Этот интерес — реакция на мрачные сталинские годы.
«Поэтов» всегда было много.
Наше время отличается одной особенностью. Молодежь вовсе незнакома, по вине Сталина, с русской поэзией XX века. Ведь это не секрет, что Мандельштам, Пастернак, Цветаева, Иннокентий Анненский не пользовались помощью типографии на своем пути в сердца читателей.
Та же судьба у Кузьмина, Клюева, Северянина, Волошина, Ходасевича, Гумилева, Белого, Хлебникова и Блока в целом, Есенина, который целый ряд лет был под запретом.
Северянин был поэтом «божьей милостью». По чистоте «поэтического горла» он не уступает Есенину. Только словарь его ужасен.
Русский читатель прошел мимо истории поэзии, мимо ее вершин.
Издавался лишь Брюсов — поэт, чуждый истинной поэзии.
Все это привело к великому смещению масштабов — «победа» физиков над лириками была облегчена до крайности именно тем, что истинную поэзию оттеснили в сторону, и тот поэтический арсенал, который был в руках молодежи, был явно не способен соперничать с увлекательными картинами, которые открывала наука.
Но не только это было забыто. История любой литературы знает всегда попытки формальных поисков — удачные и неудачные. И русская поэзия не составляет исключения.
Каменский, Хлебников, Крученых, Бурлюк[71] — бесчисленное количество «измов» начала столетия.
Все это исчезло из поля зрения и молодых поэтов, и молодых критиков, даже самых способных.
Саранов[72] («Вопросы литературы», № 10, за 1962 г.) растерянно пишет о своем открытии ритмических фигур, открытии, которое, оказывается, сделано О. Бриком в 1927 году.
Да ведь критику поэзии с работами Брика надо быть знакомым давным-давно, с них начинать свое образование. И не с последней статьи, а с более ранних — опубликованных в сборниках ОПОЯЗа[73].
Вот и получается такая неприглядная картина, что поэт открывает Америки, давно открытые, а критик не может его поправить, а наоборот, по своей неграмотности поднимает эти открытия на щит.
Редактор, столь же неосведомленный, как и критик, дает место в журнале для хвалебной статьи. Молодой читатель читает, верит и хлопает в ладоши на поэтических вечерах столь сомнительной «новизны». Этот порочный круг — наш стыд, а не наше богатство и гордость.
Я жму руку Александру Твардовскому, который в рецензии на сборник Цветаевой написал:
«…полезно будет уже то, что откроется один из источников, завлекающих простаков, «новаторство» некоторых молодых поэтов наших дней. Окажется, что то, чем они щеголяют сегодня, уже давно есть, было на свете и было в первый раз и много лучше».(«Новый мир», 1962, № 1, стр. 281).
Кого имеет в виду Твардовский? Прежде всего — Леонида Мартынова[74]. Это просто удивительно, что Мартынов приобрел популярность, хоть это — типичный любитель поэзии, пишущий стихи, а не поэт.
Все эти формальные находки, можно найти в цветаевских строках. И будь бы это просто эпигон Цветаевой — беда была бы небольшая. Но это подражатель, использующий экспериментальные находки Цветаевой, за которыми стоит израненное сердце, живая человеческая судьба, кровавые раны души — для каких-то сомнительных острот, изложения банальнейших мыслей с ложной значительностью.
Это поэт, которому нечего сказать. Разве бывают такие поэты? А ему приписывают «новаторство»…
Использование цветаевской интонации для банальностей, для балагана — кощунство, по-моему.
Ведь сказать:
«Весь мир творю я заново»
— это вовсе не то, что создать этот новый мир. Никакого нового мира в стихах Мартынова нет, и лучшим доказательством этого был недавно выпущенный Гослитиздатом сборник избранных его стихов с нескромной статьей автора «Мой путь».
В этом сборнике есть стихи, но нет поэта, нет живой человеческой судьбы, нет живой крови.
Это якобы поиски — чего? Поэт ничего не ищет — все приходит само собой: и творческий процесс не поиска, а отбрасывания наступающего на поэта мира, пролетающего в поэтических тысячах вариантов, из которых что-то должно быть отброшено.
Мартынов — поэт ненастоящий, искусственный, и его литературная судьба целиком связана с замалчиванием тех словесных находок, которые были сделаны до него, помимо него.
Все эти «мир-мар» — все это от Цветаевой. Только там — живая кровь, а здесь — балаган.
В поэзии необычайно важно, кто первый сказал «э».
Пример из Маяковского — первый человек, сказавший, что дважды два — четыре — великий математик. Все повторяющие это — не математики.
Большие поэты никаких новых путей не открывают. Напротив, по тем дорогам, по которым они прошли, ходить поэту нельзя.
А так, как жизнь бесконечно разнообразна, то и возможности поэзии безграничны.
Поэзия, как и любое другое искусство, работает над улучшением человеческой породы. Нравственное же лицо человека меняется очень медленно. Этим и объясняется в первую очередь взволнованное восприятие Шекспира, Данте в наше время.
1960-е гг.[52]
Пейзажная лирика
В строгом смысле слова никакой пейзажной лирики нет. Есть разговор с людьми и о людском, и, ведя этот разговор, поэт глядит на небо и на море, на листья деревьев и крылья птиц, слушает собственное сердце и сердце других людей.
Пейзажной лирики нет, но есть чувство природы, без которого поэт-лирик существовать не может.
Это чувство природы есть детская способность увлеченно беседовать с птицами и деревьями, понимать их речь, как понимал ее Маугли, и уметь переводить эту речь на язык человека.
Это чувство природы есть способность сосредоточить свои душевные силы на грозах и бурях, на солнечном свете, на шуме дальней реки, на тревожных красках заката. Все, что происходит в природе, замечается и измеряется: ему дается название с помощью сравнения, образа.
Для поэта нет мертвой природы — минерал и сорванный цветок полны живой жизни.
Это чувство есть способность найти в природе человеческое, найти то, что объединяет человека с внешним миром.
Когда пишется стихотворение, то кажется, что не только поэт живет жизнью камня, но и камень живет жизнью поэта.
Это чувство есть способность видеть в явлениях природы движение человеческой души, способность подсказать и угадать ход событий. Природа сама может иногда подсказать вывод, решение, суждение. Весь мир помогает выговориться поэту.
Внимательный взгляд на природу, включение времен года в размышление о добре и зле, иллюстрация картинами природы собственного душевного состояния или состояния других людей — величайшая изобразительная сила при выполнении этих задач — вот Тютчев — одна из вершин русской пейзажной лирики.
Это чувство природы есть способность восприятия пейзажа из первых рук — без шпаргалок живописи и подсказок художественной прозы. Однако в поэзии не пишут, как в живописи, пейзажей с натуры. Пейзаж здесь — картина по памяти; скорее создание пейзажа, чем отображение.
Антропоморфизм — без которого не обходится ни один поэт — это лишь элементарное, наиболее простое выражение чувства природы поэта.
Слезы дерева, плачущая метель — это первая ступень пейзажной лирики. Но, например, сравнение листопада с перелетом птиц есть форма более сложная. В бесконечности сравнений важно удержаться от «очеловечивания» прямого и вызвать волнение, удивление, радость необычностью, точностью сравнения, говорящего о зоркости глаза. Эта зоркость и эта точность не находятся где-то далеко в неизведанных далях. Они — рядом с вами — в дождях и грозах. Надо только сказать о дожде лучше, подробнее того, что было сказано другими.
Горизонты пейзажной лирики бесконечны, кладовая природы неисчерпаема. Русская поэзия воспользовалась миллионной долей сокровищ этой кладовой.
Выразительность блоковского снега, тютчевских туч, державинского водопада не исключает обращения поэта к тем же самым тучам и снегу. Исследуя стихом природу, поэт находит в ней картины, которые сродни душевному настроению, душевной тревоге поэта. Если картины эти найдены, увидены и закреплены стихом — достигнуто главное. В этой работе сам стих помогает лучше видеть природу, точнее замечать ее изменения, ее бесконечную жизнь.
Работа над пейзажем для поэта не похожа на работу Клода Моне, который рисовал одни и те же деревья в разное время года в одной и той же перспективе.
Разное время года для поэта — эго разное время души.
Пейзаж позволяет воскресить в памяти то, что поэт испытал и видел без всякого насилия над памятью. Все, что поэт заметил раньше, «незаметно» для самого себя, теперь является на бумаге, как непосредственное наблюдение.
Не надо требовать от пейзажа, чтобы он был населен людьми. Эти люди есть в любом пейзаже, где течет живая кровь стиха. Это — автор стихотворения и те люди, которые стояли рядом с ним на берегу реки или моря или на городском бульваре и чувствовали то же, что и автор. Разве в пейзажах Левитана нет человека? Разве в «пейзажной» музыке Чайковского нет человека?
Что самое главное в пейзажной лирике? Живая жизнь, живое чувство. Пейзаж, который не говорит по-человечески, — это еще не пейзаж и вряд ли годится для стиха.
Не только о деревьях, звездах и траве идет гут речь. Огромная часть природы — животные — остались как бы вне лирической поэзии. О животных пишут лишь баснописцы и детские поэты. О том, с какой силой добра, с какой душевной теплотой можно написать о животных, мы знаем от Есенина — поэта с обостренным чувством природы, знавшего единение с природой. Его березку, клен и собаку помнит каждый.
Зато многократно воспеты городские пейзажи Ленинграда, где архитектура выступает как поэт-лирик, а не только как исторический романист.
Именно в пейзажной лирике с особенной силой сказывается чувство родины, родной страны. Горы и леса родного края особенно дороги поэту. Они окружали его с детства, воспитывали его характер. Историк Ключевский много рассказал нам о влиянии географии на историю, на формирование характера русского человека. Это в равной степени относится ко всей мировой культуре, и вовсе незнакомые нам пейзажи Габриэлы Мистраль — пески, солнце и скалы Южной Америки — наделены огромной душевной силой, творческим вдохновением, которое угадывается даже сквозь неудачный перевод. Это — чужое, но не чуждое, и именно поэт сделал горы Южной Америки родными для русского читателя. Мистраль научила нас видеть Южную Америку, волноваться пейзажами другой страны.