{22}, по милости пыли и нечаянного сходства превратилась в великолепного Клода Моне.
Однако такая перспектива к молодежи отношения не имеет. Молодежь может рассчитывать на нее, только если совершенно уверена, что то, что она делает, важнее всего и ни на что не похоже.
О Франции
Франция — это страна, себя принижающая. Тем лучше, иначе она была бы самой претенциозной. Главное — что она себя не осознает. Все, что себя осознает, себя же нейтрализует. В романе «Ужасные дети» я специально подчеркнул, что брат и сестра себя не осознают. Если бы они могли оценить свою поэтизирующую силу, то превратились бы в эстетов и от действия перешли бы к бездействию. Но нет. Они себя ненавидят. Ненавидят комнату, в которой живут. Мечтают о другой жизни. Вероятно, о жизни тех, кто их копирует и жертвует всем, что у него есть особенного, ради мира, существующего лишь благодаря убеждению, что все ценное совсем не здесь, а где-то и у кого-то.
Я храню письмо Мюссе, написанное в эпоху, изобилующую гениями. Так вот, он жалуется, что вокруг нет ни одного стоящего мастера, ни книги, ни художника, ни пьесы. «Комеди-Франсез», по его словам, поросла пылью, а мадам Малибран{23} вынуждена петь в Лондоне, потому что в «Опера» фальшивят. Франция так устроена, что во всякую эпоху не видит собственного богатства, находящегося у нее под носом, и ищет его за своими пределами.
Нелепы те, кто жаждет возвеличить ее в словах. «Величие, чистота, творческие свершения». Вот он, нынешний рефрен. А меж тем и величие, и чистота, и творческие свершения приобретают форму, невидимую для Франции и представляющуюся позором страны. Критики судят произведения, не ведая того, что сами ими же судимы. Кто составляет величие Франции? Вийон, Рембо, Верлен, Бодлер. Вся эта блистательная компания сидела в тюрьмах. Этих людей хотели изгнать из Франции. Они закончили дни на больничной койке. Я уже не говорю о Жанне д’Арк. В ее истории важнее всего процесс. Торжество ее печально. Бедняга Пеги{24}! Я искренне его любил. Это был анархист. Знал бы он, во что превратят его имя!
После освобождения позиция Франции была проста. Она не заняла никакой позиции. Что могла она сделать, находясь в руках военных? Что она должна была сделать? Заявить миру: «Я вовсе не хотела драться. Я не люблю драться. У меня не было оружия. И никогда не будет. У меня есть только секретное оружие. Какое? Но раз оно секретное, что я могу ответить?» А если будут настаивать, она скажет: «Мое секретное оружие — анархическая традиция».
Вот достойный ответ. Загадка. Есть чем заинтриговать сильные народы. «Завоюйте меня. А я, придет время, все равно буду над вами властвовать».
Но коль скоро эта хитрая позиция не была принята и мы только геройствовали, то что же нам теперь остается? Превратиться в деревню, как предрекал Лао-Цзе. И чтобы нечему было завидовать, разве что невидимому, которое гораздо обширней, чем видимое, и не поддается завоеванию.
Лао-Цзе сказал, описывая идеальную империю: «Слышать пение петухов по всей стране от края до края».
А что такое Франция, позвольте спросить? Петух на навозной куче. Уберите навоз, и петух сдохнет. Именно это и происходит, когда глупость доходит до того, что навозную кучу начинают путать со свалкой нечистот.
О театре
С самого моею детства, с уходов отца и матери в театр, я заразился этой пунцово-золотой болезнью. К театру я так и не привык. Всякий раз, как взвивается занавес, я мысленно возвращаюсь к той торжественной минуте, когда две бездны — тьма и свет — вдруг слились, объединенные доселе разделявшей их рампой театра «Шатле» (давали «Вокруг света за восемьдесят дней»{25}). Огни рампы высвечивали нижнюю часть нарисованного задника. Легкая переборка не касалась сцены, и сквозь зазор угадывалась суета, горнило. Эта узкая щель да еще окантованная медью суфлерская будка — вот и всё, через что сообщались эти два мира. Запах цирка — это одно. Тесная ложа с маленькими неудобными стульями — совсем другое. И точно через глядящие на пирамиды окна Мена-Хауса{26}, через маленькую ложу вам в лицо выплескивался океанский рокот толпы и возгласы билетерш: «Ментоловые пастилки, мягкая карамель, фруктовые леденцы!» А еще пурпурная пещера и люстра, которую Бодлер предпочитал спектаклю{27}.
Идет время, а театр, в котором я работаю, не утрачивает своей притягательности. Я отношусь к нему с почтением. Он внушает мне робость. Околдовывает меня. В нем я раздваиваюсь. Я живу в нем и превращаюсь в ребенка, которому грозные стражи позволили спуститься в преисподнюю.
Когда я отдал в «Комеди-Франсез» «Человеческий голос», а позже «Ринальдо и Армиду», меня удивило, что мои коллеги относятся к этому театру как к любому другому и ставят там свои пьесы, написанные все равно для какого театра. Для меня «Комеди-Франсез» оставалась мраморно-бархатным дворцом, в котором бродили великие тени моей юности. Вчера из Парижа позвонил Маре: ему предлагают вернуться в «Комеди-Франсез», в этот раз на очень достойных условиях. Он спрашивал совета и, вероятно, ждал, что я его отговорю. У меня есть масса причин сделать это. Только я не знал, что сказать. Наивное почтение к этому театру снова красным всполохом зажглось в моем сознании. Я вдруг вспомнил Муне-Сюлли{28}, пересекающего сцену от края до края в облачении молодого Рюи Блаза. Он был уже стар. С седой бородой. Почти слепой, с головой, втянутой в плечи, он шел с подсвечником в руке. Но шел испанской поступью.
Я вспомнил Макса{29}, как он рукой, унизанной кольцами, встряхивает свои черные пряди, и шлейф тянущихся за ним покрывал. И мадам Барте, старую нахохлившуюся птицу, поющую Андромаху{30}. И мадам Сегон-Вебер в «Родогуне»{31}, когда она, отравленная, высунув язык, выходит на сцену утиной походкой.
Такие образы не могут вдохновить молодого человека. И все же я медлил сказать: «Откажись». Когда я повесил трубку, блистательные ветераны все еще окружали меня. Разум говорил мне: «Этот актер только что снялся в твоем фильме. Он играет в твоей пьесе. И должен играть в следующей. Его повсюду зовут. Ему хорошо платят. Он свободен». А неразумие рисовало картину, как меня, ребенка, в один из четвергов ведет к моему месту билетерша с розовым бантом и седыми усами, а Маре в золотом обрамлении кулис играет роль Нерона, в которой он просто бесподобен.
Я такой: я не способен освободиться от чар. Готов к ослеплению. Я принадлежу сиюминутности. Она искажает мне перспективу. Застит многообразие. Я сдаюсь на милость того, кто сумеет меня убедить. Нахватываю всевозможных работ. Потом затягиваю с выполнением и повсюду не успеваю. Потому-то для меня полезно одиночество. Оно не дает растекаться моей ртути.
Солнце только выглянуло и уже затянулось туманом. Пестрые семьи разъезжаются. Отель потихоньку пустеет, и я могу взяться за свое летнее задание. Написав страничку, я делаю паузу и придумываю название для пьесы. С тех пор, как она закончена, название прячется. А то, что ей больше всего подходит — «Мертвая королева», — уж очень меня смущает. У моей королевы нет имени. Псевдоним Станислава, Азраил, тоже годится, но мне говорят, что в памяти он отпечатается как Израиль. Существует только одно название. Оно будет — значит, оно уже есть. Время его от меня скрывает. Как выкопать его из-под сотни других? Я должен избегать того, избегать сего. Избегать образа. Избегать описательности, и не-описательности тоже. Я должен избежать и точного смысла, и неточности. Название не должно быть ни вялым, ни сухим. Ни длинным, ни коротким. Оно должно поражать глаз, ухо, разум. Чтобы легко было прочесть и запомнить. Я объявил несколько названий. Мне пришлось их повторять дважды, и журналисты наделали в них ошибок. Настоящее название надо мной смеется. Оно затаилось, точно ребенок в своем любимом тайнике, в то время как все его ищут и полагают уже, что он утонул в пруду[14].
Театр — это доменная печь. Кто об этом не догадывается, горит долгим пламенем или же вспыхивает и сгорает в один миг. Чрезмерное рвение мгновенно охлаждается душем. Театр наступает на нас огнем и водой.
Зрители — бурлящее море. От них начинает тошнить. Эта тошнота называется страхом. Можно сколько угодно твердить себе: это лишь театр, это лишь зрители, — ничто не берет. Потом обещаешь себе, что больше не попадешься на эту удочку. И снова попадаешься. Как в игорном доме. Ставишь на карту все, что у тебя есть. Изощреннейшая пытка. И если ты не самодовольный хлыщ, то никуда от этого не деться. Это неизлечимо.
На репетициях я становлюсь зрителем. Поправляю я плохо. Я люблю актеров, и они меня дурачат. Я прислушиваюсь к чему и кому угодно, только не к себе. Накануне спектакля мне вдруг открываются мои слабости. Слишком поздно. И вот, одолеваемый почти морской болезнью, я брожу по кораблю, трюмам, каютам, коридорам. Я не решаюсь глядеть на море. Тем более заходить в воду. Мне кажется, войди я в зал — и корабль потонет.
Я стою за кулисами и прислушиваюсь. Позади декораций пьеса теряет живописность; она становится графичной. Теперь видно, где ошибся в рисунке. Я ухожу из-за кулис. Иду прилечь в гримерную к актрисам. Бросив вещи и сменив душу, они оставляют после себя убийственную пустоту. Я задыхаюсь. Встаю. Снова прислушиваюсь. На каком мы месте? Я слушаю под дверью. Впрочем, я прекрасно знаю, что это море подчиняется своим законам. Волны набегают и откатывают по моему велению. Новая публика послушно реагирует на определенные эффекты. Но стоит эффекту затянуться — и актер в ловушке. Ему трудно отказаться от палочки-выручалочки: смеха. Этот безжалостный смех должен был бы его задевать, но он ему льстит. «Я страдаю и заставляю смеяться, — говорит себе актер, — значит, победа за мной». И вот протянутая палочка схвачена, про автора забыли. Корабль теряет управление, терпит крушение. Если актеры слушают пение сирен, то драма становится мелодрамой и нить, связывающая сцены, рвется. Ритм сбит.