12.1. Общие замечания
Язык тела имеет длительную историю, во многом связанную с отношением людей к телу и телесности вообще.
Для раннего Средневековья, как мы отметили в предыдущем разделе, было свойственно презрение к телу и стремление обуздать его различные проявления, но позже, в эпоху Возрождения, Леонардо да Винчи напишет: «Душа хочет обитать в теле, потому что без него она не может ни действовать, ни чувствовать».
В последующие исторические периоды в орбиту внимания исследователей тела и телесности постепенно вовлекаются, наряду с внешностью, конфигурациями и пропорциями тела, телесные движения и действия с телом и над телом. Если пытаться осмыслить то, как телесные движения и действия помогают понять и оценить состояние и поступки человека, то есть, по выражению некоторых психологов, научиться читать человека как книгу, то важно иметь в виду эволюцию отношений людей к телу. Нам хотелось бы отметить обстоятельство, которому недостаточно уделяется внимание в работах лингвистов и специалистов в области кинесики и невербальной семиотики, а именно на то, что понимание кинетических явлений и их текстовых отображений неразрывно связано с историческими периодами и проходящими в них процессами.
В Средневековье периода XII–XIII веков христиане избегали многих телесных, в частности параязыковых и жестовых, проявлений. Так, христианину надлежало подавлять смех, который был, как отмечал французский историк и антрополог Жак Ле Гофф, «самым постыдным из звучаний, которые могут издавать уста» (Ле Гофф 1991). Иисус, по евангельскому свидетельству, никогда не смеялся. Представлению, восходящему к Аристотелю, согласно которому человек — это единственное живое существо, способное смеяться, противостояла во времена Средневековья совсем иная невербальная ригористическая традиция. Для лингвиста сказанное означает, помимо всего прочего, что в средневековых текстах почти не употреблялись слова из семантического поля смеха. Плакать же с давних времен было присуще христианам: их призывали оплакивать собственные прегрешения и свою натуру, испорченную первородным грехом. А потому такое сочетание, как содрогнулся от слез (в отличие от содрогнуться от смеха), было в эпоху Средневековья не только вполне понятным, но и уместным.
В конце XIII века смех тоже в большинстве своих форм и внешних проявлений начинает узакониваться, в частности, в отдельных формах смех начинает трактоваться как проявление «райской радости». Происходит переориентация ценностных представлений о смеющемся лице, появляются радостные и веселые лица. Люди начинают улыбаться, а в литературе в изобилии появляются сочетания и предложения со словами смех, улыбка и им подобными.
По мере все более глубокого проникновения в природу жеста и изучения механизмов жестового поведения в кинесике и, шире, в невербальной семиотике совершается переход от анализа формы, функций и смыслов отдельного жеста к изучению языка тела как кодифицированной знаковой системы. Начиная со второй половины XIX века на жесты стали смотреть как на знаки, способствующие проникновению в естественную историю языка и природу мышления и понимания. Предметом внимания лингвистов и семиотиков стали разные области бытования естественного языка и языка тела, и среди этих областей особое место стало занимать искусство.
В наши дни плодотворность расшифровки культурных невербальных кодов едва ли вызывает у кого-то сомнения. Существенно при этом, что телесные знаки в культуре и семантические области, которые они обслуживают, в значительной степени являются национально и культурно специфичными. Было неоднократно и убедительно показано, что за конкретными телесными знаками всегда стоят определенные тип мышления и культура, которые обеспечивают существование и реализацию конкретных способов невербального выражения нужных человеку смыслов.
Культура — это определенная система представлений, в которой люди живут, воспроизводя данную систему не только в речи и языке, но и в различных невербальных знаковых действиях и областях — в быту, в обряде, в литературе, в танце и пении, в живописи, кино и театре, да и вообще во всяком общезначимом человеческом акте. Каждое общество, этнос и культура тщательно фиксируют телесное поведение своих представителей и носителей чужой культуры, квалифицируют такое поведение и оценивают его.
Вот что пишет, например, об одном из своих любимых педагогов О. М. Фрейденберг: (1181) С веселым, шумным нетерпением все ждали Толстого <Ивана Ивановича. — Авторы><…>. Наконец, он пришел с тросточкой в руках. Вид и манеры Толстого вызвали у меня гомерический смех. Не в силах побороть неудержимого хохота, я, чувствуя, что все равно уже погибла, положила голову на руки и умирала от смеха. И. И. Толстой был смуглый и черный, как цыган. Вертлявый. Мы потом так прозвали его поведение «ручкам, ножкам» (т. е. ручками-ножками). Он жестикулировал, как итальянец, явно утрируя. Утрировка была его главной и «особой» приметой. Этот граф не чувствовал никакой меры. Он походил на клоуна. Множество лет спустя, когда Толстой стал академиком, он вкладывал в свою утрированную жестикуляцию и фразеологию характер демократичности, стучал по столу, делал «непосредственные жесты», кричал «здо-ро-во!». В соединении с риторическими приемами, искусственной модуляцией голоса, эта условная демократичность, развязность жестикуляционных рук делала из Толстого «любимца публики» (О. Фрейденберг. Университетские годы).
А вот еще несколько примеров изменившихся представлений о телесных знаках и отношений к ним:
(1182) Походка — полет человека. // По этому признаку мы // Узнаем танцора, калеку // И выпущенного из тюрьмы. // Походка — само красноречье // Восторгов, надежд и обид. // Вот — к счастью стремится навстречу, // Вот — движется, хоть и убит… // Походка — ритмический почерк. // По-разному ходит добряк // И злюка, спортсмен и рабочий, // Два брата — мудрец и дурак. // С солдатами возятся много, // Чтоб всех обезличить гуртом, // Но только влюбленные в ногу // Идут, не заботясь о том (Н. Шатров (1929–1977), публикация в «Новом литературном обозрении». 1993. № 2, 304–305).
(1183) На черном гранитном цоколе незнакомец, вытянув перст в направлении континента, казалось, гнал кого-то прочь <…> Кто же это? <…> Его дед <…> Да никогда бы он не позволил себе такой нелепый жест: он был спокойным и уравновешенным человеком. Характер — не сахар, ничего не скажешь! Все ему подчинялись. Но когда он гневался, то только сжимал кулаки. <…> Может, этот указующий перст означал, что и его самого гнали прочь? <…> Но в душу уже закралось чувство тревоги. Может, из‐за того, что перст указывал куда-то, где простирался город. «Убирайся… Нет тебе тут места» <…>(Буало-Нарсежак. Остров. Пер. Г. Беляевой).
(1184) Ты запрокидываешь голову — // Затем, что ты гордец и враль. // Какого спутника веселого // Привел мне нынешний февраль! (так М. Цветаева писала О. Мандельштаму).
(1185) Почти смешной: телосложение пингвина, походка, как у Чарли Чаплина. Повадка щегла — лицо донельзя человеческое — и божественный ум! (С. Лурье. Миндальное дерево железный колпак. Частности (о Мандельштаме)).
12.2. Жесты в танцах
Особое место в культуре занимают жестовые подсистемы языков танцев, такие как, например, язык индийского классического танца abhinaya (La Meri 1941). Главная роль в танце abhinaya, который известен уже более 2000 лет, отводится рукам, причем символическое значение приписывается самым разным положениям рук, их движениям, hasta, и ориентации относительно головы и корпуса танцора. Некоторые исследователи, см., например, (Sequeira 2001), выделяют в данном языке два отдельных подъязыка: подъязык знаковых движений одной руки, asamyutta, и подъязык парных знаковых движений двух рук, samyutta.
Особенно значимым в языке жестов, инкорпорированном в индийский танец, является поведение пальцев. Семантически нагруженными оказываются положение и движение пальцев, наличие или отсутствие пространства между пальцами, степень их наклона, даже позиция остальных пальцев по отношению к большому пальцу. Жестовая, ритмическая и музыкальная системы abhinaya соотносятся друг с другом очень сложным образом: правила взаимодействия этих систем еще более прихотливые, чем правила употребления знаков в пределах одной системы.
Однако и такая, казалось бы, простая система, как танго, тоже представляет собой особую сферу культуры со своим невербальным кодом, этикетом и ритуалом. Для глубокого понимания классических танцев необходимо обратиться к истокам используемых в них жестов. Этикетный придворный танец следовал строгим эстетическим нормам, относящимся к движениям и жестам. Балет, возникший в эпоху Кватроченто, тоже подчинялся жестким законам и правилам, во многом заимствованным из культуры придворного танца. Многие историки балета считают, что искусство академического балета представляет собой высшую степень эстетизации жеста, см., например, (Вашкевич 2009; Пименова 2013).
С течением времени некоторые хореографы и танцоры стали относиться к академическому балету негативно. Например, Айседора Дункан считала его безобразной и бессмысленной гимнастикой. С начала XX века с классическим балетом начинает конкурировать постмодернистский танец. Этот танец отходит от принятых ранее канонов движения и ориентируется прежде всего на свободу телесного самовыражения танцоров, на ритуальные и религиозные аспекты контекста, на выразительность и эмоциональность театрального коммуникативного поведения. Меняются, соответственно, и техника исполнения жестов, и подходы к сценографии балета, и декорации, и музыка, чуть ли не прямо противоположные классике. Если «старый» классический балет культивировал жест, то современный неклассический балет и современный танец акцентируют элементы театрализации, игру дуэтов, хеппенинги, пространственный и световой знаковые коды.
Однако традиционные танцы тоже не умерли. Например, на милонгах — особых танцевальных вечерах, где люди танцуют традиционные латиноамериканские танцы, по большей части аргентинское танго, — даму обычно приглашают на танец знаковым взглядом, а легкий кивок или улыбка краешками губ с ее стороны означают согласие. Блоки милонги состоят из четырех музыкальных частей — композиций, и с началом каждой части нужно, согласно принятому этикету, сначала о чем-то поговорить с партнером и только спустя какое-то время приступить к танцу.
По канону танго, мужчина является ведущим партнером, а женщина должна следовать его воле. Танцевать танго принято молча и в танце не касаться других танцующих пар. Если после тура танца во время милонги партнер благодарит партнершу, то это означает, что он с ней больше танцевать не хочет. Вообще, на милонгах часто меняют партнеров, так как считается, что новый партнер или партнерша дарят вам новые ощущения и новую энергетику.
12.3. Жесты в живописи
Разные школы и направления изобразительного искусства отличают не только разное отношение к пространству и разные эстетики его восприятия и использования, но и невербальные языки. Особое место в исследованиях по невербальной семиотике отводится структурной и содержательной организации пространства, семантике и прагматике пространственных форм, выявлению универсальных и специфичных пространственных компонентов, свойственных данному автору или присущих определенной художественной школе, направлению и культуре.
Параллельно с пространством изучаются использование художниками и скульпторами возможностей отображения времени, соположения и совмещения времени с пространством, то есть явления, известного в искусствоведении как паратаксис. В картины и скульптуры, в архитектурные композиции, фрески и барельефы вводятся протекающие во времени движения, процессы и действия наряду с их статическими противоположностями — состояниями, позами и положениями, которые принимают объекты перед глазами художника.
Соотношение между временем и пространством, передаваемое на полотнах или в скульптурах, далеко от тривиального и зависит от многих факторов.
Мастера-реалисты, прежде всего русской школы, передавали время и его движение сменой красок и оттенков, изменением естественных статичных пространственных положений предметов и тел, наклонами и поворотами, в то время как импрессионисты, по их же собственным словам, были вообще готовы пожертвовать пространством ради торжества длительности, ради «трепета секунды» и «часа жизни». Не нужно быть искусствоведом, чтобы ощутить пространство и движение на полотнах лучших импрессионистов французской школы, таких как Писарро, Моне, Дега, Сезанн или Сислей.
Язык живописи импрессионистов, несомненно, отражает временные отношения. На наших глазах уходят в сине-серую даль лодки и пароходы, возникает полное ощущение плывущего в полях тумана, кружатся голубые танцовщицы, движутся люди на бульваре Монмартр. Побывав в галерее Э. Дега, французский писатель Эдмон де Гонкур, не искушенный знаток, а простой любитель живописи, записывает в своем дневнике: «На фоне освещенного окна фантастическими силуэтами вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих на ваших глазах по маленькой лестнице, и ярко-красные пятна ткани среди всех этих раздувающихся и плывущих облаков». Единицы времени для импрессионистов являлись символами природы и жизни, о чем художники сами заявляли в своих манифестах и декларациях. Замечательный теоретик-искусствовед, культуролог и психолог Р. Арнхейм в своей книге (Арнхейм 1994) писал, что организующие функции пространства и времени выполняли, по существу, движение и свет. В самом деле, свет как знаковый код совмещает в себе многие важнейшие признаки знаков времени и пространства.
Футуристы же пытались в своих живописных произведениях передавать время по-другому, а именно через пространственные отношения форм. Они часто изображали время вложением одних объектов и их частей в другие или наложением на другие, о чем сами не раз писали и говорили. В манифесте итальянских футуристов можно прочесть следующее: «<…> откроем фигуру как окно и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу и внешний мир бросится на вас». Для передачи временны́х смыслов футуристы применяли на полотнах всевозможные пересечения, наплывы и сдвиги форм. В этой связи можно вспомнить, например, библейские и фольклорные сюжеты на картинах Марка Шагала с наклонными, наслаивающимися и как бы вкладывающимися одно в другое изображениями людей, домов и т. п. Кстати, по поводу этих изображений сам М. Шагал говорил, что это все «сны и воспоминания об ушедшем времени». Таким художественным языком он описывал свой родной Витебск, события и образы детства, свободно летающие и в полете вползающие друг в друга дома, людей, животных, рыб. В одном из интервью художник подчеркнул: «Я всегда хотел угадать тайну времени, уловить его магию, еще довольно давно, когда я начал изображать человека и его воспоминания, его размышления как что-то одновременно существующее и видимое, мои картины иногда считались чудачеством. Но ведь это время человека, каков он есть на самом деле. Разве память — это не форма времени? А память всегда с человеком, его прошлое всегда с ним. И его мысли. Это как бы одно существо. И я его изображаю. Это помогает мне понять человека…» (цит. по (Турчин 2003)).
Совсем иначе, чем у представителей других направлений живописи, запечатлено время у художников-абстракционистов, в частности у супрематистов. Наиболее известный из них К. Малевич уже в самом начале своей творческой деятельности писал, что времени как такового не существует, его нет вообще, оно сжато в точку. Структура картин супрематистов, столь несхожих между собой и личностно, и творчески, — взять хотя бы знаменитый «Черный квадрат» или «Жизнь в большой гостинице» К. Малевича, «Город» Эль Лисицкого, не говоря уже о художественных композициях едва ли не самой интересной из супрематистов О. Розановой, — была сугубо пространственно-геометрической.
В последнее время изучение пространственных (проксемных) и временных (хронемных) особенностей изобразительного произведения происходит параллельно с семантическим и синтаксическим анализом представленных в нем жестов. Так, итальянские специалисты М. Коста, M. Мензани и П. Е. Риччи Битти (Costa, Menzani, Ricci Bitti 2001) провели детальное исследование жеста наклон головы, представленного на картинах-портретах двенадцати художников с XIV по XX век.
Всего ими было проанализировано 1498 фигур. Художники отбирались по их мировой известности и славе и по тому влиянию, которое их творчество оказало на развитие живописи. Это выдающиеся мастера прошлого, принадлежащие разным странам и разным художественным направлениям: Мартини, братья Хуберт и Ян ван Эйки, а также Гольбейн Младший, Карраччи, Веласкес, Рембрандт, Дега, Сезанн, Климт и Модильяни.
Исследователи поставили перед собой задачу всесторонне описать жест наклон головы, выявить мотивы его появления на данной картине и раскрыть роль жеста для эмоциональной и эстетической характеристики изображаемых персонажей.
К сожалению, сам смысл данного жеста был описан исследователями не очень хорошо. И мы попытаемся ниже дать его описание так, как это принято в современной невербальной семиотике.
Наклон головы — это невербальный знак с такой формой: голова наклоняется вбок, и человек принимает позу, в которой вертикальная линия, идущая от центра лба до носа и центра подбородка, не перпендикулярна плечам. Жест наклон головы полисемичен. Его издавна относили к единицам, выражающим значения уступчивости адресату и покорности перед ним, любви и нежности, к единицам, свидетельствующим о «различии или перепаде силы» коммуникантов (power differential — (Henley 1973, 1977)). О жесте писали также как о знаке, выражающем ‘просьбу о защите’ (Моррис 2010), ‘интерес к собеседнику’, ср.: «Откинутое назад и <…наклоненное. — Авторы> немного вбок положение головы означает заинтересованность» (Игумен Евмений 1999–2000). Кроме того, форма наклоненной головы указывает на то, что жестикулирующий хочет снискать расположение адресата или успокоить его, при этом символически уменьшая свой собственный рост и статус (Goffman 1971).
Список и характер значений, которые приписываются наклону головы, во многом определяют ту роль, которую исследователи этого жеста отводили в живописных полотнах гендерному фактору. Между тем именно в отношении гендера, понимаемого как социально и культурно нагруженный пол, результаты анализа значений и функций жеста в разных контекстах нередко оказывались весьма противоречивыми. Например, в хорошо известной и многократно цитируемой по разным поводам работе (Kendon, Ferber 1973), в которой изучалось поведение молодых пар на вечеринке, отмечается сравнительно невысокая частота наклона головы у женщин, между тем как в статье (Regan 1982), где представлены результаты анализа 1296 фотопортретов учеников старших классов школ и студентов колледжей, приводятся убедительные данные, говорящие о несравненно большем числе, чем у А. Кендона и А. Фербера, и мужчин и женщин, исполнявших этот жест. А спустя еще несколько лет выходят работа (Mills 1984), в которой изучалось, как садились перед фотокамерой люди, желавшие сфотографироваться на официальные документы и не получившие никаких указаний от фотографа, как им следует сесть, и работа (Wilson, Lloyd 1990), в которой анализируются позы, добровольно принимаемые перед объективом фотокамеры выпускниками американских Art and Science Schools, то есть художественных школ и школ с различной научной специализацией. Авторы этих работ вообще не обнаруживают каких-либо статистически значимых расхождений в числе наклонов головы у женщин и мужчин. В работе (Halberstadt, Saitta 1987) изучалось соотношение между наклоном головы и восприятием доминации. В своем первом эксперименте исследователи остановились на анализе 1106 мужских и женских портретов из газет и журналов. Было зафиксировано 42 % наклонов головы у женщин и 43,5 % у мужчин, причем больше наклонов наблюдалось у чернокожих людей обоего пола. Во втором эксперименте анализу подверглись 1257 человек в естественных условиях бытовой жизни. Здесь количественные показатели были уже иные: 37,7 % наклонов головы у женщин и 39,1 % у мужчин. В экспериментах среди прочего изучалось то, какими качествами люди обоего пола наделяют тех женщин, которые любят наклонять голову. Оказалось, что такие женщины обычно оценивались и мужчинами, и женщинами как более дружественные и склонные к близкому знакомству, тогда как женщины, не исполнявшие или крайне редко исполнявшие этот жест, оценивались как склонные к доминации.
В упомянутой выше статье M. Косты, M. Мензани и П. E. Риччи Битти была выдвинута гипотеза о том, что частота и интенсивность наклона головы на живописных портретах должны быть выше, чем в реальной жизни, поскольку художники вынуждены передавать свои чувства исключительно через визуальный канал. Авторы статьи предположили, что художник, пребывавший в момент написания картины в состоянии любви, обожания или страсти по отношению к изображаемому лицу либо в состоянии покорности или преклонения перед ним (особенно если это женское лицо), стремится не только выразить испытываемые персонажем чувства, но и передать некоторые качества персонажа, а именно женственность, страсть, сдержанность, способность к самопожертвованию и др. Это, по мнению авторов, и приводит к росту числа наклонов головы на картинах, то есть именно тех невербальных знаков, которые в норме передают такие смыслы.
Исследователи поставили также перед собой задачу соотнести жест наклон головы с другими характеристиками отображенного на полотнах невербального поведения, такими как пол, количество людей на картине, направление взгляда главного персонажа картины (например, направлен взгляд в сторону зрителя или нет), контекст (естественный он или искусственный, то есть человек специально позировал художнику), возраст персонажа, его статус (мифологический, религиозный, профессиональный), степень знатности, и некоторыми более формальными признаками, такими как «в какую сторону повернута голова персонажа — направо или налево от зрителя», «положение головы», «план фигуры на картине — передний или задний», «поворот лица — вперед, направо, налево» и др.
Относительно пола было выдвинуто, напомним, предположение, что наклон головы — жест скорее женский, чем мужской (впрочем, следует подчеркнуть, что все художники сами были мужчины). Мужские и женские фигуры составили соответственно 55 % и 45 % от общего числа. Результаты анализа гендерного параметра жеста таковы: у женщин угол наклона головы более ярко выражен, чем у мужчин: 12,8º против 7,2º. Особенно была заметна разница на картинах художников, питающих пристрастие к мифологическим сюжетам и таинствам (Карраччи, ван Эйки, Мартини). Напротив, у художников, облеченных специальными полномочиями рисовать парадные и иные портреты (Гольбейн, Веласкес, Рембрандт), выраженного гендерного эффекта отмечено не было. Мужчины на картинах смотрят более прямо, чем женщины, и это, как мы полагаем, является проявлением их значимости и уверенности.
Более ранние художники, те, кто работал преимущественно в церквях и рисовал святых, деву Марию, Христа, ангелов, библейские или мифологические сцены, передавали на своих полотнах большее количество наклонов головы, чем это делали художники, рисовавшие светские портреты. В первом случае картины обычно выражали жалость, покорность или же обожание, поклонение Христу, Богу, тогда как для светских портретов важны были прежде всего демонстрация знатного лица, его красоты, величия и мощи.
Позже, в XIX веке, когда у художника уже был выбор, что рисовать (Сезанн, Климт, Дега, Модильяни), картины представлены как совершенно независимые от формы патронажа. В самом деле, короли и знатные люди уже не были больше в числе лиц, которым оказывалось предпочтение. Появились в изобилии новые изображаемые фигуры, к которым относятся крестьяне, ремесленники, а также другие «простые люди» — друзья и знакомые художника. На полотнах, может быть, уже и нет прежнего выражения мощи и власти, зато есть явно более спонтанное и откровенное выражение эмоций. И частота использования жеста наклон головы в это время заметно увеличивается, хотя для старых персонажей в меньшей степени, чем для молодых, что, впрочем, вполне объяснимо: в прошлом жизненный век был короче, а власть была у стариков.
К сожалению, жест наклон головы изучался в отрыве от положений тел, мимики, пространственной и временной композиции и т. п. А ведь если бы, например, в число исследуемых художников попал М. Шагал с его наклонными фигурами на картинах, то едва ли жест был бы столь представительным и вообще имело бы смысл говорить о гендерном факторе.
Ниже мы подробно остановимся на театральном действии и сценической деятельности людей, на характеристике жестов, а также моделей невербального и смешанного поведения, как они представлены в различных театральных постановках, режиссерских и актерских решениях и др.
12.4. Жесты в драматическом театре
Важнейшими объектами театрального действия и его описания в театроведении считаются театральные события, понимаемые как культурные инсценировки жизненных фактов. Объекты или события реальной жизни обычно вызывают переживания только у их непосредственных участников (или у каких-то заинтересованных лиц), тогда как театральное событие, понимаемое как инсценировка факта и включение его в культурную ситуацию, делает факт символическим и эстетически нагруженным. Ср. «культурная инсценировка факта, включение его в культурную ситуацию делает факт символическим, превращает его в событие» (Ионин 1991, 57 и след.). Событие в театре, будучи включенным в культурный контекст, строго говоря, не предполагает обязательного эмоционального отношения, например сопереживания герою со стороны актера.
Сценическое действие и театральное представление, в частности театральная инсценировка, всегда осуществляются в рамках определенной театральной и, шире, культурной традиции и предполагают, в частности, (а) воссоздание, возможно условное, вещных элементов культурных традиций — предметов быта, культа, технических устройств (одежды, мебели, орденов, старинных автомобилей и др.) или значимых элементов мифа (ритуала) — так сказать, реквизита театральной культуры и (б) внимание к пространственному и телесному аспекту, которое нас здесь преимущественно интересует.
Начнем с пространственного компонента и пространственного поведения актеров в театральном действии.
В своем руководстве по проксемному поведению Э. Холл пишет: «Изучение культуры в ее пространственном аспекте — это изучение того, как люди, находящиеся в разных эмоциональных состояниях, окружениях и контекстах, люди, совершающие различные действия и вступающие в различные отношения, пользуются своими способностями к восприятию пространства» (Hall 1974, 2, перевод наш. — Авторы).
В театральном представлении событий реального мира театральному режиссеру и актерам важно учитывать особенности не только национальной концептуализации пространства (целый ряд примеров такой концептуализации можно найти в (Крейдлин 2002)), но и национальной концептуализации тела.
Проблемы мультимодальной коммуникации в сценической деятельности, анализ соотношения устного слова, художественной речи и сценического поведения давно лежат в сфере интересов многих замечательных филологов, лингвистов и специалистов в области семиотики. О театре и сценической деятельности, об особенностях сценического произношения и поведения писали такие лингвисты и филологи, как Р. О. Якобсон и О. М. Фрейденберг, Р. И. Аванесов, В. Н. Сидоров и В. Б. Шкловский, М. В. Панов и Н. Я. Берковский, Г. О. Винокур и А. А. Реформатский. Например, А. А. Реформатский, оставив на некоторое время университет, даже учился в театральной школе при театре Мейерхольда. Была у него также статья «Речь и музыка в пении», которую высоко оценил известный композитор и педагог М. Ф. Гнесин. В. В. Виноградов в письмах к своей жене Н. М. Виноградовой-Малышевой, датированных 23 октября 1925 года и 30 марта 1926 года, замечает соответственно: «<…> В писании есть что-то от ремесла. Слово устное я ценю как интимный знак гораздо больше», и «Художественный мир — особая сфера, которая имеет свои законы развития <…>. Мир искусства существует объективно. История его восприятия не совпадает с историей вкусов».
Проблемы взаимодействия разных знаковых кодов в сценической деятельности затрагиваются и в чрезвычайно интересных научных сочинениях В. В. Виноградова — докладе «О языке драмы как особой разновидности художественной речи» (1926 год) и статье «О стиле Пушкина» (Виноградов 1934). В них содержится целый ряд тонких и стимулирующих замечаний об особенностях сценической речи и сценического поведения. Вниманию выдающегося литературоведа и лингвиста к проблемам театра и театральности немало способствовало и то, что в круг близких ему людей входили влиятельные режиссеры, театральные критики и актеры.
Многие из перечисленных выше ученых и другие исследователи языка пьес, обращая внимание на фонетические качества сценической речи, на стилистику и жанровое своеобразие театральных диалогов, отмечали также плодотворность расшифровки невербальных знаковых кодов и важность анализа особенностей их взаимодействия с естественными языками на сцене.
Всякая вербальная или невербальная знаковая деятельность превращает людей в актеров, играющих в диалогическом общении социальные роли. Эти роли либо отвечают, либо не отвечают режиссерскому плану, сценарию или замыслу. В любом случае план или замысел режиссера, движения актеров на сцене подлежат разгадке. Так, слова могут противоречить жестовым или чисто физиологическим незнаковым движениям актера, а тогда адресату приходится выбирать, чему верить. И в этих случаях, по-видимому, универсальным является приоритет кинетического поведения над речевым. Приведем несколько примеров из бытовой коммуникации, говорящих об этом.
(А) Бегающий по комнате человек или человек, заламывающий руки и при этом внушающий нам Я спокоен, я спокоен, я спокоен, заслуживает, возможно, жалости, но никак не доверия.
(Б) Ребенок, который говорит нам в лицо, что не разбивал блюдца, и при этом держит за спиной скрещенные пальцы (жест, обозначающий отведение от себя беды, которая может последовать в форме наказания), прекрасно понимает, что говорит неправду, и догадывается, что если мы вдруг увидим этот его жест, то не поверим его словам.
(В) Люди, хорошо знающие, что голливудская улыбка — это улыбка этикетная, что она не несет в себе тех смыслов, которые имеют, например, радостная или приветственная улыбка[116], когда видят такую улыбку на лице человека, произносящего фразу Как я рад вашему приходу!, прекрасно понимают, что за этой фразой скрывается не более чем вежливая этикетная форма приветствия, а отнюдь не искреннее выражение радости от встречи.
(Г) Жест пристально смотреть <на кого-либо/что-либо> с целью как бы увидеть насквозь человек исполняет, показывая, что хочет хорошо понять что-то. Ви́дение, как известно, тесно связано с пониманием, а идея ‘насквозь’ — с идеей ‘хорошо’, с проникновением вглубь тела человека, в его личное пространство и с, так сказать, вглядыванием в его душу. Обычно при общении лицом к лицу мы ощущаем неловкость и беззащитность от такого взгляда, поскольку не можем защититься от незаконного проникновения в глубины нашей личной сферы. И пусть нам говорят в ответ на наше замечание «Что вы на нас так смотрите?», что смотрят не на нас, что просто человек задумался или что это вовсе другой, например застывший, взгляд, мы все равно, как правило, негативно относимся к такому глазному поведению и остаемся недоверчивыми к сказанным в его оправдание словам.
Замечание (О соотношении понимания и слухового восприятия информации)
Отрицательное отношение к тому, что человек не способен понять содержание дискурса, или неодобрение по поводу его/ее излишней доверчивости к словам собеседника тоже выражается, но, видимо, не при помощи кинетических единиц, а, в частности, с помощью построенных на их основе фразеологизмов со словом уши и близких к ним. Мы имеем в виду употребление фразеологических сочетаний, описывающих экстраординарное функционирование соответствующего органа, то есть таких единиц, как, например, развешивать/развесить уши; уши вянут; в ушах бананы; хлопать ушами.
Ниже мы остановимся на некоторых характеристиках невербальной знаковой коммуникации в области драматического театра. Нас будет интересовать, как кажется, наиболее актуальная для лингвистов и семиотиков проблема, связанная с этой сферой, а именно, речь пойдет об особенностях сценического взаимодействия естественного языка и телесного знакового кода в современном европейском драматическом театре. Помимо проблемы мультимодальности в сфере драматического театра, мы обсудим также разные вопросы, касающиеся особого вида театра, а именно невербального театра, оставляя за пределами рассмотрения многие разновидности современных, преимущественно европейских, театров, такие как музыкальный театр, театр-мюзикл, театр теней, клоунада, авангардный постмодернистский, или, как его иногда еще называют, постдраматический театр.
Понять, как с течением времени менялось отношение европейского драматического театра к человеческому телу и телесности, и ощутить границу между взаимодействием слова и тела, которое отображается в театральной концепции, сценографии и актерской игре, помогает одно тонкое замечание, сделанное Н. Я. Берковским в статье «Манера и стиль» (Берковский 1969): «Классическая драматургия страдала переоценкой слова. В прошлом веке (то есть девятнадцатом. — Авторы) великие драматурги Клейст, Ибсен поколебали театр, в котором по примеру Расина и Шиллера слово господствовало нераздельно. У Клейста, у Ибсена со словом спорит мимика; немое движение, немой жест у них зачастую достовернее, чем слова, произносимые со сцены» (Берковский 1969, 478).
В самом деле, европейский театр начиная с XVI и вплоть до конца XVIII века был, по существу, бестелесным: в распоряжении постановщиков, режиссеров и актеров находились только слова и отдельные скупые элементы реквизита. Культура Европы и следовавшая за ней театральная традиция России не допускали телесных преображений, масок и иных способов уподобления кому-то или чему-то, которые бы нарушали уникальность и целостность человека.
Лишь в конце второй трети XVIII века апофатическое отношение к телу в жизни и на сцене постепенно меняется на внимательное отношение к телу, на открытость и в пределе — на обнажение тела. Зритель в это время уже мог видеть на сцене не только человека, исполнявшего роль, но и разнообразные действия персонажа, которого актер играл. Зритель стал наблюдать за телом актера, действиями его тела и действиями над его телом, а не только слышал голос актера. Вот что писал о двойственной природе актерской игры П. Г. Богатырев (обратим внимание на его слова о важности невербальных знаковых кодов в театре): «<…> Двойное восприятие актера зрителям очень важно. Во-первых, благодаря именно такому восприятию все знаки, выраженные актером, становятся жизненными. Во-вторых, двойное восприятие подчеркивает, что исполняющего роль актера нельзя отождествлять с персонажем пьесы, что нельзя ставить знак равенства между актером и лицом, которое он представляет, что костюм и маска так же, как и жесты актера, — лишь знаки изображаемого действия» (Богатырев 1975, 20).
В настоящее время репертуар тем, которые разрабатываются в драматических спектаклях Запада, существенно изменился. Как отмечают театроведы, на передний план в театре выходят нарушения социальных и культурных норм и животные инстинкты в человеческой натуре, то есть, говоря словами Э. Ионеско, «черты вырождения в человеке человеческого», а также темы бедности, нищеты и упадка. Сегодняшний драматический театр занимают проблемы крушения сложившихся личных и общественных связей, конфликты между людьми и между людьми и богами, противостояние человека этическим заповедям и нарушение эстетических канонов, откровенное обнажение эмоций и игра страстей, экстатические состояния и катарсис. Снова популярно и сценическое переложение древних мифов, обрядов и ритуалов.
Все эти темы в современной европейской драме и ее сценическом воплощении, однако, лишь частично напоминают бытовые действия, повседневные состояния и мироощущения людей. В своем сборнике эссе (Елинек 2010) Эльфрида Елинек[117] пишет, что бытовые ситуации существенно преломляются на сцене, что «смысл действий и положений — это то, что приходит в театр извне, просачивается сквозь актера, который служит живым фильтром реальных ситуаций, мыслей и чувств». И как быть актеру? — ставит она вопрос. — Пытаться при этом соединить или слить себя с персонажем или не пытаться? Что-то актер должен на сцене «извлекать из глубин своего тела» или не должен?
Ответы на эти вопросы, как нам представляется, в какой-то мере дает современная сценография. Вследствие изменившегося характера тем и связанного с этим отношения европейского драматического театра к человеку и его телу партнеры на сцене стали вступать в новые телесные контакты, многообразные по своим формальным и смысловым свойствам. Актеры стали овладевать новыми для театра жестами и выполнять разнообразные знаковые действия с людьми и над людьми, с предметами и над предметами. Персонажи не только указывают рукой и глазами друг на друга, но и дотрагиваются друг до друга (по-видимому, именно с этих жестов-касаний и родилось новое отношение к телу и телесности в западноевропейском и русском театрах). Они берутся на сцене за руки, открыто обнимаются, целуются, имитируют сексуальный контакт; дают пощечины, дерутся, хулиганят и т. д. Они застывают и каменеют всем телом в высшей точке эмоционального напряжения, в момент кульминации трагедии, при выражении боли и экстаза, преобразуя слова в ритмизованные движения, позы, мануальные и иные жесты, выражения лица. И уже совсем иначе, чем прежде, актеры перемещаются в ограниченном пространстве сцены. Сегодня, фактически нарушая все классические проксемные сценические границы, актеры могут сходить со сцены в зрительный зал, выходить из зала в вестибюль, произносить реплики за задником сцены, то есть за ее пределами, подниматься наверх к осветителям.
Возрождаются и существовавшие со времен Античности уличные театры, не знавшие таких понятий, как авансцена или задник. Р. Шехнер отмечает, что «по мере того, как театр со сценической коробкой развивался с XVII до XX века, пространство авансцены, которая достигала зрительного зала, сокращалось, пока в итоге совсем не исчезло, а общее пространство между сценой и зрительским залом было ликвидировано» (Schechner 1976, 163).
Проблема мультимодальности в сценической деятельности как предмет научного анализа, насколько нам известно, впервые была поставлена только в XX веке. А до этого, начиная с Аристотеля, рефлексия над спецификой театрального языка осуществлялась почти исключительно в рамках общей поэтики, теории литературы и литературной критики. Осмыслению тем самым вплоть до первого десятилетия прошлого века подвергалась лишь одна составляющая театральной деятельности, а именно литературная (в основном трагедийная). Лингвистами и театроведами активно изучался текст пьесы как произведение литературы, причем обычно как исключительно письменный текст, вне связи его с невербальными составляющими, которые, собственно, и определяют предназначенность пьесы для устной сценической реализации.
В начале XX века в Европе стали возникать театральные концепции, направления и школы, которые радикально отходят от текста пьесы и литературных теорий и традиций. Новые концепции и следующие им школы не признают примата, доминирующего значения вербальности. Принятые в этих школах художественные системы, методологии и языки подчеркивают самостоятельную значимость театрализации как средства самовыражения, способа репрезентации и области взаимодействия разных сенсорных модальностей. Идеологию и устройство некоторых из театральных школ, в которых преобладающую роль играет телесный код, жесты и невербальные знаковые модели поведения, мы обсудим чуть позже. Пока же ограничимся одним примером.
Описывая театральный метод известного и почитаемого в Европе современного греческого режиссера Теодораса Терзопулоса и принятые им некоторые весьма оригинальные сценические решения, театровед, наш соотечественник Д. Трубочкин отмечает, что Т. Терзопулос постоянно «искал и находил путь к древнему театру, доставшемуся нашей эпохе только в виде текстов и застывших масок, ключ к которым был утрачен. Тренинг Терзопулоса был направлен на то, чтобы привести себя к состоянию, которое естественно выражалось бы на лице, как маска трагедии» (Трубочкин 2011, 26). Многочасовыми специальными упражнениями, включающими задания на формирование и исполнение разнообразных мимических и телесных движений, на технику дыхания и психическую концентрацию, Т. Терзопулос подводил актеров к выражению запоминающихся сценических образов — персонажей древних трагедий, мифов и ритуалов.
Таким образом, помимо пристального внимания к знакам предметного и акционального кодов, характерной для сегодняшнего европейского драматического театра является телесность, или телесный аспект. Это воплощенные на сцене театральные знаковые действия, позы, жесты и мимика, как правило утрированные по сравнению с бытовыми.
Едва ли будет сильным преувеличением сказать, что театр как вид искусства сегодня вбирает в себя жестовую в широком смысле этого слова деятельность. Не случайно Ю. М. Лотман открывает свою статью «Семиотика сцены» (цит. по (Лотман 2002)) пересказом эпизода из пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта», в котором слуги обмениваются репликами: — Это вы нам показываете кукиш, синьор? — Я просто показываю кукиш, синьор. В этом диалоге, услышав вопрос об адресате, персонаж уклоняется от ответа и реагирует на вопрос так, будто, показывая кукиш, он этим никакой информации не хотел передать.
Однако в пьесах, ограниченных временными рамками сценической жизни, «просто так», на наш взгляд, ничего не бывает. Зрители это обычно понимают, ощущая знак и знаковость не только в «кукише» — они вообще видят знак едва ли не в каждом движении актера. Косвенное подтверждение этого нашего тезиса можно найти в статье М. Б. Ямпольского «Жесты умершего и спящего, или Жест до жеста и после жеста» (Ямпольский 2010), где, впрочем, жест понимается очень широко, а именно как «всякое телесное движение, в котором выражается намерение, смысл, внутреннее состояние человека» (там же, 429).
М. Б. Ямпольский предлагает различать три категории, или три класса, жестов.
Первую категорию образуют жесты, рассматриваемые как телесные знаки, организованные в жестикуляционные словари, или жестикулярии.
Вторую категорию образуют «неопределенные жесты» (для нас и еще очень многих людей это не жесты — это просто физиологические незнаковые элементы жестикуляции), «в которых переход действия в знак не получает завершения» (там же, 430). Такие невербальные единицы, в отличие от единиц, относимых им к следующей, третьей категории, в принципе могут стать знаками. Однако, как пишет сам М. Б. Ямпольский об этих неэмблематических жестах, «поиск устойчивых словарных значений таких жестов — занятие довольно бессмысленное, они лишь придают бóльшую выразительность словесной речи, которую обыкновенно сопровождают, но не имеют „внятного смысла“. Деятельность в них не перешла в знак. Можно даже сказать, что жесты такого рода сохраняют свою экспрессивность (как в разговорах итальянцев) именно потому, что они не могут перейти в знак и остаются в сфере gesticulation» (там же, 431).
Третью категорию составляют «жесты, не имеющие значения». «Я думаю, — пишет о таких единицах ученый, — что в диапазоне актерской игры они наиболее действенные. Эта категория жестов располагается не в области знаков, но в области эффектов» (там же).
Не вдаваясь в спор об уместности терминологии Ямпольского, отметим лишь, что, во-первых, экспрессивность — это характеристика не самой единицы, а ее употребления в соответствующем тексте, а потому и, так сказать, «словарные знаки», вербальные они или невербальные — несущественно, тоже могут быть экспрессивными. А во-вторых, многие незнаковые единицы даже третьей категории могут приобретать значение, то есть означиваться, в подходящем контексте. Смысловая интерпретация такой единицы в диапазоне актерской игры, театральной эстетики и под действием большого числа факторов, однако, не бесконечна, а «лежит в поле ограниченных возможностей».
Многие телесные знаки, элементы жестикуляции и физиологические движения тела и других телесных объектов, подлежащие смысловой расшифровке в контексте пьесы, содержатся в авторских ремарках. Но и в репликах персонажей тоже имеется большое число либо обозначений телесных знаков, либо намеков на них. В последнем случае задача режиссера, актеров и зрителей по реконструкции телесных единиц усложняется. Ее решение предполагает не только понимание общего смыслового драматического контекста, но и знание природы и признаков соматических объектов — структурных, физических и функциональных, — которые участвуют в производстве жестов и других телесных детерминантов театральной деятельности.
Помимо означивания не-знаков, в театральной практике могут происходить и определенные, вызванные главным образом задачами спектакля трансформации конвенциональных, или словарно закрепленных, бытовых жестов. Поговорим немного о таких жестах и о реальных или потенциальных разночтениях в интерпретациях реплик из театральных диалогов.
Рассмотрим два примера, которые взяты из пьесы Евгения Шварца — «Тень»:
(1186) Он… стал чрезвычайно бесстыден, и пощечину он… … называет просто — шлепок.
(1187) Зачем вы притаились у чужой двери и стояли не двигаясь? — Я подслушивал.
Полное понимание сказанного в этих предложениях невозможно без осознания смыслового различия обозначаемых в них невербальных единиц. В предложении (1186) представлен жест пощечина, относящийся к классу жестов-ударов, о которых мы говорили в § 7 гл. V, а в предложении (1187) представлена поза подслушивания. Это все прагматически освоенные, легко распознаваемые и стабильные формы бытового поведения. Без знания семантики и физической реализации этих единиц трудно до конца понять значения приведенных предложений.
Сформулируем еще раз выдвигаемое нами положение, касающееся использования знаков в театральном действии: в контексте театральной постановки зрители видят знак и знаковость едва ли не во всех поведенческих актах и движениях актера, тем самым незнаковые движения тела и позы становятся знаками в контексте спектакля, а потому и они нуждаются в смысловой интерпретации.
У каждого народа и у каждого отдельного человека есть свои техники тела (франц. les techniques du corps — термин М. Мосса, см. (Мосс 1935/1996)), например незнаковые способы движения и отдыха. Так, у людей есть любимые способы передвижения, способы сидения (например, на корточках, бревнах, перекладинах) и положения тела во время сна (М. Мосс ссылается тут, в частности, на обычай народа масаи спать стоя). Описание движений и поз в текстах реплик и ремарок требует особого внимания и нетривиального прочтения участниками спектакля, прежде всего режиссером, который обычно ищет в этих случаях какие-то особые сценические решения.
Приступая к инсценировке, театральный режиссер должен осознать, что каждый народ видит пространственное устройство бытия в особой проекции, которую можно назвать национальная концептуализация пространства (целый ряд примеров такой концептуализации можно найти в (Крейдлин 2002)). Вот некоторые примеры культурных функций проксемного поведения и проявлений культурных смысловых различий в национальной концептуализации пространства.
А. Согласно представлениям нанайцев, описанным в нанайских народных легендах и сказках, шаманы, вступая в поединок со своими врагами, никогда для этого не сходятся, так сказать, телесно. Они как жили, так и продолжают жить на большом расстоянии друг от друга, а в сражение вступают только их души (души шаманов всегда живут вне тела и находятся в недосягаемом для противника месте, как у русских колдунов, — в яйце, на острие иглы, в какой-то птице). Внешне это выражается в том, что шаманы надолго засыпают, а потому сроки поединка шамана с противником — несколько дней и ночей без перерыва, год, несколько лет — не кажутся фантастическими. Отражение такого поведения можно наблюдать в нанайском цирке или в отдельных цирковых номерах, например в номере «бой шаманов».
Б. «Под латинским spatium (откуда английское space и французское l’espace) лежит интуиция шагания: глагол spatior — шагать; ср. немецкое spazieren, то есть пространство мыслится рубленым, дискретным», — пишет Г. Гачев в книге «Национальные образы мира» (Гачев 1988). Характеризуя итальянскую пространственную картину мира, он отмечает такие важные ее компоненты, как вертикальность (Г. Гачев использует термин «статуарность») и опускание. Вертикальность проявляется в отсутствии движения, например в том, что комната — по-итальянски stanza, то есть ‘стоянка’. Между тем по-французски квартира — это logement ‘лежанка’ (это название подчеркивает, что квартира — это место, где лежат и спят). И итальянские стихи — это ‘стансы’, и Как живешь? по-итальянски Come sta? — буквально ‘как стоишь?’, тогда как в культуре англосаксов, где человек — self-made, буквально ‘самосделанный’, тот же вопрос звучит как Нow do you do?, то есть буквально ‘Как делаешь?’, а по-французски Comment ça va?, то есть фактически ‘Как идется?’ (и то же по-немецки: Wie geht’s?).
По поводу концептов опускания и восхождения Г. Гачев замечает: «Космос опускания (купола = тверди неба на земле) прочитывается и в открытии и в совершенстве здесь архитектурной формы купола, и в арке, и в нисходящих дифтонгах, преобладающих в итальянской фонетике: io, ua, и в теории свободного падения у Галилея, и в типе мелодики итальянских песен и арий, которые, как правило, начинаются с вершины и ниспадают секвенциями („Санта Лучия“, например, или тема неаполитанской тарантеллы и проч.), тогда как в немецкой мелодике тема обычно восходит, вырастает по модели древа (ср. аналогичные по содержанию: предсмертный дуэт Аиды и Радамеса у Верди и сцену смерти Изольды у Вагнера)».
В тексте Г. Гачева обращает на себя внимание прежде всего попытка соотнести знаки разных кодов вплоть до установления межкодовой синонимии.
В. Одним из любимых предметов проксемики является семиология дома, то есть наполнение культурными смыслами различных частей дома, прежде всего основных личных территорий человека. Например, проксемику интересует, почему бельэтаж традиционно считается хорошим этажом, а для простолюдинов обычно отводят первые этажи, или почему вообще верхняя часть дома во многих культурах издревле считалась чистой, а нижняя — нечистой. Какова пространственная организация и символизация отдельных частей дома, например, какова символика углов дома, прихожей или кухни? Какое пространство мыслится людьми как свое, а какое — как чужое и что такое желательные и нежелательные помещения, теснота и перенаселенность? Например, во многих культурах большое или более свободное пространство — это прерогатива сильного и богатого человека, а бедным и слабым, как правило, отводятся пространства маленькие, тесные, неудобные, плохо охраняемые и защищаемые.
Понятия двора, кухни, чулана, красного угла избы, комнаты и ее частей, чердака или подпола и приписывание им значений в разных культурах и этносах тоже входят в область проксемики как науки о невербальной концептуализации и культурной организации коммуникативного пространства. Очевидно, что пространственные представления должны найти непременное отражение в сценических постановках.
Г. Корейские верования широко представлены в национальном театре (см., например, (История корейского театра 2007)). Зритель корейского театра должен знать, что если на сцене появляется дом и комнаты, то (i) в каждой точке пространства дома живут духи, помогающие в повседневных делах, заботящиеся о жителях дома и защищающие их от бед, несчастий и пр. Так, в зале с особым деревянным полом maru живет дух-хранитель Сонгджу, в женской половине дома — Самсин, в кухне — Джованг, а во дворе — Тоджу. Каждый из духов исполняет свою роль, не вмешиваясь в деятельность других. Самсин, например, управляет деторождением, Тоджу охраняет двор от злых духов и пр. Кроме того, зритель должен знать, что (ii) maru — это самое важное место в доме. Это место в центре жилища, и многие важные события происходят там (поэтому maru всегда находится в центре сцены). Дух Сонгджу, который обитает там, где находится maru, часто отождествляется со старшим, то есть главным, мужчиной в доме и принимает облик хозяина дома. Наконец, зритель должен также знать, что (iii) «тело» Сонгджу в жизни и на сцене может символизировать обвязанный ниткой бумажный конверт или глиняный горшок с рисом. Эти предметы ставятся в комнате, где имеется maru, то есть в чистом и светлом помещении.
Сценическое пространство тоже наделяется многими смыслами и означивается многими способами. В семиологии театра, то есть в различных способах и средствах насыщения смыслами разных частей сцены и зрительного зала, важно различать переднюю и заднюю части сцены, соотношение центра и периферии сценического пространства, а также пространство актеров и пространство зрителей. Эти важнейшие знаковые оппозиции в кругу многих других формируют мир театра и театрального действия. Знаки, вступающие в данные оппозиции, имеют определенные формы и смыслы, кодифицированные в языке театра. Например, пустая сцена может быть показателем условности театра, театральной обстановки и театральной игры, а может быть знаком пустоты, наступающей после войн, эпидемий и других трагических событий. Пустое пространство может выражать молчание страны или общества, а может обозначать молчание человека, вызванное, например, его болезнью или сильным душевным потрясением, эмоциональным шоком. Пустая сцена является также знаком начала спектакля, знаком его прерывания или знаком окончания.
К проксемным театральным знакам примыкают знаки невербальных языков декораций (сценического оформления), знаки одежды, грима, света, предметные знаки (то есть бутафория и реквизит, превратившиеся на сцене в знаки) типа тех, о которых мы говорили при обсуждении корейского театра, и знаки еще многих других семиотических систем. Так, декорации могут быть связаны с режиссерской концепцией спектакля либо непосредственно, либо косвенно. В последнем случае они создают изобразительный текст или подтекст. Этот текст бывает иногда ироническим, иногда гротескным, ср., например, эскиз декорации С. Дали к балету «Лабиринт» (1941) или декорации В. Симова к знаменитому спектаклю Московского Художественного театра по пьесе М. Горького «На дне» (1902) в постановке К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
В декорациях, как и в других театральных знаковых системах, отражаются национальная и культурная специфика народа или некоторой его социальной группы.
В «немых» предметных знаках и «говорящих» жестах, криках или шепотах, в других параязыковых знаках, в разных акциональных компонентах театрального процесса таятся не только драматические модели предшествующих исторических эпох, но и новые культурные тенденции. Одна из задач невербальной семиотики применительно к театру и театральной деятельности — это связать разные эпохи и тенденции, до того не знавшие друг о друге.
Скажем несколько слов о знаках параязыкового кода в театре и их сочетании со знаками других невербальных кодов.
В среде офицеров XIX века офицер-щеголь, гвардеец, отличавшийся военной выправкой и особой манерой говорить — с хрипотцой, назывался хрипун. П. А. Вяземский писал, что слово хрип среди гвардейских офицеров означало хвастовство, соединенное с высокомерием и выражаемое «насильственно хриплым голосом». Чацкий в «Горе от ума» отзывается о Скалозубе так: «Хрипун, удавленник, фагот, созвездие маневров и мазурки». Здесь эпитет удавленник характеризует не столько хриплый голос Скалозуба, сколько его внешний облик (внимание к дресс-коду): затянутый мундир с узкой тесьмой, а сравнение с фаготом, по-видимому, намекает на высокий рост.
Единицы параязыкового кода, театральные жесты и пространство в драматическом театре до сих пор, к сожалению, изучаются обособленно одно от другого. Пространство отделяется тем самым и от положений тела актеров, и от движений, и от мимики, и от организационных режиссерских решений и т. п. А ведь рассказывая в театре некую историю, следует активно привлекать и параязык, и язык проксемики, и язык жестов. Нередко жест и голос производят большее впечатление, чем сказанное, а паузы и молчание усиливают впечатления в особо важных местах.
Когда мы говорим о телесном компоненте в драматическом театре и о проблеме мультимодальности применительно к театру, приходит в голову высказывание О. Уайльда: «It is only the shallow people who do not judge by appearances» (в своей книге «Парадоксы Уайльда» переводчик, режиссер и театровед из Санкт-Петербурга Т. Боборыкина перевела эти слова как ‘Только поверхностные люди не судят по внешности’). Вот характерный пример важнейшего, если не решающего использования внешности в театральной постановке. Речь пойдет о лице и выражениях лица в азиатском театре.
Китайцы делят лицо на три зоны (Томас 1991). Верхняя зона (лоб) показывает жизненный путь человека от 15 до 30 лет и в глубокой старости, средняя зона (от бровей до кончика носа) — от 35 до 50 лет, нижняя зона (от верхней губы до подбородка) — от 51 до 77 лет. Идеальный лоб (учитывались его форма и цвет кожи) свидетельствует о прекрасном состоянии тела и духа, гармоничная средняя зона — о сбалансированности психики, а правильная нижняя часть лица — об уравновешенности характера.
В китайской культуре референту «лицо» соответствуют два слова-квазисинонима лянь и мянь.
Лянь обозначает лицо как часть человеческого тела, а мянь имеет более широкие значения. Эти значения все метафорические, все относятся к человеку, рассматриваемому в аспекте синтеза души и тела, а не к одному только телу, и принадлежат к высокому стилю. Го Синь-и (Го Синь-и 2005) отмечает, что слово мянь часто встречается в идиомах и других устойчивых сочетаниях типа чунь фэнь мань мянь ‘человек счастлив (букв. лицо сияет счастьем)’, гай тоу хуань мянь, букв. ‘изменить лицо, то есть образ мысли или репутацию’ или в сочетаниях с редупликацией типа мяньмянь цзюй дао ‘продумать со всех сторон’ (здесь мянь означает ‘сторона, внешний вид, поверхность’).
Лицо лянь отступает, так сказать, на задний план, и изображение внешне редко бывает похожим на свой оригинал. Как пишет В. В. Малявин, «Портрет, по китайским представлениям, был маской души, преломлением сокровенных состояний духа в материальности тела» (Малявин 2000, 361). Действительно, физические черты лица изображаются в китайском театре по определенному канону, существующему с древних времен. Согласно этому канону у человека существует 24 вида бровей, 39 видов глаз, 24 вида носа, 16 видов рта и 16 видов ушей.
Каждая телесная форма сопровождается подробным описанием соответствующих ей черт характера (см. (Го Синь-и 2005; Крейдлин 2002, 2005)). Особую роль в этой связи приобретают китайские слова мяньцзюй, букв. ‘лицевой прибор’, и гуйлянь ‘лицо приведения’, то есть слова, обозначающие маску.
Маска как элемент имиджа и предметного знакового кода всегда была непосредственно связана с театром. В своей статье «Политические имиджи и смеховая культура» (Чередниченко 1994) Т. Чередниченко отмечает, что «имидж — это стилистическое препарирование реальной человеческой фактуры». Маска, грим, а также (в более развитых формах театрального искусства) костюм и театральные аксессуары как раз и способствуют такому препарированию. В китайском народном театре разные изображения лица и грим играют особо важную роль. Красное лицо (красная краска грима) означает верного, преданного человека, розовый цвет — старого человека, черный цвет — справедливого и честного, а белый цвет — хитрого и коварного человека. Зеленый грим и синий грим характеризуют злобного и бессовестного человека или злобное существо: например, лицо злого духа — всегда синее. Измученная домашними обязанностями замужняя женщина имела пожелтевшее или попросту желтое лицо, которое считалось некрасивым, а больной человек имел серое лицо.
Кроме того, цвет лица и накладываемый грим обозначали разные эмоции. Например, выражение мянь ю цайсэ означает буквально ‘лицо зеленое, как овощи’ — ‘иметь голодный вид’, а выражение мянь хуан цзи шоу — буквально ‘желтое и худое лицо’, то есть ‘быть истощенным от голода, иметь голодный и болезненный вид’ и т. д. (Го Синь-и 2005).
Есть в китайской культуре и изображения лица, лишенные цвета, и их языковые обозначения. Го Синь-и (там же, 39) специально отмечает, что лицо, лишенное цвета, не означает бесцветное[118]. Бесцветное лицо тоже говорит об эмоциях. Так, смысл ‘он бледен, как смерть, от страха, горя, переутомления’ на китайском языке передается словами мянь у жэнь сэ, то есть выражением, которое буквально обозначает ‘лицо без человеческого цвета’. Здесь ‘без человеческого цвета’ следует понимать не как ‘бесцветное’, а как ‘бледное’.
Рис. 8. Женщина кадувео
И в других, неазиатских культурах лицо, его раскраска и мимика тоже являются высокозначимыми. Иезуитский миссионер Санчес Лабрадор описывал, с каким самозабвением древние кадувео (кадивео), жившие на территории современной Южной Америки, посвящали целые дни раскрашиванию лица и тела (Леви-Стросс 2001). Та же тенденция наблюдается и сегодня (см. рис. 8).
В той же книге К. Леви-Стросс отмечает, что люди племени кадувео (кадивео) считали, что тот, кто не раскрашен, попросту глуп. Т. Чередниченко в упомянутой выше статье пишет, что такие племенные знаки, наносимые на тело, как узоры и татуировки, превращали реальный человеческий облик в изобразительный символ племенной мудрости. Они, как пишет Т. Чередниченко, «заостряли естественную симметрию черт в условно геометрическую форму», и эта форма передавала «социальную иерархию или космическую гармонию».
Можно вспомнить и о символике комбинаций модели, формы и цвета костюма в классическом восточном, например китайском, театре. Возраст, физическое или психическое состояние, социальное положение, вид деятельности или действия, совершаемые персонажем, — все эти признаки передавались на китайской (и не только китайской) сцене сложной комбинацией типа, покроя и цвета одежды. Молодые ходят в светлой одежде, чаще всего белой, а старые люди носят темную, обычно темно-коричневую или черную одежду. У бедняка вся одежда, включая головной убор, должна быть ветхой, покрытой заплатами, а, например, мандарин на сцене ходил в длинном до пола роскошном верхнем платье. Обувь у него должна быть исключительно на высоких деревянных подошвах. По костюму особого покроя и шитья узнавался человек, собирающийся в путешествие, больной или военный или, например, человек, только что поднявшийся после сна с кровати. Различные движения рукавом или рукавами одежды считаются знаками привлечения внимания или выражения симпатии одного человека к другому; они передают также значения стыдливости, смущения (см. об этом подробнее в статье (Сорокин, Марковина 1988, 64–71)).
Наконец, остановимся еще на одном важном телесном элементе театральной инсценировки — на улыбке.
Сколько, например, мы встречаем разных видов улыбок в «Пиковой даме»: улыбается мертвая графиня, улыбается Чекалинский, улыбается карта — и все это разные улыбки и разные смыслы, которые они передают! Или Лизавета Ивановна в первый и, кажется, единственный раз улыбается Герману: «Через неделю она ему улыбнулась…». Как заметила в частном письме к Г. Е. Крейдлину Т. Боборыкина, в одном из не самых лучших переводов «Пиковой дамы» на английский язык (T. Keane) читаем: «After about a week she commenced to smile at him …» (букв. ‘спустя примерно неделю она начала улыбаться ему’). Это уже какой-то Чеширский кот, а не Лизавета Ивановна. То есть вообще это не пушкинская героиня, это какая-то другая история — все-таки есть большая разница между «улыбнулась» и «начала улыбаться».
А в «Гамлете», когда главный герой узнает страшную тайну об убийстве своего отца, его в этот момент больше всего волнует не само убийство, а связанная с ним тайна — тайна человеческой улыбки. Точнее, поражает Гамлета даже не сама улыбка, а мысль о несоответствии ее злу, о том, что можно быть негодяем и при этом улыбаться: «<…> That one may smile, and smile, and smile, and be a villain …» (‘Что можно жить с улыбкой и с улыбкой // Быть подлецом’ («Гамлет», акт I, сцена 5. Пер. М. Лозинского)).
Перейдем теперь к анализу важных моментов, относящихся к отдельным известным театральным системам.
Известный польский режиссер и театральный педагог Ежи Гротовский, долгие годы работавший в г. Вроцлаве (Польша), а затем в созданном им же Центре театрального эксперимента и поиска в г. Понтедере (Тоскана, Италия), разработал оригинальный метод воспитания актеров и приемы сценической игры. Этот метод и приемы, как считают многие авторитетные теоретики и исследователи театрального языка, в частности выдающийся английский режиссер Питер Брук, позволяют связать вербальные и невербальные элементы текста пьесы и актерской игры в некий единый знаковый комплекс.
Культурное общество, сказал как-то Ежи Гротовский в одном из своих многочисленных интервью, это общество, в котором «в полной мере используются перцептивные и экспрессивные возможности человеческого тела, где на них, на этих возможностях, основывается коммуникация». Основу созданной им оригинальной методики составляет «восстановление разрушенной целостности человеческого тела», и общая цель актера и режиссера заключается в том, чтобы собрать воедино некогда разделившиеся функции человеческого тела с целью восстановления их системных связей.
Суть творчества Ежи Гротовского — это постоянный поиск гармонии между интерпретацией художественных отображений событий и сценическим поведением персонажей. Квинтэссенцию и высшую точку театрального метода Ежи Гротовского составили навыки свободного владения телом. Актер должен уметь связать, как говорил режиссер, потенции «духа и брюха» и глубоко осознать индивидуальные характеристики того и другого. Е. Гротовский пытался привить актерам то, что вслед за Ю. М. Лотманом и Б. А. Успенским можно назвать «мифологическим мышлением», особенностью которого является соединение в одном знаковом выражении изображения и изображаемого, телесного воплощения и воплощаемого. Особое внимание режиссер уделял при этом работе ног, поскольку полагал, что именно сосредоточение внимания на соприкосновении и продолжительном контакте человеческого тела с землей ведет к решению данной методологической задачи.
Одним из самых известных его упражнений было следующее. В течение некоторого времени актеры топают под ритмичную музыку, потом, приседая, двигаются по кругу, сильно стуча ногами об пол. В тот момент, когда музыка прекращается, они падают на пол, полностью расслабляясь. Какое-то непродолжительное время актеры лежат молча и неподвижно, после чего музыка возобновляется, но на сей раз она медленная и спокойная. Актеры тоже медленно, под музыку, встают на ноги, принимая максимально естественные для себя позы. Как объяснял режиссер, в этот момент начиналась вторая стадия упражнения, которую он называл статической в противоположность первой, динамической. Обе стадии упражнения были стадиями концентрации и рассеивании энергии тела.
Основной целью описанного упражнения было научить актеров концентрировать внимание на теле и контролировать дыхание. В первой — динамической — части от актеров требовалось, чтобы они топали ногами все время и с одной и той же силой, причем так, чтобы верхние части их туловищ оставались неподвижными. Если актер плохо концентрирует внимание на ногах, которые должны быть ему послушны, он никогда не сможет топать с одинаковой силой. Верхняя часть его туловища начинает раскачиваться, и, как следствие, ритм топанья сбивается. Е. Гротовский тогда заставлял своих учеников топать сильнее, и их тела в верхних частях начинали раскачиваться тоже сильнее. Актеру, желающему добиться неподвижности вверху, нужно было, по замыслу Е. Гротовского, постараться поясничными мышцами погасить внизу отдачу от ударов ногами. «Конечно же, не я первый заметил, — признавался режиссер, — что точка приложения сил и центр равновесия тела находятся в пояснице. Это так или иначе знают все театральные системы. Однако мне представляется важным дать актеру почувствовать этот центр через топанье, через сотрясенье своего тела». И далее Е. Гротовский продолжает: «В нашей повседневной жизни мы часто забываем о том, какую важную роль играют ноги, в то время как именно через ноги осуществляется контакт человека с землей. А мы все являемся частью большого тела земли в том смысле, что когда мы умираем, то возвращаемся в землю. Тело земли и тело человека неразделимы».
Театр Гротовского по сути вышел за пределы коммуникации труппы со зрителем. Поиски режиссера шли прежде всего по пути тренинга актера и формирования его тела и были нацелены на гармоничное соединение «духа и брюха».
Действия актера, по мнению Е. Гротовского, заключаются в создании на сценической площадке художественных образов при помощи гармоничного соединения художественных знаков — телесных, предметных, музыкальных и др. — и в воспроизведении в данном пространстве каких-то событий. Движения ног, о которых мы говорили выше, режиссер интерпретировал именно как художественные знаки, обозначающие, как он полагал, связь земного начала с началом небесным и синтаксически связанные со знаками других семиотических кодов. В записанном на видео спектакле «Трагическая история доктора Фауста» (сценическое воплощение пьесы английского писателя и поэта К. Марло), в котором режиссер сам исполнил главную роль, кажется, что телесные знаки ног и нижней части туловища актера во многих случаях дублируют движение рук и верхней части туловища — такая синхронность тоже, видимо, значима. Ведь при этом на сцене невербальное знаковое удвоение смысла, соединение высокого (верхняя часть тела) и низкого (нижняя часть тела).
Замечание (О близости системы Гротовского к японским ритуалам)
Методика обучения театральному движению, которую создал Е. Гротовский, очень напоминает некоторые традиционные японские метафорические системы. Так, стук ног о пол восходит к древним японским ритуалам, символизируя связь земного начала с небесным (см. (Гундзи 1969)). При перемещении верхней части тела нижняя часть тела должна уравновешивать движение, и ощущение связи ног с землей от этого усиливается. Одному из нас довелось когда-то, уже очень давно, быть зрителем на спектакле традиционного японского театра кабуки во время его гастролей в Москве, и он сам слышал этот мерный стук актеров ногами об пол.
К. С. Станиславский, великий режиссер и едва ли не главный теоретик театрального искусства XX века, делил актерскую игру на три компонента: внешнее, или телесное, действие, словесное действие и внутреннее действие (Станиславский 1953). Свое режиссерское кредо Станиславский формулировал примерно так: осмысление актерского ремесла и технику игры следует постигать и оттачивать на многочисленных, продолжительных и мучительных репетициях. Актер должен тренировать себя постоянно, работая над свободой тела, дыхания и голоса, ему следует научиться использовать на сцене все органы чувств, «убивать взглядом, прежде чем убивать кинжалом», как говорил сам Станиславский. И еще ему следует научиться управлять эмоциями и мимикой, создавая на сцене нужное нервное напряжение. Сам режиссер не входил на репетициях в непосредственный контакт с актером, а превращал их, как считали все, кто их видел, в некий ад, где его знаменитое «Не верю» служило знаком к продолжению и без того долгой и тяжелой репетиции.
Современный театр часто обращается к внеязыковой форме, обыгрывая ее. Питер Брук в своей работе «The Empty Space» ‘Пустое пространство’ (Brook 1968) утверждает, что «слова в пьесе — это лишь конечный элемент процесса, зародившегося как импульс, движение. Этот процесс начинается в драматурге и повторяется в театре». П. Брук рассматривал паралингвистику и кинесику как невербальные знаковые системы, которые могут и следовать словесному коду, и быть противопоставленными ему. В «безжизненно однообразном», или, по Бруку, «мертвом», театре жесты актеров часто противоречили намерениям автора, выраженным в тексте, и замыслам режиссера, интерпретирующего событие. Между тем, как отмечает македонский специалист, по-видимому театровед, Сашо Огненовский в статье «Паралингвизм в театрах и международные театральные фестивали» (Огненовский 1999), то, что Тартюф у Мольера лицемерен, к середине XX века стало возможным понять лишь непосредственно из неязыковых, то есть параязыковых и жестовых, структур, раскрывающих внутреннюю сущность Тартюфа.
Такой театральный персонаж, как Гамлет, тоже не тот человек, который не знает, что ему делать перед лицом постигшей его и его семью трагедии. «Если заменить шепот плачем, а горестные или возмущенные и вместе с тем пассивные жесты Гамлета яростными и энергичными, то зрителю откроется новый Гамлет, прекрасно осознающий свой удел» (последнее замечание в частном письме к одному из нас сделала Т. Боборыкина). Действительно, Гамлет должен придумать план для достижения своих целей — вот что вытекает из его неязыкового поведения. Отсюда и возможная жестовая травестия.
Македонская театральная паралингвистика, понимаемая максимально широко, делится, как указывает С. Огненовский, на два эмоционально окрашенных направления:
1. Положительное, или ликование. Показателями ликования являются смех и крики радости в македонском народном танце, оро, а также активные жесты рук и ног и др. Более сложные явления ликования — это жестовые и параязыковые элементы в картинах свадьбы, в ситуациях рождения ребенка, крещения, в любовных и сексуальных отношениях.
2. Отрицательное, или страдание. Здесь параязыковые и жестовые индикаторы, разумеется, иные. Это грустные вздохи, всхлипывания, плачи или рыдания, сопровождающие разлуку, крики боли и стоны страданий на войне, знаковые, например мимические, манифестации горя во время различных катастроф и т. п.
В театральных постановках появление невербальных эмоциональных проявлений почти обязательно. Невербальные элементы как часть театрального действа являются непременной и важнейшей составляющей македонского спектакля. В движениях, жестах, криках и шепоте, как пишет С. Огненовский, таятся «драматические модели разных исторических эпох и культур», но за ними стоят также и новые культурные тенденции. Задача комплексной дисциплины — невербальной семиотики — связать эти культуры, до того не имевшие друг о друге никакого представления.
Особую роль в искусстве играют телесные знаки, передающие, помимо всего прочего, позитивную или негативную оценку человека, его движений и других действий. Решающим для оценки движения как правильного и красивого является знание символики жеста, его значения и интерпретации в данную конкретную эпоху. Так, согласно канону средневекового искусства, изображение на картинах и книжных иллюстрациях движений руки справа налево (в виде наклона руки) означало уход, отправление, а движение слева направо — прибытие. Скрещенные запястья рук обозначали тревожное событие и потому эстетически не оценивались.
Роль человека в обществе тоже играет не последнюю роль в эстетической квалификации и оценке движений. В 1586 году английская королева Елизавета сказала: «We Princess are set on stages in the sight and view of all the world duly observed. The eyes of many behold our actions» ‘Мы, государыня, постоянно на сцене, и на нас каждый день смотрит весь мир. Глаза многих людей следят за нашими действиями’ (цит. по (Whitelock 2013), перевод наш. — Авторы).
А вот еще пример. Описывая Фаддея Булгарина в своей книге «Фаддей», известный литературовед и критик С. Рассадин останавливается на его внешности и пишет, что в отечественных биографических фильмах роль Булгарина неизменно поручалась малорослым актерам: «Как видно, нравственное ничтожество хотелось закрепить и физически: этакий катышек, комочек трусости и лакейства. Хотя, скажем, Авдотья Панаева запомнила его таким: „Черты его лица были вообще непривлекательны, а гнойные, воспаленные глаза, огромный рост и вся фигура производили неприятное впечатление. Голос у него был грубый, отрывистый; говорил он нескладно, как бы заикался на словах“. По правде говоря, — отмечает С. Рассадин, — как раз этот топорный облик — солдафона, а не втируши — соответствует булгаринской биографии».
Исполнение публичной социальной роли автоматически предполагает выбор движений и контроль над их исполнением. В особенности это касается церемониальных и ритуальных действий[119]. Некрасиво выполненные реверанс, поклон или преклонение колена, неумелое протягивание руки для поцелуя или рукопожатия, некрасивое приподнимание шляпы или снятие шляпки, публичное одергивание одежды или приглаживание волос на людях, неумение держать спину и даже некрасиво исполненные аплодисменты — все эти движения и жесты осуждались (да и сейчас осуждаются) обществом и вели к провалу коммуникации. Больше того, коммуникация из‐за такого поведения часто даже не начиналась.
Прежде всего сказанное относится к жестам подчинения, зависимости и учтивости, таким как снятие головного убора, целование руки, поклон. Их исполнение должно быть только умелым и красивым. Шут в пьесе У. Шекспира «Конец — делу венец» (акт II, сцена 2) замечает в разговоре с графиней: «He that cannot make a leg, putt off’ s cap, kiss his hand, and say nothing, has neither leg, hands, lip, nor cap» ‘Ежели у тебя нет уменья шаркать ножкой, посылать воздушные поцелуи, болтать вздор и с вывертом снимать шляпу, то ты там останешься без ног, без рук, без языка, да и без шляпы’ (пер. М. Донского).
Как было отмечено в книге (Крейдлин 2005), эстетическая квалификация и интерпретация движений тела зависят не только от конвенций красоты, принятых в данном обществе, но и от отношения к телу вообще и от того, какой тип тела считался эталоном красоты в данном месте в данное время и в данной культуре. Так, в средневековой Европе в рыцарской среде существовали, как известно, куртуазная любовь и культ Дамы, когда рыцарь поклонялся какой-нибудь знатной замужней женщине. Мы предполагаем, что одним из стимулов этого поклонения было телесное влечение к Даме, причем, по-видимому, удовольствие заключалось даже не столько в удовлетворении сексуального желания, сколько в ожидании такой возможности. Тело должно было быть закрытым для глаз: по куртуазному ритуалу даже слегка приоткрытые плечи воспринимались как знак чувственности, как демонстрация красоты тела и как свидетельство согласия женщины принять любовь друга. Кроме того, модными у женщин были — считавшиеся в ту пору изящными — движения томные и медленные, совершаемые, например, при благосклонном протягивании руки поклоннику для поцелуя — жеста, в то время весьма распространенного. В современной европейской культуре открытого тела и не слишком возвышенной любви эстетическими эталонами считаются совсем другие женские тела и другие движения — достаточно посмотреть хотя бы один из конкурсов красоты или взглянуть на современную рекламу.
В работах «Пути театра» и «Мысли об искусстве актера» (Чехов 1995), посвященных актерской технике, Михаил Чехов, один из выдающихся деятелей русского и мирового театра, отмечает, что в распоряжении актера имеется прежде всего собственное тело, и актер с его помощью должен передать зрителю идеи, чувства и переживания.
М. Чехов выделял три момента в технике актера, а именно тело, голос и эмоцию. Тело на сцене превращается в «кристаллизованную психику» — актер должен проникнуть в основные тайны своего творчества, к которым Чехов относил тайну речи, тайну движений и тайну мира художественных образов. Говоря о сценическом движении, М. Чехов подчеркивает, что актеру нужно усвоить, во-первых, формообразующие свойства движения и жеста, их музыкальность и насыщенность чувствами или импульсами воли. Основных функций театрального жеста две: это выражение состояния души и творение. По поводу жеста в театре как художественном творении М. Чехов писал, что пластика актера — не просто демонстрация и коммуникация чувства, но и инструмент производства нового знания. И здесь рассуждение Чехова сближается с мыслью Вс. Э. Мейерхольда, по которой театр должен использовать только те движения и жесты, которые мгновенно расшифровываются зрителем; все остальные, по словам Мейерхольда, «излишни».
М. Чехов ввел в теорию театра важный термин «психологический жест», о котором подробно написал в книге «О технике актера» 1946 года. Рассматривая тело как «обиталище души», он видел в жестах выражение желания и воли. Если желание сильное, то и выражающий его жест будет сильным, а если слабое или неопределенное, то и жест будет таковым. Воля и желание могут тоже реагировать на жест: на сцене существуют жесты отталкивания, притягивания, раскрытия и закрытия, причем это могут быть не только конвенциональные, но и так называемые индивидуальные жесты, которые каждый актер волен делать по-своему, но в соответствии с текстом пьесы и с режиссерскими решениями.
Театральные жесты, как правило, являются стилистически маркированными (экспрессивными, утрированными) вариантами бытовых жестов: они отличаются от бытовых жестов большей выразительностью и силой. В них, как писал М. Чехов, невидимо «циркулирует наша душа». Невидимый психологический жест актер должен быть способен сделать физически видимым.
От режиссера и актеров требуется владение невербальными инструментами, используемыми в быту, и прежде всего теми жестами, которые кодифицированы в соответствующем бытовом языке. Они должны знать, например, что почесывание и потирание уха в русском языке жестов означают среди прочего бессознательное желание «отгородиться» от слов, как бы «заткнуть уши», а расслабленное положение тела говорит о доверии к партнеру. Американцы, например, предпочитают в беседе стоять чуть боком при разговоре друг с другом, а у русских это, так сказать, неуважительная поза. Втереться в доверие можно, подсаживаясь к человеку все ближе и ближе. Когда человек зевает, это может свидетельствовать о том, что собеседнику неинтересно то, что вы говорите, и он скучает. Скрещенные на груди руки во время беседы могут означать не только защиту или сокрытие тела, но и пассивное сопротивление тому, что вы говорите, — даже если собеседник на словах заверяет вас о согласии с вашими предложениями, советами или рекомендациями. Человек, несогласный с вами, но стеснительный или весьма уважающий вас, вместо того чтобы высказать свое несогласие вслух, может собирать с одежды несуществующие крошки или ворсинки, а чуть откинутое назад и строго фронтальное положение головы человека означает заинтересованность. Если участники спектакля хотят быть понятными зрителю, они должны по меньшей мере знать значение и употребление всех этих и других бытовых невербальных знаков. Сказанное в особенности относится к жестам подчинения, зависимости и почтения, таким как снятие головного убора, целование руки, и разнообразным жестам — поклонам. Их исполнение на сцене должно быть не только умелым, но также правильным и красивым.
Театральная система Вс. Э. Мейерхольда и «условный театр», как его называл режиссер, основывались на том, что актеры должны не заучивать роли, а запоминать текст по невербальным компонентам, прежде всего по положениям тела в сценическом пространстве и времени. Созданная режиссером система упражнений, нацеленная на достижение максимальной сценической выразительности и известная под названием биомеханика, складывалась под девизом «от движения к слову» — тут можно сослаться на одну из лекций Вс. Э. Мейерхольда в записи С. Эйзенштейна (см. (Забродин 2005)).
Театр для Мейерхольда — это прежде всего игра, полная условности. И жизнь, демонстрируемая на сцене, тело и движения разных телесных объектов должны быть трансформированы, максимально преображены и увеличены, то есть доведены до наибольшей экспрессии, вплоть до гротеска. С. Эйзенштейн отмечал, что театральная система Мейерхольда «ведет и укрепляет пантомимическое исполнение пьесы», лишь потом возникают слова, и тогда они звучат «трепетнее».
Творчество актера, как полагал Мейерхольд, резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что актер творит на публике. Некрасивого тела у него на сцене нет и быть не может, а может быть только неумение подать себя, или, как говорил Вс. Э. Мейерхольд, «носить себя». Основная забота актера на сцене, считал Мейерхольд, — это ощущать себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. Для этого важно осознавать себя именно в этом пространстве. Режиссер говорил: «„Создавать роль“ без знания того пространства, где ты будешь действовать, — ерунда. Благополучие выразительных средств рук и ног зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела <…>». И далее он продолжал: «Мимика — телом, а не гримасой лица <…>. Наравне с чувством пространства — развить чувство времени, партнера и зрителя».
Вс. Э. Мейерхольд принципиально отделял театр как мультимодальную систему знаков от текста как множества слов. Он писал, что только боязнь тайны и недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. В театральном действии Мейерхольд видел главным образом сценарий движений. Вот что он говорил на сей счет: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений? <…> В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером», цит. по (Мейерхольд 1968).
Но как в театре показать, например, безмолвие, молчание? Как передать пушкинскую ремарку «Народ безмолвствует»? В свое время режиссер З. Я. Корогодский в Ленинградском ТЮЗе нашел блестящее, оригинальное сценическое решение: на сцене раскачивают огромный колокол, а звука нет. А как отобразить молчание в танце или балете? Тут тоже есть разные способы, например остановка движения, остановка музыки, или в современном балете вдруг на сцене раздается крик, который затихает и воцаряется молчание.
М. Метерлинк, бельгийский писатель и драматург, знаток драматических жестов и поз и теоретик немой драмы, полагал, что речь должна отражать только исторические, врéменные человеческие связи. Речевое общение и передача внутреннего состояния через слово, по его мнению, возможны только в самом поверхностном слое человеческого бытия, тогда как вечные темы и идеи обслуживаются бессловесным. В трактате «Сокровища смиренных» он пишет: «Не надо думать, что лишь слово служит истинным общением между людьми. Уста и язык объясняют душу так же, как номер и ярлык картину <…>. Стоит нам захотеть действительно сказать друг другу что-то значительное, и мы принуждены молчать» (цит. по (Метерлинк 1915 т. 2)). Со свойственной ему склонностью к парадоксам драматург добавляет: «Произносимые нами слова имеют смысл только благодаря молчанию, в которое они погружены» — и отмечает, что «<…> если бы первый человек встретился с последним обитателем земли, они бы одинаково молчали при поцелуях, ужасе и слезах, при всем, что должно быть понятно без лжи <…>».
Молчание в пьесах М. Метерлинка — это не только пантомима, это также свет, обстановка, музыка и параязык, то есть крики, стоны, звуки плача, смеха, различные восклицания. Иными словами, все мыслимые знаковые системы, все сенсорные и иные модальности могут и должны взаимодействовать даже в пантомиме, не говоря уже о звуковом спектакле. В его пьесах значимыми являются ритм действия, пластика движения и жеста и многократные повторы. Например, это повторы риторических и других вопросов, не предполагающих ответа, глаголов или кратких глагольных фраз типа Он видит! Он видит!.. О! Как он плачет!.. Не плачь! Что ты видишь?… Скажи, что ты видишь?… Что ты видишь?, как в его пьесе «Слепые». Интересно, что вопросы тут обращены к грудному ребенку, не способному на них ответить. Такие языковые единицы, наряду с утилитарно бессмысленными, но эмоционально выразительными, экспрессивными движениями, жестами и взглядами, демонстрируют смятение, беспокойство и, возможно, страх перед определенными событиями и мыслями.
Или вспомним движения и игру персонажей его знаменитой и прекрасной «Синей птицы», а также то, какое внимание уделял режиссер костюмам. Вот предваряющий пьесу краткий фрагмент, посвященный описанию костюмов всех персонажей, или, как модно говорить сейчас, их дресс-кода: «Тильтиль — костюм Мальчика-с-Пальчик из сказок Перро: темно-красные панталоны, коротенькая курточка нежно-голубого цвета, белые чулки, желтые башмаки. Митиль — костюм Гретель или Красной Шапочки. Душа Света — газовое платье лунного цвета, то есть бледно-золотистое с серебряными блестками; от этого платья словно исходят лучи. Покрой новогреческий или же англо-греческий в духе Вальтера Крэна или же близкий к ампиру. Высокая талия, голые руки. Прическа — нечто вроде диадемы или даже легкой короны. Фея Берилюна, она же соседка Берленго — традиционный костюм нищенок из волшебных сказок <…>».
Важную роль в европейском драматическом театре играют авторские ремарки и реплики. Профессиональные режиссеры относятся к ним чрезвычайно внимательно, поскольку отображать на сцене соответствующие слова и жесты можно по-разному. При этом разные исполнения часто несут для зрителя совершенно разные смыслы.
Посмотрим, как реализовались некоторые из театральных систем на практике, обращая внимание на авторские ремарки и комментарии. Остановимся на репликах и сопровождающих их ремарках, которые взяты нами главным образом из шекспировского «Гамлета».
В «Гамлете» очень много движений и жестов, а также разговоров о них, ср. «Что за мастерское создание человек! <…> Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях» («Гамлет», акт II, сцена 2. Пер. Т. Щепкиной-Куперник). Наблюдать динамику в «Гамлете» можно едва ли не сразу, с первой реплики Бернардо «Кто здесь?». В контексте пьесы данная реплика заключает в себе целый комплекс смыслов, скорее всего нерасчлененных. Далее Гамлет может быть чем-то напуган, может не понимать, что происходит вокруг, и производимые им движения должны демонстрировать его душевное состояние. Актер, исполняющий роль Гамлета, может при этом резко двигаться вдоль просцениума, как это делал один из русских исполнителей этой роли Эдуард Марцевич, или же стоять неподвижно, пораженный страхом, как это делал другой исполнитель той же роли, польский актер Януш Ханушкевич. Из разговора о призраке, происходящего между Гамлетом и Горацио, можно понять, как ведет себя Гамлет, как двигается, какие чувства испытывает. Гамлет может постепенно подходить ближе к Горацио, уменьшая дистанцию между ними, как это делал наш Владимир Высоцкий, либо брать Горацио за плечо и тихо отводить в сторону, как делал выдающийся британский актер Лоуренс Оливье, либо, наконец, просто медленно поворачивать свое лицо в его сторону.
В характеристике возможных телесных движений многое, конечно, зависит и от вида сцены, например, это итальянская сцена, британская (елизаветинская) сцена или открытая арена. При этом у каждой разновидности сцены и у каждого пространства внутри нее имеются свои способы взаимодействия с публикой, например иерархизованное общение с выделенной частью сцены, частичное погружение в пространство зрителя, разделение пространства арены или зрительного зала на более мелкие, дробные части и др.
Скажем несколько слов об авторских ремарках — например, о ремарках в пьесах Шекспира.
В трагедиях У. Шекспира авторские ремарки относительно редки: шекспироведы подсчитали, что они занимают не более 15 % текста (возможно, столь небольшое их число объясняется именно тем, что в XVI веке были трагедии, состоящие всецело из слов, а не слов и жестов). Бόльшая часть ремарок у Шекспира, и не только в трагедиях, фиксируют появления персонажей на сцене, их уход или указывают на возможные передвижения их по сцене. И все эти указания значимы, поскольку обращены к адресату реплики или исполнителю действия.
Обычно адресат в ремарке прямо или косвенно обозначен, ср. выражения к Бернардо, к жене, к слуге, к своему родственнику или — лингвистически интересная ремарка — в сторону. Актеру обыграть ремарку в сторону можно по-разному, и здесь театральные системы, основанные на телесной доминанте, такие как системы Гротовского и Мейерхольда, помогают больше. Ведь данная ремарка вводит последующее обозначение мыслей вслух. Она произносится в присутствии адресата, хотя считается, что адресат ее не слышит; она предполагает определенное знаковое движение — поворот головы или поворот тела в направлении, противоположном адресату, или прямое обращение к зрительному залу, и все эти действия, как правило, сопровождаются сменой интонации и мимики.
Любопытны также авторские ремарки и реплики персонажей, которые передают желания или намерения говорящих и которые вводятся в текст словами хочет, намеревается, пытается и т. п. в сочетании с инфинитивами глаголов движения или действия. Актер телом выражает соответствующее желание или намерение, телом давая понять, например, что хочет уйти, повернуться, что-то взять, отбросить в сторону. При этом он, как правило, не уходит, а делает несколько шагов от места пребывания к выходу, направляет руку к предмету или от него, лишь демонстрируя намерение.
Встречаются ремарки, прямо связанные с жестами, позами и телодвижениями: опускается на колени, встает с колен, стоит на коленях; топает ногой или пятой. Витольд в «Короле Лире» три раза … топал на ведьм и кикимор пятой в знак демонстрации своей власти над ними, выражая таким способом сильное желание или требование, чтобы они ушли. Есть в пьесах и указания на мимические жесты, такие как хмуриться, нахмуриться, хмурить брови, на манеры поведения и походки, ср. прошел грозным шагом, величавым шагом проходит. Нередко они сопровождают в текстах пьес согласующиеся с ними по смыслу вербальные реплики, ср. Я встану перед тобой на колени, лишь бы ты сделал то-то и то-то и т. п.
Современные режиссеры часто соединяют на сцене ремарки с репликами, включая, по существу, метатекст пьесы в текст. При этом мы можем наблюдать у разных режиссеров различные сценические решения одного и того же фрагмента пьесы. Иногда ремарки, как бы продолжая текст, зачитываются со сцены вслух (такое имело место, например, в ряде современных постановок «Принцессы Турандот»); после этого ремарки могли или играться, или не играться. А иногда невербально, как в пантомиме, исполнялся текст, идущий непосредственно перед ремаркой. Это, в частности, происходило в некоторых детских спектаклях, и дети воспринимали происходящее как игру, как шутку. Например, словесная реплика «Какой ты хороший!» из пьесы «Аркалаус» (автор Андрей Карасев) исполнялась невербально на сцене одним (взрослым) персонажем пьесы по отношению к другому персонажу (ребенку), а именно посредством жестового комплекса, состоящего из нежного поглаживания ребенка по голове и обращенного к ребенку утрированного наклона головы и любовного заглядывания ему в глаза. Эта вторая часть («смотрит ребенку в глаза») и дается в пьесе как ремарка.
12.5. Невербальный театр
Особенностью современного театрального искусства является зарождение в его рамках направления, которое сегодня называют невербальным театром. Именно о нем и пойдет речь далее.
Невербальный театр — это мода или реальность? С первого взгляда может показаться, что в самом этом вопросе содержится внутреннее противоречие, поскольку, казалось бы, нет ничего реальнее моды. Между тем противоречия тут нет, поскольку мода — реальность особая. И в самой моде, и в слове мода имеется элемент навязывания: мода агрессивна; она энергично и, как правило, бесцеремонно вторгается в жизнь общества, коллектива, частного человека. Кроме того, за модой на некий объект Х (объект в широком смысле слова — предмет, человек, ситуация и др.) всегда стоит лицо или группа лиц, которые заинтересованы в том, чтобы данный Х вошел в моду и был в моде хотя бы некоторое время. Это лицо, во всяком случае первое время, активно следит за пребыванием Х в моде и по возможности делает нечто, чтобы Х оставался в моде подольше, то есть контролирует нахождение Х в моде. Значит, вопрос, поставленный выше, можно прочесть так: является невербальный театр сферой деятельности, навязываемой обществу, или он существует (если вообще существует — об этом мы еще поговорим) как объективный факт?
Теперь о понятии и термине невербальный театр — что это вообще такое? О невербальном театре сегодня говорят и пишут многие, однако на электронных сайтах мы не находим ни описания, ни просто содержательных пояснений каких-то отдельных сторон этого понятия и, соответственно, термина. Попробуем разобраться, что имеют в виду под невербальным театром разные люди — театроведы, пишущие о театре журналисты, а также актеры, режиссеры и просто неискушенные зрители.
Как это, к сожалению, часто бывает в текстах различных гуманитарных областей, некоторое ключевое понятие вводится, однако статус и место его в используемых понятийной и терминологической системах остаются неясными. То ли это понятие признается автором исходным и неопределяемым, то ли автор считает его настолько очевидным, что не затрудняет себя его пояснением. Так вот, под невербальным театром разные авторы имеют в виду совсем разные явления.
Приведем только три примера; число их можно было бы легко увеличить.
В первом указаны общие признаки совсем разных театров, что — и это, безусловно, положительный момент — дает возможность как-то их сопоставить. Галина Аксенова в статье «Пространство для спектакля» (Аксенова 1988) пишет: «За каждым из этих имен (Гротовский, Чайкин, Бек, Шуман. — Авторы) — своя программа, свои лозунги, но были у них и точки пересечения: интерес к невербальному театру, к пластической выразительности актера, к уличным представлениям». Если театральные опыты перечисленных знаменитых режиссеров все относятся к невербальному театру, а именно так может читаться выражение были у них и точки пересечения: интерес к невербальному театру…, то тогда под невербальным театром Г. Аксенова имеет в виду совсем разные экспериментальные сценические площадки. Это и творческая лаборатория польского режиссера Ежи Гротовского «Open Theatre», и театр американского режиссера Иосифа Чайкина, и театральные опыты американского поэта, художника, актера и режиссера Юлиана Бека в «Living Theatre», и оригинальные спектакли американца Питера Шуманна, основателя и директора нью-йоркского «Bread and Puppet Theatre». Но если опыты этих режиссеров только тяготеют к невербальному театру (еще одно возможное понимание того же выражения невербальный театр), то есть имеют с таким театром только какие-то общие свойства, то едва ли эти свойства одинаковые — уж больно разными являются все перечисленные театры. И опять-таки непонятно, что представляет собой невербальный театр как некое единое целое.
Второй пример связан с употреблением и осмыслением сочетания невербальный театр в контексте рекламного объявления, которое один из нас прочел летом 2009 года. Вот оно: «С 12 по 31 июля в Москве пройдет четвертый Международный фестиваль невербального театра „Личное дело“». И далее, как пишут сами организаторы фестиваля, главная его цель — «показать спектакли хореографов новой волны из России, Европы и США, чьи работы вышли за пределы традиционного понятия „танец“».
Невербальный театр (в тексте объявления употреблено именно единственное число имени!) понимается тут, видимо, как нечто объединяющее театры, в основе своей балетные, хоть и расширяющие границы традиционных танцевальных театров. Однако балеты Бориса Эйфмана, такие как «Онегин», «Дон Кихот, или Фантазии безумца», балет Алексея Ратманского «Пламя Парижа», хореографические миниатюры Леонида Якобсона, экспериментальные работы Игоря Чернышева (балет «Ромео и Юлия», музыка Берлиоза), постановки замечательного эстонского хореографа Май Мурдмаа (мы имеем в виду прежде всего балет «Дафнис и Хлоя» на музыку Мориса Равеля), театры Мориса Бежара, Антуана Арто — разве все они не представляют невербальный театр в таком понимании?
Наконец, третий пример касается театров мимики и жеста, а также театров теней. Ведь это тоже все, конечно, невербальные театры, по крайней мере в одном понимании этого термина.
Мы предлагаем понимать под невербальным театром такой театр, в котором сценическая деятельность и коммуникация основаны преимущественно на невербальных театральных знаках, знаковых комплексах и манерах поведения. Это означает, что в невербальном театре вполне могут быть и вербальные элементы; речь идет лишь о преимущественной доминации невербальных систем над вербальными. При таком понимании невербальный театр является несомненной реальностью, но, по всей видимости, сегодня пока еще не вошел в моду даже в молодежной среде. Впрочем, отдельные труппы, в полной мере относящиеся к так понимаемому невербальному театру, известны всему миру и всегда пользовались или пользуются огромным успехом.
В невербальном театре взаимодействуют разные знаковые коды. Это прежде всего предметный код, под которым мы, напомним, понимаем воссоздание вещных элементов культурной традиции, таких как предметы быта или объекты религиозного культа. Это также элементы разного рода ритуалов, технические устройства и даже природные объекты. Все знаки предметного кода образуют реквизит театральной культуры, который, согласно работам С. М. Толстой и ее коллег, а также В. Н. Телии, М. Л. Ковшовой и др. (Седакова 1999; Телия 1999; Гудков, Ковшова 2007; Ковшова 2008; Толстая 2010), составляет ядро культурного кода представителей данного общества.
В еще большей степени невербальный театр эксплуатирует жестовый, параязыковой и акциональный коды, а также свет, музыку и грим.
Ниже мы остановимся на особенностях некоторых видов невербальных театров и попытаемся показать, почему одни из них быстро вошли в моду и столь же быстро вышли из нее, в то время как другие сохранились как реальность наших дней или стали модными на новом витке своего существования. Начнем с анализа наиболее важных для нас моментов, относящихся к известным театральным системам.
О невербальном театре Ежи Гротовского мы уже писали (см. раздел 12.4), противопоставляя его драматическому театру и отмечая его сходство в некоторых аспектах с традиционным японским театром кабуки, тоже относимым некоторыми специалистами к невербальным театрам. У театра кабуки были, разумеется, свои невербальные особенности, и одной из них является значительное преобладание жестов, поз (миэ) и грима (кэсе). Для знаковой японской системы грима важен гендерный фактор. Мужской грим характеризуется обилием на лице актера цветных линий, каждая из которых значима и имеет свой смысл. А женский грим отличается от европейского грима только своим утрированным характером (так красятся гейши).
Еще один невербальный театр, на котором мы остановимся, — это знаменитый на весь мир театр образов, или, как его еще называют, театр молчания режиссера Роберта Уилсона (Robert Wilson).
Роберт Уилсон — это человек, известный во всем мире, прославившийся в самых разных областях искусства, знаменитый американский театральный и оперный режиссер (ставил спектакли на сценах самых лучших оперных и драматических театров, на площадях и улицах городов по всему миру). Р. Уилсон считается одним из родителей театрального авангарда. Но он также замечательный фотохудожник (его выставка была в Москве в 2007 году), скульптор (получал «Золотого льва» на Венецианском биеннале и многие другие премии за скульптуры и инсталляции) и драматург. Р. Уилсон награжден не только «Золотым львом», но и множеством других призов, причем самых престижных. Так, в 1996 году он получил приз Дороти и Лилиан Гиш за служение искусству, в 1997 году — «Премию Европы» (в Таормине, Сицилия), а в 2001‐м — Национальную (американскую) художественную премию.
В своем уникальном невербальном театре, не похожем ни на какой другой театр, Р. Уилсон сумел воплотить самые разнообразные идеи и решения, включая мультимодальные. Например, слова со сцены в большинстве его невербальных спектаклей вообще не произносятся, все делается молча, причем действие часто длится очень долго. Так, его знаменитая пьеса «Жизнь и времена Иосифа Сталина» (The Life and Times of Joseph Stalin), которую он сам написал и поставил в Копенгагене в 1973 году, длится почти 12 часов, а некоторые его пьесы идут несколько дней подряд.
Считается, что международное признание пришло к режиссеру в 1971 году после спектакля «Взгляд глухого» (Deafman Glance). Этот спектакль он создал в тесном сотрудничестве с глухонемым чернокожим мальчиком Раймондом Эндрюсом, которого Р. Уилсон за три года до этого, в 1968 году, случайно встретил на одной из улиц Нью-Джерси и позже усыновил. Семичасовой спектакль «Взгляд глухого» единодушно признан выдающимся явлением современного театра. Французский писатель Луи Арагон после того, как спектакль был показан в Париже, написал режиссеру: «Спектакль этот — чудо. Ничего более прекрасного я не знаю. Перед ним меркнет все, что я до сих пор видел. Это одновременно явь и сон, пробудившаяся жизнь и жизнь, видимая с закрытыми глазами <…>, это обыденность и романтическая мечта, реальность, смешанная со сном, которая причудливо родилась в сознании глухого мальчика».
После грандиозного успеха «Взгляда глухого» и восторженных отзывов критиков и простых зрителей Р. Уилсон получает приглашения от самых разных театров и организаторов международных театральных фестивалей. В 1972 году в городе Ширазе (Иран) он осуществил грандиозный проект, известный под названием «KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE» ‘Гора Ка и Сторожевая терраса’. Театральное действие, в котором приняли участие более 500 человек, проходило под открытым небом на семи священных холмах и длилось семь дней и семь ночей подряд. В 1974 году Р. Уилсон познакомился со страдающим аутизмом тринадцатилетним подростком Кристофером Ноулсом, с которым поставил спектакль «Письмо королеве Виктории» (A Letter for Queen Victoria).
Как режиссер он, как говорят сейчас, весьма успешен и, несомненно, моден. Всякий раз он и новый, и интересный. Как и прежде, Р. Уилсон работает не только в жанрах невербального театра: один из нас по совету друзей посмотрел в 1996 году в Америке его, так сказать, обычную пьесу «Алиса» («Alice») по «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла и получил большое удовольствие. Между тем в большинстве своих спектаклей, поставленных в стилистике невербального театра, режиссер совсем отказывается от литературной основы, и это, как говорит он сам, не поза или позерство, а позиция. Как заметил Р. Уилсон в одном из интервью, «жесты, музыка, одежда, декорации — все может обращаться в театральные знаки. Главная задача режиссера — вывести зрителя за грани привычного».
Попробуем реконструировать ход мыслей режиссера. Чтобы оживить чувства, надо несколько изменить привычные масштабы и ракурсы, поменять верх и низ местами. Результат и смысл этого необычного знакового действия — исчезновение силы земного притяжения. Попытаемся изменить течение времени и сделаем так, чтобы отсчет времени шел непривычно, — и мы смоделируем разные модели нефизического времени, времени языка и культуры.
В разных спектаклях у Р. Уилсона движутся в воздухе стулья, куклы и другие предметы, а животные, причем крупные, такие как слон, разгуливают не по земле, а, например, на крыше. Во «Взгляде глухого» мальчик надевает женское платье, а в пьесе «Гора Ка и Сторожевая терраса» люди все время поднимаются вверх. Видевшие спектакль простые люди, неспециалисты, и профессиональные критики отмечают, что действие начинается в полночь у подножья горы Хафт-тан в Иране, и в течение недели, пока идет спектакль, пантомимические и танцевальные действия перемещаются все выше и выше в гору. И в это действие на большой высоте вовлекаются также зрители.
В постановке танцев и пантомим, наряду с Р. Уилсоном, принимает участие около двух десятков режиссеров, а в сложной коммуникации на горе, разыгрывая действие, в котором участвуют и актеры, и зрители, люди сами выбирают себе роли и места в разворачивающемся действии. «Мы хотели, чтобы каждый, включая актеров, играл для себя», — говорил в одном из интервью Уилсон и признавался, что пытался создать на сцене событие, переживаемое совместно со зрителем. В любой момент зрители могли выйти из события, покинуть зал, чтобы, например, встретиться с другими зрителями в примыкающем к театру кафе, выпить кофе и поговорить. Неравномерность пауз и аритмия действий при этом тоже являются знаками: с их помощью происходит нужный режиссеру перенос ритмических акцентов.
Невербальный театр, как можно видеть даже по двум примерам, отличается разнообразными знаковыми формами и способами жестового оформления смысла. Телесные детерминанты познавательной и психической жизни, трансформации тела для выражения смысла, действия тела и воздействия на тело делают невербальный театр отдельным и весьма важным культурным и социальным институтом. Можно думать, что если сам театр как жанр останется реальным и модным в будущем, то таковым будет невербальный театр.
Завершить тему «Вербальные и невербальные знаки в языках искусства» нам хотелось бы стихотворением «Продолжение следует» грузинского поэта Михаила Квливидзе в переводе Беллы Ахмадулиной. Как кажется, оно говорит не только о человеке и роли знаков в его жизни, но и о высшей силе искусства:
Я говорю вам: научитесь ждать!
Еще не все! Всему дано продлиться!
Безмерных продолжений благодать
не зря вам обещает бред провидца:
возобновит движение рука,
затеявшая добрый жест привета,
и мысль, невнятно тлевшая века,
все ж вычислит простую суть предмета,
смех округлит улыбку слабых уст,
отчаянье взлелеет тень надежды,
и бесполезной выгоды искусств
возжаждет одичалый ум невежды…
Лишь истина окажется права,
в сердцах людей взойдет ее свеченье,
и обретут воскресшие слова
поступков драгоценное значенье.