Издалека не уследить за командой корабля. Какие-то трудно уловимые детали ускользают. Да и что тут изменишь? Некоторые актеры следят за собой сами, они совершенствуют механизм. Другие живут на сцене и пытаются этот механизм пересилить. Дидро у них вдруг начинает говорить развязно. Он явно не отсюда.
Я знаю авторов, которые наблюдают за своими актерами и пишут для них заметки. Они добиваются дисциплины. Но парализуют. Они запирают на засов дверь, которую может распахнуть порыв ветра.
На сцене сталкиваются две категории актеров. Одних авторы сдерживают, не давая разнообразить прямую канву какими бы то ни было находками других пытаются пробудить от спячки. Я предпочитаю соединять одно с другим. Выходит либо красное, либо черное.
Я пишу этот абзац с таким чувством, будто сижу в гримерной моего актера Марселя Андре{32}, с которым люблю поговорить на эту тему. Ивонна де Бре{33} и Жан Маре вдвоем на сцене. По своей природе они созвучны. Никому не ведомо, как им удается держать в голове диалог, которым они в данный момент живут, забыв о том, что в комнате нет четвертой стены. Марсель Андре говорит. Я слушаю. Кроме того, я прислушиваюсь к тишине здания. А он ловит сигнал, по которому должен вступить в игру. Мы оба существуем лишь наполовину.
Восхитительные, мучительные минуты, которые я не променял бы ни на что на свете.
— Зачем вы пишете пьесы? — спрашивает меня писатель. — Почему вы пишете романы? — спрашивает драматург. — Зачем вы снимаете фильмы? — интересуется поэт. — Зачем вы рисуете? — недоумевает критик. — Для чего вы пишете? — вопрошает график. Действительно, для чего? Я и сам задаюсь этим вопросом. Наверное, для того, чтобы мое семя разлеталось повсюду. Во мне живет дуновение. Я плохо его знаю, но нежностью оно не отличается. Ему плевать, если я болен. Оно не ведает усталости. Оно просто использует мои способности. Хочет внести своё. Это не вдохновение, это скорее выдохновение. Потому что оно исходит из той области в человеке, куда нельзя спуститься, и даже Вергилий едва ли туда проводник, ибо сам так глубоко не спускался.
Что мне делать с этим даром? Я ему нужен только как сообщник. Чего он ищет, так это предлога, чтобы творить свои темные делишки.
Самое главное тут, если наши дороги вдруг разойдутся, — не делать ничего сообща. Если я выбираю одну из его сфер, то перекрываю для себя другие. Я отсекаю лишнее. Я даже редко рисую на полях рукописи. Поэтому я издал отдельно альбомы рисунков, относящихся к моим текстам. Вышли они одновременно, но рисовал я их много позже. В «Портретах на память» я рисовал сразу. «Портреты» были опубликованы в «Фигаро», и эти тексты с рисунками, можно сказать, сделаны одними и теми же чернилами.
Еще труднее держать вожжи одновременно театра и кино, поскольку друг с другом они не в ладах. Пока я монтировал «Красавицу и Чудовище», в театре «Жимназ» репетировали моих «Ужасных родителей»{34}. Актеры жаловались на мою невнимательность. И хотя съемки уже закончились, я все еще был во власти работы, язык которой рассчитан на зрение и не укладывается в узкие рамки. Признаюсь, мне было бесконечно трудно слушать сплошной текст и концентрировать на нем внимание. Когда одна работа закончена, я вынужден ждать, прежде чем приняться за новую. Законченная работа оставляет меня не сразу. Переключаюсь я медленно. Самое мудрое — поменять обстановку, комнату. Новый материал приходит ко мне во время прогулок. Главное — не обращать на него внимания. Если я вмешиваюсь, процесс останавливается. Но в один прекрасный день работа требует моего участия. Я отдаюсь ей весь. Мои перерывы становятся перерывами в работе. Если работа засыпает — перо выпадает у меня из рук. Проснувшись, она расталкивает меня. Сплю ли я — ее это не смущает. «Подъем, — говорит она, — пора диктовать». Писать под ее диктовку непросто. Язык ее состоит не из слов.
В «Опиуме» я рассказываю, какую свободу позволил себе, когда писал «Ужасных детей». Обрадованный резвостью моего пера, я счел, что свободен и могу сочинять сам. Не тут-то было. Пришлось дожидаться, пока она снова соблаговолит.
«Адская машина» действовала иначе. Она бросала меня довольно надолго. Ждала, пока я переболею другими горячками. Она хотела меня всего. Порой я на что-нибудь отвлекался, и тогда она поворачивалась спиной. С «Пишущей машинкой» и вовсе была беда. Я думал, что уже готов написать ее, но тут в меня вселилось другое наваждение и продиктовало «Конец Потомака». Я хотел было снова сесть за «Машинку», но плохо слышал, что она мне диктует. После первого акта я писал самостоятельно. Едва закончив, принялся переделывать. Кончилось все тем, что, наслушавшись советов, я испортил конец. Пусть эта история послужит мне уроком! Я никогда не буду себе хозяином. Я создан подчиняться. И даже эти строчки, что я сейчас пишу, — неделю назад я и не подозревал, что мне придется их записывать.
Из всех проблем, в которых мы не можем разобраться, роль судьбы и свободы — самая темная. Как! Вещь уже написана, а мы еще только собираемся ее написать, мы можем изменить в ней конец? В действительности все иначе. Времени нет. Есть свернутый свиток. Мы думаем, что делаем все последовательно — на самом деле все происходит одновременно. Время разматывает свиток. Все уже сделано до нас. И тем не менее, раскрывать сделанное — нам. Это пассивное участие изумляет. Немудрено. У публики это вызывает недоверие. Все решаю я — и в то же время не я. Я и слушаюсь, и направляю. В этом великая тайна. «Пишущая машинка» была вначале недурной пьесой[15]. Потом флюид иссяк. Я оказался свободен. Но я уже не волен стереть посаженное мной пятно. Оно есть.
О Дягилеве и Нижинском
Раз уж в книге я выступаю свидетелем на сократовом судилище, которое чинит нам общество, то должен выразить признательность двум свободным людям, прожившим жизнь, чтобы сказать свое веское слово.
Нижинский был ростом ниже среднего. Душа и тело у него были деформированы танцем.
Его монголоидное лицо соединялось с телом очень длинной и толстой шеей. Мышцы икр и бедер так сильно натягивали ткань брюк, что казалось, будто ноги выгнуты назад. Пальцы у него были короткие и точно обрубленные на длину одной фаланги. В общем, трудно было поверить, что эта мартышка с редкими волосами, наряженная в приталенное пальто и шляпу, едва держащуюся на макушке, и есть кумир публики.
Тем не менее, он был кумиром, и неспроста. Он весь был устроен так, чтобы смотреться издалека, в огнях рампы. На сцене его чересчур мощная мускулатура выглядела статно. Он становился выше ростом (пятки его никогда не касались пола), движения рук превращались в листву, лицо сияло.
Те, кто не был свидетелем этого, с трудом могут представить себе подобную метаморфозу.
Балет «Видение розы», увенчавший его творчество, после 1913 года Нижинский танцевал неохотно. Потому что хореография «Весны священной» шокировала публику, а он не мог смириться с тем, что один балет встречают овациями, а другой освистывают. Мы инертны и тяжеловесны. Нижинский без конца придумывал разные хитрости, чтобы довести свой танец до совершенства.
Он заметил, что половина прыжка, завершающего «Видение розы», не видна из зала. Тогда он изобрел двойной прыжок, в конце которого резко выворачивался и приземлялся за кулисами совершенно вертикально. Там его обхаживали, точно боксера — горячими полотенцами, пощечинами и водой, которой его слуга Дмитрий брызгал ему в лицо.
Незадолго до премьеры «Фавна», на ужине у Ларю, а затем еще несколько дней кряду, он удивлял нас странным нервным тиком с запрокидыванием головы. Дягилев и Бакст забеспокоились, стали его расспрашивать, но ответа не получили. Позже мы узнали, что это он репетировал, как будет трясти рогами. Я могу припомнить тысячи примеров, как он продумывал роль и при этом становился мрачен и неразговорчив.
В отеле «Крийон» (Дягилев и Нижинский постоянно переезжали из отеля в отель, спасаясь от судебных исполнителей), он надевал махровый халат, надвигал на голову капюшон и записывал хореографию своих танцев.
Я видел, как он создавал все свои роли. Смерти его были душераздирающими. В «Петрушке» смерть куклы так человечна, что у нас выступали слезы. В «Шехеразаде»{35} он бился о сцену, как рыба о дно лодки.
Сергей Дягилев носил шляпу, меньше которой, казалось, нет во всем мире. Но если бы ее надели вы, то влезли бы в нее по уши. Просто голова у Дягилева была такой величины, что любой головной убор был ему мал.
Балерины звали его «Шиншилла» — за седую прядь, оставленную в крашеных густо-черных волосах. Он втискивал себя в шубу с воротником из опоссума и временами закалывал ее английскими булавками. Лицом он походил на дога, улыбкой — на молодого крокодила с торчащим наружу клыком. Пожевывать было у него признаком наслаждения, страха или гнева. Затаившись в глубине ложи и покусывая губы, над которыми топорщились короткие усы, он наблюдал за своими артистами; он не спускал им ничего. Его влажные, прикрытые тяжелыми веками глаза напоминали португальских устриц. Он возил по миру балетную труппу, столь же беспорядочную и пеструю, как нижегородская ярмарка. Единственной радостью для него было открыть звезду. Однажды мы оказались свидетелями того, как из русского гетто он привез тощую, длинную и сумрачную мадам Рубинштейн. Она не танцевала. Она появлялась, показывала себя, совершала несколько телодвижений, проходила по сцене, затем исчезала, и лишь иногда (как в «Шехеразаде») отваживалась на некое подобие танца.
Представление ее парижской публике в роли Клеопатры стадо одним из дягилевских триумфов. Ее представляли Антонию. На сцену вынесли свиток тканей. Поставили посередине и начали разматывать. Из него вышла Ида Рубинштейн. У нее были такие тонкие ноги, что она походила на ибиса с берегов Нила.