рахов, отсутствия понимания и желания понравиться другим. Он должен заниматься, упражнять себя и, хотя это и не выражается в подобных терминах, но в любой театральной школе, независимо от стиля, каждодневная работа -- это в первую очередь стремление к качеству. Интуитивно качество может видеть любой человек, и раскрывается оно очень простыми практичными словами: "хорошо", "не очень хорошо", "лучше", "плохо". Эти оценки могут относиться к движениям, или к чувству, ритму или ясности мышления, но качество можно распознать всегда, и актер интуитивно стремится к тому, чтобы зритель ему сопереживал. Только тогда роль может создать правдивое впечатление. Правда может быть неопределима, но зритель сразу же распознает ее.
Для публики единственным критерием является качество. Во время выступления актер постоянно излучает поток энергии, прямо влияющий на качество внимания зрителей. В кульминационных моментах актеры и зрители едины, исчезает разделение между сценой и зрительным залом, и индивидуальные эго не мешают общему переживанию. В такие светлые моменты наступает особая тишина.
Что такое тишина? Как можно ее определить? Ведь тишина бывает разной. В начале выступления наступает шелестящая тишина тысячи людей, сидящих рядом друг с другом, каждый из них частично внимает, частично прислушивается к жужжанию собственных мыслей и забот. Затем мы пересекаем разные уровни тишины, один за другим, по мере того, как затрагиваются наши чувства, чувства, которые мы все больше и больше разделяем с окружающими нас людьми, пока нас всех не объединяет одна общая эмоция. Иногда качество тишины меняется, она продолжает углубляться, пока не достигает драгоценной точки, где можно слышать, как муха пролетит, где тишина полна и пуста одновременно, и в редчайшие моменты публика, как одно существо, входит в пространство несравненной красоты и очарования. Этот опыт точно показывает нам природу подъема и падения энергий, и помогает нам понять, что качество -- реально.
Однако искусство, в какой бы то ни было форме, может дать нам только отражения скрытой реальности, мимолетно и частично. Оно никогда не может привести к устойчивому пониманию. Подлинная ценность искусства кроется не в том, что оно являет собой, но в том, что оно предлагает. Оно дает нам возможность открыть в себе новые уровни осознания, восходящие к изначальному полю энергий, в котором все образы -- не более, чем исчезающие тени.
Игнорируя тайну качества, мы не можем воспринять нашу живую связь с космосом, и это вынуждает нас рассматривать человеческое существо, как случайность в безразличной Вселенной. Даже если биологи и психологами признают, что человеческие существа обладают "эмоциональной природой", им приходится объяснять ее как болезненную реакцию на бессмысленность. С подобной точки зрения все, что сотворил человек, от шалашей до соборов, от наскальной живописи до великого искусства и, в конце концов, религии, выглядит лишь все более и более усложняющейся защитой от страха хаоса.
Духовный опыт никоим образом не отрицает первобытный ужас, но непосредственным переживанием он открывает нам другое измерение. У этого измерения нет имени; оно всеобъемлюще, бесконечно и безвременно, и из источника его абсолютных вибраций в мир времени источаются тончайшие энергии. Так наша возможность переживания окормляется и свыше и снизу появлением двух взаимосвязанных полей, качества которых полностью противоположны; они -- как две тишины в одной: тишина, оживленная сознанием, и тупая свинцовая тишина. Между ними восходит и нисходит гамма нашего существования.
Интуитивно мы всегда об этом знаем. Часто это выражается в утешительных словах или завораживающих идеях, но смысл этого знания постигается только на жизненном опыте. Изменение качества не происходит случайно, изменение качества бытия -- результат точного процесса. Именно это знание, которое столь целеустремленно старался донести до нас Гурджиев, способно устранить раскол между наукой и искусством. Оно способно вывести нас из ледяного мира механики и бихевиоризма во Вселенную, где всему есть свое место под солнцем ясного понимания. Это понимание -- не теория; это видение, и видение живое. Оно показывает нам нескончаемое и неизбежное движение повышения и понижения качества. Великая радость -- обрести качество, великое страдание -- потерять его, и два этих переживания становятся движущей силой, постоянно возобновляющей наши поиски.
* О "состоянии присутствия" см. также "Вопросы и ответы" Г.И. Гурджиева и "Поиск пробужденного слушания" Дэвида Хайкса в этом сборнике. (Прим. пер.).
=============================================================================
Дэвид Хайкс
Поиск пробужденного слушания
В начале был звук -- или Логос, если предпочитаете...
Это замечание Георгия Ивановича Гурджиева, наряду с другими высказываниями о священном пении, приводится в книге сэра Пола Дьюка. Будучи студентом консерватории, он познакомился с Гурджиевым в Москве незадолго до Первой мировой войны. Он описывает практическую демонстрацию, последовавшую за этими словами: Гурджиев положил руку студента себе на грудь и особым образом начал читать нараспев Иисусову молитву, произнося весь текст на одном длинном дыхании, на одной ноте. По словам молодого человека, его руку словно ударило током. Несомненно, что искусство пения -- священная наука, которой Гурджиев владел в совершенстве.
Гурджиев говорил, что Логос был
"звуком. Первым звуком. Глубочайшим звуком. Можно назвать его мировой тоникой... Суть в том, что когда еще не было языка, не могло быть никаких слов и не могло быть никаких имен в обычном понимании... Поупражняясь, вы сможете производить слышимое эхо этого звука, так как каждая октава повторяет на другом уровне любую другую октаву..."1
Подобно свету, музыкальная энергия представляет собой смешанный спектр чистых частот, которые называются в музыке гармониками или обертонами. Эта изначальная градация определяет структуру каждого музыкального звука. Каждая нота, поется ли она или играется, является смесью этих чистых тонов.
Внутри каждой такой фундаментальной ноты, или "1", возникает особая серия других нот, подобно свету, пропущенному через призму. Эти звуки относятся к гармоническим рядам, соответствующим бесконечному ряду целых чисел, начиная с 1.
Помимо присутствия в каждом музыкальном звуке, гармонические ряды -неотъемлемая часть всего творения -- света, тяготения, теплоты и т.д. Все волноподобные энергии приобретают форму гармонических рядов, и материальная Вселенная образована из бесконечных внутренних взаимоотношений этих рядов. Изучение этих, на первый взгляд, простых вибрационных зависимостей может привести, как в музыке, так и в других областях, к плодотворным размышлениям о происхождении и сути вещей.
Физик Дэвид Бом даже выдвинул предположение, что творение осуществилось посредством энергий, объединенных взаимосвязями гармонических рядов. С его точки зрения, подобная гармонизация несопоставимых энергий дала возможность объединенной волне "совокупности" на своем пике создать Вселенную2. Таким образом, начало Вселенной, а следовательно, и жизни, не было чистой случайностью, но результатом объединения гармонизирующих сил в бесконечно обширном масштабе. Эхо этого первого момента раздается до сих пор. Не случайно, что такие астрономы и физики, как Доминик Пруст* и Басараб Николеску*, вместо того, чтобы определять эту первичную вибрацию термином "Большой Взрыв", используют понятие "Великий Звук".
Возможно, это не только музыка сфер; возможно, музыкальные законы служат проявлению Бытия Непроявленного. В этом смысле музыку можно рассматривать, как гармоническое движение энергии, а музыкальные законы -помимо их обычного использования на нашей планете -- как несущие волны творения.
В музыке, благодаря тому, что Гурджиев называл "законом октав" посредством которого соотносится и сонастраивается "то, что наверху" и "то, что внизу" - гармонические ряды служат источником мелодии, гармонии и ритма.
В начале своей работы с Гармоническим Хором в 1970-х годах музыкально меня вдохновляло древнее священное песнопение тибетских буддийских монахов Гюйто и Гюйме, монгольские певцы хууми и тувинское горловое пение. В современной музыке широко проявлен интерес к гармоникам, или так называемым "не темперированным системам строя", но музыка центральной Азии идет еще дальше.
Я чувствовал, что универсальность гармонического звука дает исключительные возможности, выходящие за пределы обычных эстетических вопросов культуры, языка и стиля. Мне казалось, что развитие таких возможностей могло бы привести к новой всеобъемлющей священной музыке, к тому, что Гурджиев называл "объективной музыкой".
В своем учении Гурджиев придавал весьма существенное значение использованию музыки. Для него музыка и музыкальные законы -- совершенный символ структуры и функционирования всего творения и внутренней жизни человека. Музыка, созданная Гурджиевым в сотрудничестве со своим учеником, русским композитором Томасом де Гартманном, великолепно олицетворяет учение Гурджиева в связи с тем, что он называл "законами вибраций".
У музыки Гурджиева/де Гартманна есть очень специфическое качество, ощущаемое в зависимости от состояния, в котором ее слушать. Несомненно, это музыка определенного времени и места. Но если слушать очень внимательно, то за пределами неизбежной и естественной связи музыки с культурными условиями можно обнаружить гармонические вибрации, относящиеся к другому времени, к другому месту -- к священному слушанию, к внутренней работе.
В конце своей долгой и необычной жизни Кришнамурти говорил: "Я чувствую, что пою в основном для глухих". Единственный позитивный способ проинтерпретировать это направленное нам замечание -- научиться слушать. По моему мнению, работа над слушанием -- главная возможность, которую дает нам музыка. Мне работа над слушанием видится абсолютным ключом к пробуждению, столь необходимому для нас самих и для нашей планеты. Настройка, или работа по гармонизации, зависит прежде всего от преображенного слушания.