыслях, кроме того, что нам на этот счет уже известно. А известно нам только то, что Долгушов выразил одной-единственной короткой фразой: «Патрон на меня надо стратить». Словно в том, что ему предстоит, самое главное и самое для него досадное – это то, что придется пойти на какие-то незапланированные затраты и израсходовать на его личные нужды патрон, предназначавшийся для других целей.
В отличие от толстовского Ивана Ильича и фадеевского Фролова, Долгушов, как видно, ни секунды не сомневается в том, что ему правильно умирать.
Фролов у Фадеева в конце концов тоже приходит к такому сознанию. Но приходит не сразу, а победив долгие и мучительные сомнения, преодолев страх смерти, ужас перед тем, что он должен превратиться в ничто. Что касается Долгушова, то ему вроде и преодолевать-то нечего. Он изначально исходит из того, что ему правильно умирать.
Долгушов – живой человек из мяса и костей. Ему больно. Мы видим, как бьется его сердце. И убить его страшно.
Но вот Афоньке, оказывается, это не только не страшно, но даже совсем просто. Об этом нам говорит само описание совершенного им поступка. Вернее, даже не описание, а сообщение, сделанное полуфразой, чуть ли не придаточным предложением. Одна короткая фраза включает в себя два действия, два поступка Афоньки: «спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот». Интонация фразы, само ее синтаксическое построение ощутимо показывают, что выстрелить Долгушову в рот для Афоньки – такое же ясное, простое, само собой разумеющееся действие, как спрятать в сапог бумагу.
В старой литературе человек, переступивший через чужую жизнь, сразу становился не таким, каким он был за минуту до этого. В нем мгновенно происходила какая-то неуловимая перемена. И в глазах окружающих, и в собственных своих глазах он становился