Наша судьба и литература[161]
Ум изменил мир, и мир воздает ему за это должное. Ум привел человека туда, куда сам бы тот никогда не дошел. Ум привил нам вкус и дал средства к жизни, наделил силой воздействия, значительно превышающей силу адаптации и даже способность понимать друг друга. Он внушил нам желания и добился результатов, которые во много раз превосходят то, что полезно для жизни: теперь мы дальше и дальше удаляемся от примитивных условий существования. Со все растущей, уже пугающей скоростью нас несет к такому мироустройству, где сложность и нестабильность вещей, присущий им хаос сбивают нас с толку, лишают возможности что-то предвидеть или размышлять о будущем, уточнять сведения, за которыми мы обыкновенно обращались к прошлому. Любое усилие что-то закрепить или создать, будь то в сфере интеллектуальной или социальной, поглощается и сметается этим порывом: так зыбучие пески истощают силы забредшего туда животного.
Все это непременно воздействует и на ум. Мир, измененный разумом, уже не может предложить ему прежние перспективы и направления; он ставит перед ним совершенно иные задачи, задает бесчисленные загадки.
Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»
Театр человеческого общества, каким оно выглядело еще вчера и каким его изображала история, представлял одновременно и комедии, и трагедии. Из века в век в нем сменялись одинаковые мизансцены, похожие друг на друга персонажи, точно отмеренные периоды, долгосрочные политические режимы, четко обозначенные события с логически вытекающими последствиями. В те времена власти могли жить с оглядкой на «прецеденты».
Но как странно изменился этот классический театр! К человеческим трагедии и комедии прибавилась феерия. В театре современности, похожем на театр «Шатле»[162], декорации меняются прямо на глазах у зрителей. Сплошная череда явлений, превращений и сюрпризов, причем не всегда приятных. И часто бывает так, что автором всего этого является сам человек, во всяком случае человек, сохранивший стремление к досугу и грустную привычку мыслить. Но он и сам теперь недоумевает, как он способен жить в нынешней атмосфере магии и превращений, где все противоречиво, где ниспровержения и катастрофы вытесняют друг друга со сцены и сменяются как по волшебству, где изобретения рождаются, зреют и всего за несколько лет полностью изменяют нравы и умы. Этот мыслящий (все еще мыслящий) человек иногда ощущает что-то наподобие невыносимой скуки. Ему кажется, что даже самые ошеломляющие открытия уже не способны его удивить.
Моей внучке два года и два месяца, она почти каждый день звонит по телефону и крутит наугад диск, для нее это так же естественно, как играть в куклы и кубики. Мне не хочется отставать от ребенка, и я стараюсь не определять границ между тем, что прежде мы называли естественным, а что – искусственным…
Я только что произнес слово «феерия». Мне просто вспомнилась одна старая пьеса в этом жанре, которую я читал (или смотрел) много лет назад. Уже точно не помню когда. Один на редкость злобный чародей подвергал странным испытаниям несчастного юношу, стараясь помешать ему на любовном поприще: то окружал его демонами и пламенем, то превращал кровать в корабль, который качало и носило по комнате, затопленной воображаемым морем, а простыня взметалась парусом – ее надувал ветер из-за кулис… Но в конце концов этот сюрприз вызвал у юноши непреодолимое равнодушие, и на втором испытании, устроенном этим необычным фокусником, юноша, устав от шутовских трюков и невыносимо скучных чудес, пожал плечами и воскликнул:
– Хватит! Надоели эти глупости!
Возможно, в один прекрасный день и мы станем так воспринимать «чудеса науки».
Но человечество никогда ими не пресытится. Не знаю, впрочем, ощущает ли оно перемены в себе или по-прежнему полагает, что человек не изменился. И мы в это верим!.. А проще говоря, сами мы ничего об этом не знаем! Но есть, однако, основания полагать, что человек меняется. Представьте себе (мы в волшебном мире), какие замечания мог бы сделать зритель-Мефистофель, наблюдая с высот за судьбами нашей человеческой породы; он с любопытством рассматривал бы условия нашего существования, нашу совместную жизнь – как она протекает, как меняется, как, вот уже почти целый век, сама себя разрушает. Мы могли бы хорошо его позабавить, продемонстрировав, как наши хитроумные уловки оборачиваются против нас самих. Нам кажется, что мы подчинили себе силы и предметы, но на самом деле любое научное вторжение в природу прямо или косвенно повергало нас в еще большую от нее зависимость, превращая в рабов собственного могущества (и чем лучше мы вооружены, тем более беспомощны). Теперь наши желания, нужды, да и само существование являются лишь игрушками нашего собственного гения.
– Разве вы не видите, – сказал бы этот ясноокий дьявол, – что стали объектом нелепых опытов и на вас испытывают тысячи неизвестных субстанций и действий? Они хотят знать, как будут вести себя ваши органы на большой скорости и при низком давлении; сможет ли ваше кровообращение приспособиться к воздуху, содержащему избыток кислорода; выдержит ли сетчатка глаз ослепительный свет, который разгорается все ярче и ярче… Не будем даже говорить о запахах, шуме, который приходится выносить, колебаниях тока различной частоты, синтетической пище, да мало ли еще о чем!.. А что касается интеллекта, друзья мои, или восприимчивости (что больше всего меня интересует), то на ваш мозг обрушивается невероятное количество новостей, которые спустя сутки уже противоречат сами себе; ваши органы чувств должны без устали переваривать такое же обилие музыки, живописи, лекарств, странных напитков, зрелищ, перемещений, резких смен высоты, температуры, политических и экономических треволнений, которые за три последних столетия выпали на долю всего человечества!
Дорогие люди, вы – подопытные кролики, причем испытания, которым вас подвергают, не самые удачные: они не отличаются ни разнообразием, ни периодичностью, а просто проводятся от случая к случаю. Нет ни ученого, ни лаборанта, который контролировал бы, дозировал, интерпретировал эти опыты, искусственно созданные случайности, чье глубокое или не столь глубокое воздействие на вашу драгоценную личность невозможно предсказать. Но мода, промышленность, совместные усилия изобретательности и рекламы завладевают вами, выставляют на обозрение на пляжах, снаряжают на завоевание снежных вершин, покрывают загаром ваши тела и высветляют волосы, тогда как политика строит наши толпы в ряды, заставляет выбрасывать вверх руку или сжимать кулак, маршировать в ногу, голосовать, ненавидеть, любить или умирать в едином порыве, и все это незаметно, ради пополнения статистики!
Я лишаю моего Мефистофеля права голоса. Этот дьявол готов рассказать все! Но каким бы вероломным он ни был, он все равно не способен предсказать вам будущее. Оно, как и все остальное, уже не такое, каким было раньше. Я имею в виду, что мы уже не можем думать о будущем, полагаясь на свои предчувствия. Мы отучились от привычки предвидеть его мысленно, и в этом вся трагичность нашего положения.
Хотя мы все больше и больше обеспокоены, стараясь понять, куда же мы идем, и непрестанно задаемся вопросом, какое завтра нас ожидает, – тем не менее жизнь наша ужасно банальна. Мы живем одним днем, как в те времена, когда жизнь человека зависела от его непосредственных нужд, когда все было непрочно и шатко. И словно для того, чтобы нас еще сильнее угнетало ощущение неуверенности, мы по-прежнему не можем обходиться без прогнозов на будущее: мы не настолько организованы, чтобы жить равномерно, без рывков и не одним настоящим. Наши устойчивые привычки, законы, язык, чувства и устремления порождены определенным временем и полностью принадлежат ему – тогда как прежнее время допускало продолжительность, отдавалось эхом в бесконечном прошлом и было нацелено на будущее многих поколений.
Кстати, все вышесказанное можно перенести на наши отношения с пространством. Уставы, устремления, политика вдохновляются исключительно локальными понятиями; они выдуманы человеком, прикованным к земле, человеком локализованным. Идет ли речь об отдельных личностях или о целых нациях, наши идеи и право, наши споры и соглашения предполагают стабильность, признание собственности и суверенитета владений. По сути, в основе наших институций по-прежнему лежат продолжительность существования и преемственность наций и индивидов. Подумайте о браке, наследовании, наших представлениях о себе, ведь мы воспринимаем себя индивидами!.. Но локализация и постоянство, лежащие в основе нашей социальной и политической жизни, все больше и больше вступают в противоречие не только с нервозной потребностью передвижения, от которой страдает современный мир, но и с благоприятными условиями, созданными для того, чтобы потворствовать этому желанию перемещаться и странному стремлению к вездесущности.
И вот подвижный человек вступает в противодействие с человеком укорененным. Мы присутствуем при отчаянной борьбе между древней структурой и растущей мощью перемещения. Пока кочевник нового типа, оседлав пятьсот или шестьсот лошадиных сил, пролетает над территориальными разделами, не обращая внимания ни на границы, ни на таможни, нации воздвигают между собой все более высокие барьеры, которые, будь их воля, они дотянули бы до самых небес. С другой стороны, нации все упорнее стараются обходиться друг без друга, что ведет к странно противоречивым действиям: несмотря на стремление добиться полной автономии и обладать закрытой экономикой (сегодня это называется «автаркия»), они силятся произвести больше, чем способны потребить, наивно полагая, что смогут вывезти свое сверхизобилие за пределы страны. Но при этом норовят свести к минимуму свою долю в получении сверхизобилия других наций.
Впрочем, сопротивление всеобщей мобильности тоже имеет свои преимущества. Если человечество беспрепятственно двигалось бы по пути больших скоростей и непрестанных и почти мгновенных перемещений, пришлось бы перестать сверять часы по солнцу; это светило не смогло бы больше контролировать наши действия, день не отличался бы от ночи, пришлось бы перейти на сидерическое время[163], то есть на время неподвижных звезд (которые, кстати, таковыми не являются, как и все остальное).
Вы поужинали и тут же можете услышать (а скоро и увидеть) то, что происходит в данный момент в Нью-Йорке, а ваша сигарета выкурена и гаснет в Париже. Это дислокация, в прямом смысле слова, и она не останется без последствий. В целом, если собрать и постараться сложить воедино все наблюдения об изменениях в современном мире, то мы встречаемся с парадоксальной идеей, которая пытается сложиться у нас в уме, но натыкается на допотопные знания и стародавние привычки.
Мы и по сей день не можем смириться с тем, что невежество, интеллектуальное бессилие равноценны позитивному знанию. Мы не можем считать приобретением утвердившееся мнение, что сознательный отказ от совершенствования своего интеллекта является проявлением ума. И тем более мы не можем считать свойством предмета, одним из главных определяющих его пунктов тот факт, что этот предмет не детерминирован. Вам показалось бы нелепым, если, спросив у человека его имя, вы бы услышали в ответ:
– Мое имя? Да зовите меня как угодно!
Такой ответ прозвучал бы абсурдно. А если ваш собеседник еще добавил бы: «Меня зовут так, как вам захочется, и это мое настоящее имя», то вы сочли бы его безумным. Однако с этим, возможно, придется смириться – неопределенность становится позитивным явлением, позитивным элементом сознания.
Нужно привыкнуть и перестать искать перед собой то, что окончательно осталось позади, или считать преждевременным любое предвидение лишь потому, что это предвидение.
Я часто повторяю: мы входим в будущее задом наперед, и такой способ передвижения прежде имел смысл и приносил хорошие результаты, но даже раку пришлось от него отказаться. Сможем ли мы поступить так же, иначе говоря, отныне действовать, размышлять, писать, жить так, словно то, что должно наступить, можно лишь условно выразить тем, что уже произошло, а по сути, нельзя ни объяснить, ни определить тем, что было?
Вам понятна важность вопроса, который ни много ни мало стремится лишь изменить всю систему наших ожиданий, всю цепь мучительных крайностей, которые несет нам иллюзия будущего, все проявления наших надежд и страхов. Другими словами, мы переживаем кризис непредвиденного.
Я постараюсь детальнее определить эту новизну нашего времени нововведений, которое от этого, впрочем, становится еще более великим.
Раньше часто цитировали поговорку: «Жизнь полна неожиданностей». Но никто не задумывался над смыслом этого банального изречения. Тот, кто впервые его произнес, и те, кто стал повторять за ним, наверняка пытались лишь выразить свой жизненный опыт. Они заметили, что каждую минуту происходит совсем не то, что предполагалось, и что история – это цепь несбывшихся ожиданий и непредвиденных свершений. Но в этой древней, слегка затасканной мудрости я вижу более глубокий и интересный смысл. Я понимаю его так: все жизненно важные органы, все функции нашего организма и ума, все свойства и способности живых существ направлены на то, чтобы позволить им адаптироваться к тому, что произойдет в будущем. Мой глаз не знает, что я приближаюсь к какому-то предмету или что свет изменит свою интенсивность, однако, как только предмет становится ближе или свет разгорается или гаснет, мой глаз сразу же адаптируется, стараясь сохранить четкость изображения. Значит, он способен меняться, или, переходя на философский язык, мой глаз создан для того, чтобы меняться, создан для неожиданности, а предшествующие события, возможно, формировали его, готовили к этой цели. Его приспособляемость как бы создана для такой неожиданности, и глаз – не только орган зрения, но и инструмент, наделенный даром предвидения…
Если теперь вы шире истолкуете этот простой пример, если заметите, что любой человек (и не только человек, но и любое жизнеустройство) как бы зависит от возможности внутренне меняться перед лицом какого-то явления, чтобы сохранить все необходимое для продолжения жизни, узнать и найти себя, то вы легко поймете, какую важную роль выполняет некая игра в структуре нашего организма, ума и общества. Организм, ум, общество допускают такую игру, своего рода способность адаптации к чему-то непредвиденному. Впрочем, предвидение, прогнозирование, благоразумие, гражданские права, брак, вложение денег, доверие, долги – все это предполагает, что завтрашний день, каким бы непредсказуемым он ни был, не может значительно отличаться от предыдущего. Одним словом, все события, которые вчера приводили в сомнение наш ум, были тем не менее в какой-то степени открыты ему и даже вообразимы; они относились к знакомым типам людей и описывались человеком с незапамятных времен. Круг неожиданностей достаточно узок, и это придает огромную ценность Истории. Она учит нас, что по большому счету нужно быть готовым к тому, что уже было. Разумеется, наши отцы говорили о том, как велика сила случая, они знали, что нельзя быть уверенным в исходе дела, однако неожиданности, которые можно было предугадать, все же позволяли издавать твердые законы, подписывать устойчивые соглашения, откладывать деньги на будущее детей, понимать, покупая, за что именно платишь, а продавая – что именно тебе предстоит получить. Знаем ли мы это сегодня?
И наконец, если ты был поэтом, артистом, писателем, философом, ты мог обратиться даже к далеким потомкам, ты думал о последующих поколениях, причем перспектива простиралась так далеко, что граничила с бессмертием. Это давало грандиозные возможности творчеству: то, что производилось, потом долго служило… Иначе говоря, прежде всего думали о форме и материи произведений. Не пытались прибегнуть, как сегодня, к новшествам, интенсивности, эффектам или неожиданностям, поскольку быстрее всего исчезает новое и поражающее; труд, поиск, опыт не были никоим образом отделены от стихийной мощи ума. Скорее наоборот, все понимали, что даже самый великий гений способен постичь и прочно – на века – сохранить то, что ему даровано от Бога, только если умеет выстраивать свои находки в стройную, прочную систему.
Но и это еще не все. Стремление к выживанию облагородило наши цели и усилия, и отсюда возникло нечто вроде иерархии – классификация плодов человеческого труда в зависимости от ожидаемого срока их существования. И наконец, мысль о будущем, о грядущем и о бессмертии, какой бы иллюзорной она ни казалась, была для творца неиссякаемым источником энергии, которая поддерживала его на зачастую нелегком пути, защищая от материальных жизненных невзгод. «Наступит день», – думал он. Но всего этого уже нет или почти нет в помине, и трудно надеяться, что из нашего праха возродится вера в будущее и в долговечность.
Впрочем, достаточно очевидно, что новые общественные формы, которые возникают сегодня, не способствуют интенсивной интеллектуальной деятельности. Бесполезное не может и не должно интересовать их. Способствовать прогрессу меньшинства, поддерживать нескольких человек, помогать тем, кто ничего не дает огромному большинству и чьи произведения не находят понимания у основной части населения, – все это лишено важности в жестко отрегулированной экономической структуре.
Стремиться к совершенству, тратить неограниченное время на создание произведений, ставить себе, как Гёте, недостижимую цель – именно этим намерениям враждебна система современной жизни. Представьте, например, что у вас не только нет материальных средств, но вам недостает и самой большой роскоши, именуемой досугом, тишиной, вы лишены разумного баланса между одиночеством и общением, то есть обделены всем, что требуется для создания интеллектуального продукта
Я не знаю, где в этом мире, который увлекает за собой и рассеивает нас, вы почувствуете возможность глубокого духовного желания, найдете условия для долгого и неотступного внимания и даже достойное сопротивление, которое нужно преодолеть, – именно это давало бы нам уверенность в значимости наших усилий.
К счастью, мои предвидения бесплодны! Я сейчас занимаюсь именно тем, что только что называл абсолютно бесплодным. Я предвижу, значит я ошибаюсь.
Я говорил, что само понятие неожиданного находится в стадии изменения и что неожиданное в наши дни почти безгранично. Перед ним меркнет воображение. Прежде горизонт предвидений (и, соответственно, неожиданностей) ограничивался, с одной стороны, нашими знаниями и, с другой – возможностью действовать. И между этими полюсами существовало некое равновесие. Мы относились к неизвестному, которое должно было наступить, как к простому сочетанию уже знакомых вещей; новое можно было разложить на элементы, не отличающиеся оригинальностью. Но этого больше нет, а вот, как мне кажется, выглядит то, что есть сегодня.
Вместо того чтобы, как встарь, честно разыгрывать с судьбой карточную партию, соблюдая все правила игры, количество карт и комбинации, теперь мы оказались в положении игрока, который с недоумением наблюдает, как рука партнера открывает доселе невиданные карты и правила игры меняются с каждым ходом. Игрок не может больше что-то просчитать, а тем более открыть карты перед противником. Почему? Чем больше он на него смотрит, тем больше узнает в нем себя!.. Современный мир строится по образцу человеческого интеллекта. Человек нашел в природе все для себя необходимое – средства и энергию, чтобы окружающие его предметы стали такими же быстрыми, нестабильными и мобильными, как и он сам, такими же замечательными, абсурдными, озадачивающими и чудесными, как его собственный ум. Впрочем, ум не способен сам предвидеть себя. Мы не можем предугадать ни свои мечты, ни свои помыслы, а только свои реакции. Если же мы зададим человечеству скорость своего ума, оно тоже станет еще более непредсказуемым, поскольку позаимствует от него беспорядочность.
Однако нужно, насколько это в наших силах, рассмотреть (не претендуя, разумеется, на звание пророка) вопрос будущего существования, если хотите, грядущей участи литературы. Она уже отмечена некими таинственными знаками.
Воздействие на литературу может прежде всего сказаться на том, кто ею занимается, затем на самом материале, который она использует, то есть на языке и на путях его развития. И наконец, кроме автора и произведения, есть еще третий участник, который тоже может меняться, – это не кто иной, как читатель.
Литература, представленная автором, – странная сфера деятельности. Средства производства сводятся к одному перу и нескольким листам бумаги; обучение и ремесло могут быть какими угодно, от нуля до бесконечности. Материал тоже любой и находится повсюду: на улице, в сердце, в добре и зле. А что касается самого труда, он не подлежит определению, каждый может сказать, что принадлежит к этой профессии и считает себя в ней мэтром.
А теперь давайте непредвзято рассмотрим необычную общественную ситуацию. Лишим писателя глянца, который придает ему профессия, и посмотрим, как выглядит реальная жизнь ремесленника идей и практика письменного языка. Этот занятой человек, запертый в четырех стенах среди книг и странным образом поглощенный делом и одновременно возбужденный, спорит с невидимым собеседником, то оживляясь, то неожиданно затихая, но в конце концов всегда возвращается к своему станку, что-то царапает на бумаге или печатает на машинке, – интересно, о чем или о ком думает он при свете настольной лампы? Отринем романтический образ взлохмаченного поэта с роковым челом, который воображает, будто чувствует, что становится арфой или лирой среди бурь и ночной мглы, в лунном свете, на берегу озера… В таких невероятных условиях не создается ничего стоящего. Прекрасные стихи вызревают на следующий день после того, как приходит вдохновение.
Посмотрим теперь на автора произведения. На что похоже положение этого труженика?
По правде говоря, профессия литератора, в чистом виде, странным образом, но по многим причинам сближается с мелкими надомными профессиями, которых еще так много в Париже… Поэт напоминает смекалистых ремесленников, которые к Рождеству или Новому году производят хитроумные поделки, сделанные из того, что подвернется под руку, рассчитывая тем не менее удивить покупателя. Поэт же находит подобные средства в повседневном языке. Напрасно старается он воспеть небеса и землю, поднять бури, оживить наши чувства, всколыхнуть что-то самое изысканное или самое трагичное в глубинах души, повелевать природой, бесконечностью, смертью, богами и красотами – в глазах наблюдающего за его действиями он все равно остается гражданином, налогоплательщиком, который в определенное время запирается в комнате перед чистым листом бумаги, исписывает его то молча, то что-то приговаривая и расхаживает взад-вперед от двери к окну. К 1840 году некий Виктор Гюго, весьма солидный автор, живущий как истинный буржуа в квартале Марэ, платил за жилье, платил налоги – это был образцовый производитель литературы. Но что он делал? Что производил? К какой отрасли принадлежит его индустрия? Тот же наблюдатель сможет беспристрастно констатировать, что ее продукты имеют различную ценность, столь же нестабильную, как и ценность товара мастера игрушечных дел. А ведь тот тоже работает в Париже, в Марэ – у себя в комнате на улице Архивов или на улице Вьей-дю-Тампль.
Эдгар Дега. Стеллаж с книгами. Рисунок. 1879
Но ценность, выходящая из рук поэта, не однозначна, она двойная и в обоих случаях, по сути дела, непрочная. Она состоит из «реальной» части (то есть той, которую иногда можно обменять на деньги) и второй, эфемерной как пар, хотя на самом деле этот пар может в один прекрасный день сгуститься и, возможно, превратиться в монументальное произведение из мрамора или бронзы, излучающее яркий и негаснущий ореол – славу. Но будь эта ценность реальной или идеальной, подсчитать ее невозможно, нет таких единиц измерения, которыми располагало бы общество. Произведение искусства для одних равноценно бриллианту, для других – булыжнику. Его ценность нельзя измерить количеством затраченных часов, иначе говоря, его нельзя принять за расхожую монету, пригодную для любого обмена. Полезно то, что удовлетворяет физиологические нужды людей, то, что освобождает человека от чувства вины, от отсутствия чего-то, от нехватки, которую можно физически определить.
Человек действует, чтобы ослабить эти чувства, и его действия – усовершенствованные, организованные, скоординированные, направленные на тысячи существ на поверхности земного шара – породили существующую экономическую машину. Но здесь речь не идет о бесполезном. Экономическая машина, по сути, – это преувеличение, колоссальное расширение организма, и в эту систему, четко основанную на равенстве между полезностью предметов, невозможно включить то, что удовлетворяет произвольные желания, а не насущные потребности; то, что отвечает лишь индивидуальным склонностям, а не жизненным функциям. Исходя из этих мотивов систематически и целиком организованное общество не может, не внося изменений в свою точно рассчитанную экономику, допустить какую-либо роскошь, какой-либо обмен того, что имеет всеобщую ценность, на то, что важно одним, но безразлично другим.
Как же жили до сих пор поэты, философы, художники, все мелкие производители того, что составляет гордость рода человеческого? Жили-поживали как умели. Из-за несовершенства экономической машины одни жили очень плохо, другие – довольно хорошо: Верлен – ухищрениями и подаяниями, зато Виктор Гюго оставил миллионы… Кто-то из мелких производителей-надомников сколотил состояние, кто-то разорился; большинство выживает за счет разных побочных профессий: у лиры должно быть много струн.
С другой стороны, литература сама по себе лишь эксплуатирует ресурсы языка и зависит от разнообразных случайностей, которым может подвергаться язык: от условий распространения, от материальных средств, которыми располагает эпоха.
Мне недостает времени, чтобы развить все наблюдения, требуемые для продолжения данного сюжета. Ограничусь несколькими замечаниями о радиовещании и звукозаписи.
Можно уже задать вопрос, не вытеснит ли в самом ближайшем будущем устная и воспринимаемая на слух литература письменную? Тем самым мы вернемся в первобытные времена, и это повлечет за собой огромные технические последствия. Что произойдет, когда исчезнет письменный текст? Прежде всего, что само по себе замечательно, значение голоса, потребности слуха станут такими же, как еще несколько веков назад. Сразу же изменится структура произведений, их размер, но, с другой стороны, труд автора усложнится. К примеру, некоторые поэты не смогут писать такие сложные, как ошибочно считают, стихи, а читатели, превратившись в слушателей, не смогут больше вернуться к какому-то отрывку, перечитать и вникнуть в него, получая удовольствие или критикуя, что возможно, когда держишь книгу в руках.
И еще. Допустим, что разовьется зрение на расстоянии (клянусь, что мне этого вовсе не хочется), – и сразу же всю описательную часть произведения можно будет заменить визуальным изображением: пейзажи и портреты перестанут быть движущей силой Словесности, а будут ускользать от средств языка. Можно пойти еще дальше – сократить также и сентиментальную часть или даже полностью отказаться от нее, заменяя ее нежными картинками и хорошо подобранной музыкой, которая начинает звучать в самый патетический момент…
И наконец, возможное и, по-видимому, самое серьезное следствие этого прогресса: что станет с абстрактной литературой? Нетрудно заранее согласиться с тем, что передачей звука можно развлечь, взволновать, возбудить ум. Но наука или философия требует от мысли совсем иного ритма, чем тот, что прежде достигался литературой; или, скорее, они предполагают его полное отсутствие. Рефлексия постоянно замедляет или пресекает порывы, вводит прерывистость, возвраты и отклонения от темы, предполагающие наличие связного текста и возможность свободного обращения с ним. Всего этого не может дать прослушивание.
Абстрактные тексты недостаточно воспринимать на слух.
Но мне не хочется задерживаться на столь интересных проблемах, суть и важность которых и так очевидны. Поэтому, дабы завершить это рассуждение (но не данную тему), ограничусь тем, что укажу на несколько особых точек на литературном горизонте.
Фантазия – один из атрибутов литературы, и мне случалось не раз спрашивать себя, к каким непредсказуемым результатам она могла бы привести. Поясню свою мысль. Что бы делал или мог бы делать сегодня Жюль Верн или Уэллс – создатели вымышленных миров? Отметьте, что, даже выдумав фантастические миры, ни тот ни другой не пытались затронуть область интеллекта. К примеру, они не тратили усилий, пытаясь представить искусство будущего. Знаменитый и известный каждому капитан Немо в своем «Наутилусе» в глубинах вод играет на органе музыку Баха или Генделя. Жюль Верн не предусмотрел музыку волн и уж тем более не подумал о новых композициях или сочинениях, о еще никому неведомой эстетике. Заметьте, что он с легкостью предвидел изобретения, которые впоследствии были осуществлены на практике: подводные лодки, самолеты и т. д. Но они предполагали лишь развитие уже существовавших технических средств, согласуясь с наивными попытками первобытного человека, присущими ему со дня творения, – летать по воздуху, передвигаться под толщей вод, разить на расстоянии, богатеть, не прикладывая усилий. Все это требовало лишь самого элементарного воображения. Даже Уэллс в своем знаменитом романе, который называется «Машина времени», разворачивает действие лишь в реально существовавшем, старом времени, именно таком, каким оно было до него.
Но сегодняшний рассказчик, пожелай он принять эстафету от знаменитых повествователей, должен был бы позаимствовать у новейшей науки ее парадоксальные взгляды и предвидения. Разумеется, он бы сбил с толку своего читателя и, возможно, потребовал бы от него довольно глубоких знаний. А вообще-то, было бы несложно включить в современную литературу воистину современную фантастику – скажем, вывести на сцену, сопроводив псевдонаучными объяснениями, какого-то персонажа, который с помощью особых жестов или просто взглядом, направленным на специальный прибор, мог бы определить далекие и значительные результаты его воздействия, и все это походило бы на магию. Но магия существует! И уже можно было бы научиться открывать сейф с помощью произнесенной вслух формулы – «Сезам, откройся!» Но даже без участия машины мы прекрасно знаем, что всего один жест и всего один взгляд, обращенные к человеческим существам, могут повлечь за собой невероятные последствия. Достаточно будет заменить придуманные аппараты живыми людьми, сделать их чувствительными к взгляду, что для писателя не составит труда, – и мы получим источник, способный соединять в себе совершенно новые элементы сказки.
Но все это достаточно прямо связано с нашими реальными физическими возможностями. Нужно пойти немного дальше. Размышлять об участи словесности – значит также в первую очередь размышлять о судьбах разума. И это приводит в замешательство. Наша свобода ничем не стеснена, и мы можем рисовать себе любые картины будущего, произвольно предполагая, что либо все останется похожим на то, что уже существует, либо очень скоро произойдет девальвация интеллектуальных ценностей, деградация, упадок, как случилось на исходе Античности. Культура почти заброшена, ее произведения или не поняты, или сожжены и сломаны, ничего нового не создается. Увы, все стало возможным, причем, как мы знаем, двумя способами. Первый – когда применяются мощные средства уничтожения, убита десятая часть населения самых развитых районов земного шара, разрушены памятники, библиотеки, лаборатории, архивы, а выжившие люди обречены на жалкое существование, принижающее их интеллектуальные возможности и упраздняющее все то, что возвышает человеческий дух. Второй способ – когда в действие вступают не средства уничтожения, а, напротив, средства обладания и наслаждения, беспорядочность от обилия и доступности впечатлений, незамедлительное опошление плодов умственного труда и применение промышленных методов для их создания, оценки и потребления. В результате самые возвышенные и важные интеллектуальные достоинства: сосредоточенность, медитативные и критические функции – все то, что именуют высокой мыслью, углубленным исследованием, доведенным до самых точных и выразительных формулировок, – все это постепенно сходит на нет.
Впрочем, мы живем в режиме постоянных пертурбаций наших мыслительных способностей. Интенсивность и новизна стали свойствами нашего времени, и это довольно примечательный симптом. Сомневаюсь, что подобная система подойдет нашей культуре. Первым ее результатом станет то, что все произведения прошлого, созданные в совершенно иных условиях и требующие совершенно иного склада ума, останутся либо не поняты, либо не востребованы.
Правда, существует еще одна возможность.
Давайте слегка приободримся. Предупреждаю вас, я хочу проникнуть в недавно упомянутую мной область фантастики мышления, возможности которой не могли вообразить ни Жюль Верн, ни Уэллс, ни даже Эдгар По, великий и наиболее глубокий из авторов этого рода. Вспомним прежде всего, что мы ничего не знаем о самом разуме и почти ничего – о наших чувствах. В разговорах с физиками, когда речь заходила о неожиданных сенсациях, для которых пока еще нет научных объяснений, мне неоднократно случалось упоминать, что, вообще-то, сетчатка глаза должна иметь собственное мнение о свете, о волнообразных явлениях, где смешаны выражения из древнего языка – материя, энергия, постоянная или прерывистая…
– Нужно предвидеть, – говорил им я, – что в самое ближайшее время вам придется заняться исследованиями чувствительности и органов чувств. Именно здесь понадобятся ваши главные приборы. Все измерения, которые осуществляете вы, физики, выявляют осязание, зрение, мускульное чувство… Промежуточные посредники бесконечно удаляют вас от крохотного луча, в котором все эти чувства с чем-то соединяются. Вы начали с того, что вообразили себе то, что, как вам кажется, существовало ниже уровня чувств, по образу того, что ими воспринимается; но теперь вы достигли допустимого предела этих образов и аналогий. Нужно вернуться к первоначалу, к этим так малоизученным чувствам, с помощью которых мы познаем окружающее.
Возможно, нам еще меньше известно о памяти и других способностях или свойствах того, что мы называем разумом. Однако (и, возможно, не зная ничего больше) вовсе не бессмысленно вообразить, что все наши представления о разуме и его возможностях в недалеком будущем так же радикально изменятся, как изменились наши представления сорокалетней давности о физическом мире. То, что мы еще именуем интеллектом, памятью, изобретательностью, гением, талантом и т. д., вероятно, покажутся грубыми, примитивными, отжившими понятиями и категориями, какой может выглядеть сегодня материя в противопоставлении разуму. Вы, наверное, знаете, что материя исчезла несколько лет назад, а вместе с ней угасли и многочисленные споры. Спиритуализм, материализм имеют теперь лишь исторический смысл, как порядком надоевшая антитеза.
Что же может произойти в этой области?
Один мой знакомый – крупный ученый, свято верящий в сильно пошатнувшуюся теорию эволюции, абсолютно убежден в том, что в конце концов человек приобретет все недостающее, чтобы преодолеть сковывающие его сегодня барьеры в разных областях знаний; что нам удастся познакомиться (через несколько сотен веков) с совершенно иным миром, которому будет свойственно предсуществование и наличие как поразительно непохожих на сегодняшние величин, так и параметров и скоростей, весьма удаленных друг от друга; а самые абстрактные понятия, которые сегодня выступают только как безликие математические символы, станут легкодоступными для умов людей будущего.
Признаюсь, что я гораздо меньше, чем он, верю в милости, которые природа со всеми ее ресурсами якобы окажет интеллекту. Но я не мешаю вам мечтать об этом. Мне неловко задерживать вас дольше, поэтому оставляю вас наедине с собой и вашими надеждами.
1937
Замечания о поэзии[164]
Сегодня мы с вами поговорим о поэзии. Эта тема сейчас в моде. Замечательно, что в нашу эпоху – деловую и беззаботную одновременно и, похоже, весьма далекую от всего умозрительного – интерес вызывает не только сама поэзия, но и теория поэзии. Поэтому я позволю себе прибегнуть к некоторым обобщениям, что, впрочем, дает возможность быть кратким.
Я хочу предложить вам некую концепцию поэзии, твердо намереваясь ограничиться лишь простой констатацией фактов, тем, что каждый из вас может наблюдать сам – в себе или в окружающих – или же, по крайней мере, прийти к таким выводам путем простых рассуждений.
Начну сначала. Прежде чем излагать свои мысли о поэзии, рассмотрим, как само это слово используется в обыденной речи. Мы знаем, что оно имеет два значения, иначе говоря, две совершенно разные функции. Прежде всего, оно определяет некие эмоции, особое эмоциональное состояние, которое может быть вызвано целым рядом предметов или обстоятельств. Мы называем пейзаж поэтическим; то же самое мы говорим о каком-то событии в жизни, а иногда – о человеке.
Но существует второе значение этого термина, второй, более узкий смысл. В этом случае поэзия наводит нас на мысль об искусстве, о странном ремесле, стремящемся возродить в нас те самые эмоции, которые определяет это слово в своем первом значении.
Воссоздать поэтические эмоции, когда заблагорассудится, вне естественной среды, где они возникают спонтанно и с помощью языковых средств, – таково призвание поэта, такова ассоциация, связанная со словом поэзия в его втором значении.
Между этими двумя понятиями существуют те же отношения и те же различия, как, например, между ароматом цветка и действиями химика, стремящегося воспроизвести этот аромат искусственным путем.
Однако эти значения постоянно путают, и в результате появляется множество суждений, теорий и даже трудов, в которых искажен основной принцип, – и все из-за того, что одно-единственное слово употребляется в разных, хотя и связанных между собой смыслах.
Давайте сперва поговорим о поэтических переживаниях, важнейшем эмоциональном состоянии.
Вы знаете, что, наблюдая явления природы, большинство людей реагируют на них более или менее эмоционально и непосредственно. Закаты солнца, лунный свет, леса и море волнуют нас. Важные события, критические моменты личной жизни, любовные неурядицы, напоминания о смерти – существует множество возможностей и непосредственных причин для нашего внутреннего отклика, более или менее бурного, осознанного или бессознательного.
Такой род переживаний отличается от всех других эмоций, присущих человеку. Каким образом? Именно это мы и должны сейчас определить. Очень важно как можно четче отделить поэтические переживания от обыденных. Это разделение требует тщательного подхода, поскольку в реальной жизни осуществить его практически невозможно. К поэтическим потрясениям всегда примешивается нежность или грусть, ярость или страх, или надежда, а интересы и личные привязанности отдельного человека никогда не позволяют ему слиться с этим вселенским чувством, свойственным поэзии.
Я сказал: вселенское чувство. Я имею в виду, что поэтическое состояние или эмоция, как мне кажется, состоит в зарождающейся способности восприятия, в тенденции воспринимать мир, или, иначе говоря, законченную систему отношений, где живые существа, предметы, события, поступки пусть и похожи друг на друга и на то, что населяет и составляет материальный мир – тот самый, откуда они заимствованы, – но все же неуловимо и удивительно тесно связаны с состояниями и законами нашей восприимчивости в целом. И тогда ценность этих привычных предметов и существ слегка меняется. Они взывают друг к другу, соединяются совсем иначе, чем обыкновенно. Они оказываются приведены в гармонию, соразмерны, отзываются эхом один в другом. Определяемый таким образом поэтический мир разительно похож на мир сновидений.
Поскольку в моей речи промелькнуло слово сновидение, скажу походя, что в Новое время, начиная с эпохи романтизма, произошла вполне объяснимая, но весьма огорчительная путаница между понятиями «поэзия» и «сновидение». Ни сон, ни сновидения не являются сами по себе поэзией. Они могут ею быть, но случайные образы лишь случайно могут стать воплощением гармонии.
Однако посредством общего и часто повторяющегося опыта сон заставляет нас понять, что наше сознание может быть охвачено, заполнено, составлено совокупностью достаточно заурядных производных и представлений нашего разума, замечательно отличных друг от друга. Сон являет нам знакомый пример замкнутого мира, в котором могут быть представлены все реальные вещи, но все они проявляются и трансформируются исключительно благодаря неустойчивости нашей глубинной чувствительности. Примерно таким же образом в нас возникает, нарастает, развивается и исчезает поэтическое состояние. Оно абсолютно нерегулярно, непостоянно, непроизвольно, неустойчиво, и лишаемся мы его так же, как и приобретаем, – чисто по воле случая. Бывают периоды в жизни, когда эти эмоции и столь ценные трансформации никак не проявляются. Мы даже не предполагаем, что они возможны. Случай их дал, случай и взял.
Но человек остается человеком только благодаря собственной воле и способности сохранить или восстановить то, чему предназначалось уцелеть в ходе естественного распада вещей. Таким образом, человек сделал для этих высших эмоций то, что он делал или пытался сделать для всего, подверженного тлену или сожалению. Он искал и находил способы, чтобы закрепить или воскресить по своему желанию самые прекрасные или самые возвышенные состояния собственной души, воспроизводить, передавать, веками сохранять формулы своего вдохновения, экстаза, своего внутреннего отклика. И вот удачный и великолепный результат: изобретя такие способы сохранения, человек одновременно обрел идею и возможность искусственно развивать и обогащать фрагменты поэтической жизни, которыми природа время от времени награждает его. Он научился вычленять из хода времени, высвобождать из цепи событий эти чудесные случайные формы и представления, которые были бы безвозвратно утеряны, если бы искусный и прозорливый ум не пришел на выручку уму спонтанному, не помог бы своими изобретениями сверхчувствительному «Я». Все искусства были созданы в соответствии с их собственной сутью, чтобы увековечить, заменить миг быстротечного наслаждения верой в бесконечность подобных мгновений. Произведение – это всего лишь инструмент возможного умножения или воспроизводства. Музыка, живопись, архитектура – это разнообразные формы, соответствующие разнообразным чувствам. Однако среди этих средств производства или воспроизводства поэтического мира, старания добиться его долговечности и наполненности сознательным трудом, вероятно, и даже наверняка, самым древним, самым непосредственным и самым сложным является язык. Но из-за того, что язык абстрактен по природе и обладает особым, косвенным интеллектуальным воздействием, а также благодаря своим истокам и практическим функциям он ставит невероятно трудную задачу перед художником, озабоченным тем, чтобы посвятить и препоручить его поэзии. Поэтов просто не было бы на свете, если бы они могли представить себе задачи, которые им предстоит решить. (Никто так и не научился бы ходить, если бы для этого требовалось представить себе и четко понимать, из каких отдельных движений состоит наш каждый следующий шаг.)
Но мы собрались здесь вовсе не для того, чтобы сочинять стихи. Напротив, мы стремимся прийти к заключению, что писать их невозможно, и хотим все более сознательно восхищаться усилиями поэтов, ценить их безрассудство и затраченные усилия, их достоинства и готовность к риску, хотим изумляться их тонкой интуиции.
Я попытаюсь в нескольких словах обрисовать их трудности.
Как я только что говорил, язык – это инструмент, приспособление или, вернее, набор приспособлений и действий, созданных на практике и взятых на вооружение. Это достаточно неуклюжее средство, которое каждый использует, приноравливая к собственным нуждам, трансформирует в зависимости от обстоятельств, подгоняет под свои физиологические особенности и психологическую историю.
Вы знаете, каким испытаниям мы иногда подвергаем язык. Значения, смысл слов, правила согласования, произношение, орфография служат нам в одинаковой мере забавой и орудиями пыток. Разумеется, у нас есть собственное отношение к решениям Академии; разумеется, учителя, экзамены, а главное – тщеславие часто выступают препятствиями для проявления индивидуальной фантазии. Впрочем, в Новое время благодаря мощному вторжению полиграфии удается сохранить эти правила письма, что в какой-то степени сдерживает неизвестно кем придуманные нововведения. Но важнейшие для поэта языковые качества – с одной стороны, мелодические особенности или возможности языка, с другой – его неограниченные смысловые значения (которые первенствуют над распространением идей, порожденных одной-единственной мыслью) – меньше всего защищены от прихотей, начинаний, действий или склонностей индивидуума. Индивидуальное произношение и особый психологический «багаж» каждого человека неизбежно привносят в языковое общение неуверенность, возможное непонимание и другие непредвиденности. Обратите внимание на эти два момента: помимо своего применения для простейших и банальнейших жизненных нужд, язык является полной противоположностью точному инструменту. Помимо редчайших совпадений, неких удачных сочетаний выражения и точной формы, у поэзии тоже нет никаких особых собственных средств.
В итоге горькая и парадоксальная участь поэта заставляет его использовать производное обиходного применения языка в исключительных и неутилитарных целях; он вынужден прибегать к статистически усредненным языковым средствам неизвестного происхождения, дабы исполнить свое предназначение – возвеличить и отразить самые чистые и уникальные стороны собственной натуры.
Трудность задачи поэта лучше всего может пояснить сравнение его исходных материалов с материалами музыканта. Посмотрите, что дано одному, а что другому в тот момент, когда они берутся за дело и от намерения переходят к исполнению.
Счастлив музыкант! Эволюция его искусства поставила его в особое положение. Его средства четко определены, ему доступна точно выраженная суть сочинения. Музыканта можно также сравнить с пчелой, которая должна заботиться только о меде. Ровные ряды восковых ячеек-сот лежат перед ней готовые. Ее задача точно рассчитана и ограничена пределом ее возможностей. Таков и композитор. Можно сказать, что музыка существует заранее и поджидает его. Она была создана уже очень давно!
Как же произошло это учреждение музыки? Мы живем в шумном мире, ориентируясь с помощью слуха. Из этого общего фона выделяется набор простейших, иначе говоря, легко узнаваемых ухом звуков, которые служат ему ориентирами: это элементы, которые соотносятся между собой чисто интуитивно. Их замечательно точные отношения воспринимаются нами столь же отчетливо, как и сами элементы. Интервал между двумя нотами так же ощутим для нас, как одна нота.
Таким образом, звуковые единицы, звуки, способны образовывать связные сочетания, последовательные или синхронные системы, структура которых, связи, вовлеченность, пересечения открыты для нас и оказывают на нас воздействие. Мы четко отличаем звук от шума и отныне ощущаем контраст между ними, что весьма важно для дальнейшего, поскольку это контраст между чистым и нечистым ведет к паре: порядок – хаос, а сам, безусловно, связан с проявлением неких законов энергии. Но не будем заходить так далеко.
Итак, этот анализ шума, его распознавание, которое позволило признать музыку отдельным видом деятельности, использующей мир звуков, было завершено или, по крайней мере, подверглось контролю, унификации, кодировке благодаря вмешательству физики, как раз в то же время признанной наукой измерения; она с древности умела применять меру к ощущениям и добиваться важного результата: создавать непрерывные и равномерные звуковые ощущения при помощи инструментов, по сути являющихся измерительными приборами.
И вот музыкант получает в свое распоряжение совершенный набор средств, которые точно приводят в соответствие ощущения и действия; все элементы его деятельности уже заданы, пронумерованы и классифицированы; и это детальное знание собственных средств, которые он не просто изучил, но глубоко освоил, позволяет ему предугадывать и созидать, нимало не заботясь о материи и общей механике своего искусства.
И в результате музыка обладает особой, ей одной свойственной сферой. Мир музыкального искусства, мир звуков четко отделен от мира шумов. В то время как отдельный шум способен воскресить в нас какое-то единичное событие, один-единственный произведенный звук сам по себе воскрешает весь музыкальный мир. Если бы в этом зале, где я сейчас говорю и где вы различаете шум, производимый моим голосом, и другие слуховые отзвуки, внезапно прозвучала бы нота – начал бы вибрировать камертон или хорошо настроенный музыкальный инструмент, – то в то же мгновение, когда этот необычный шум, который нельзя спутать ни с чем другим, долетел бы до вас, вы тотчас почувствовали бы, что это начало. Мгновенно воцарилась бы совершенно иная атмосфера, особое состояние ожидания, новый настрой; целый мир возвестил бы о себе, и ваше внимание настроилось бы на встречу с ним. Более того, ваше внимание само стремилось бы как-то развить этот посыл, вызвать новые, схожие ощущения такой же чистоты, что и уже полученные.
Но существует и обратный опыт.
Если в концертном зале, где звучит и царит симфония, упадет стул, кто-то закашляет или скрипнет дверь, у нас тут же возникает ощущение какого-то разрыва – что-то неподвластное определению, будто прервали какое-то колдовство или разбился хрусталь.
Впрочем, подобная атмосфера, могучее и хрупкое волшебство, этот мир звуков открыт любому композитору природой его искусства, его особыми драгоценными качествами.
Увы, поэт оснащен совсем не так щедро. Преследуя цель, лишь немногим отличную от той, к которой стремится музыкант, он лишен огромных, недавно упомянутых мною преимуществ. Каждую минуту поэт должен создавать и воссоздавать то, что другому перепадает готовым и не требует усилий.
Поэту все достается в плачевном и беспорядочном состоянии. В его распоряжении самый заурядный язык с набором столь примитивных средств, которые отвергнет любая точная наука и произведет взамен собственные орудия мысли. Поэт должен освоить этот набор традиционных и иррациональных терминов и правил, кем попало измененных, странным образом придуманных, нелепо истолкованных и зашифрованных. Нет ничего более чуждого намерениям поэта, чем этот изначальный сумбур, из которого он ежесекундно должен извлекать элементы требуемого порядка. Не родился еще тот физик, который сумел бы определить поэту постоянные свойства элементов его искусства, их взаимосвязи, условия равномерного распространения. Ни метрономов, ни камертонов, ни построений гамм, ни теорий гармонии. Нет никакой уверенности ни в чем, кроме фонетики и семантических колебаний речи. Впрочем, речь, в отличие от звука, не воздействует только на одно чувство – на слух, который прежде всего является высшим чувством ожидания и внимания. Напротив, речь образует смесь чувственных и психических раздражителей. Каждое слово – мгновенное соединение независимых друг от друга результатов. В каждом слове заключен звук и смысл. Нет, простите, в нем заключено несколько звуков и несколько смыслов. Несколько звуков, столько же, сколько провинций во Франции, и почти столько же, сколько людей, населяющих каждую провинцию. Именно в этом кроется очень серьезное обстоятельство для поэтов – музыкальное воздействие, на которое они рассчитывали, нарушается или искажается участием читателей. Несколько смыслов, поскольку образы, предлагаемые каждым словом, как правило, довольно различны, а их вторичные образы – абсолютно различны.
Речь – вещь сложная, это сочетание свойств, которые, по сути, взаимосвязаны, но независимы по своей природе и функциям. Произнесенные слова могут быть логичными и полными смысла, но лишены ритма или темпа; они могут звучать приятно на слух, но при этом быть совершенно абсурдными и бессмысленными; они могут быть понятны, но бессодержательны, неясны и восхитительны… Но чтобы осознать это странное многообразие, достаточно перечислить все науки, созданные для истолкования речи, причем каждая из них занимается только одной, отдельной областью. Можно анализировать текст разными независимыми способами, поскольку он поочередно попадает под полномочия фонетики, семантики, синтаксиса, логики, риторики, не говоря уже о стихосложении или этимологии.
И вот поэт вступает в борьбу с этой изменчивой и неоднородной материей; ему приходится поочередно размышлять о звуке и о смысле, не только примирять гармонию и музыкальный период, но и соблюдать всевозможные интеллектуальные условия: логики, грамматики, поэтического сюжета, образных выражений и фигур речи и всякого рода украшательств, не говоря уже об общепринятых канонах. Представьте себе, сколько нужно приложить усилий, чтобы довести до победного конца рассуждение, в котором потребуется чудесным образом удовлетворить стольким требованиям одновременно.
И здесь начинаются непонятные и скрупулезные операции искусства сочинительства. Оно предлагает нам два аспекта, два основных метода, которые противостоят своими полюсами, но многократно соприкасаются и переплетаются на промежуточных стадиях. Проза и стихи. Между ними – их всевозможные сочетания, но я воспринимаю их сегодня именно в экстремальных формах. Можно было бы проиллюстрировать такое противостояние крайностей, прибегнув к небольшому преувеличению: сказать, к примеру, что речь, с одной стороны, ограничена музыкой, а с другой – алгеброй.
Я приведу сравнение, к которому часто прибегаю, чтобы пояснить мои рассуждения. Как-то я выступал на эту тему в одном заграничном городе, и, когда воспользовался этим же сравнением, один из слушателей процитировал потрясающее изречение, убедившее меня, что высказанная мною мысль отнюдь не блещет новизной. Или, вернее, новой она казалась только мне. Вот эта цитата – отрывок из письма Ракана[165], адресованного Шаплену[166], где Ракан сообщает, что Малерб[167] сравнивал прозу с ходьбой, а поэзию – с танцем; точно так же как собираюсь сделать это я. «Назовите мою прозу, как вам нравится, – говорит Ракан, – галантной, наивной, игривой. Я решил следовать предписаниям моего первого наставника Малерба и не стремиться ни к определенному числу или ритму периодов[168] в моих стихах и ни к каким другим украшениям, кроме ясности изложения мыслей. Старина Малерб соотносил прозу с обычной ходьбой, а поэзию – с танцем, он говорил, что в том, что мы делаем по обязанности, допустима некоторая небрежность, но в том, что совершаем из тщеславия, – нелепо оставаться всего лишь заурядным. Хромой и подагрик не могут отказаться от ходьбы, но ничто не обязывает их танцевать вальс или гальярду»[169].
Пришедшее мне на ум сравнение, которое Ракан приписывает Малербу, напрашивается само собой. Но я докажу вам, что оно весьма плодотворно. Его можно без конца углублять. И это больше чем чисто внешнее сходство.
Ходьба, как и проза, всегда имеет определенную цель. Это действие, направленное к другому объекту, который мы намереваемся достичь. Непосредственные условия: природа объекта, моя потребность в нем, импульсивность моего желания, состояние моего тела, поверхность, по которой я передвигаюсь, – определяют манеру ходьбы, ее направление, скорость и ее конечную точку. Все особенности ходьбы зависят от этих мгновенных условий, которые в каждом случае сочетаются по-новому, так что в одном пространстве не возникает двух идентичных перемещений; всякий раз – это особый процесс, но всякий раз он сводится на нет или как бы поглощается уже свершившимся действием.
Танец – совсем иное. Разумеется, он тоже представляет собой систему движений, но они завершаются сами в себе. Танец никуда не направлен, и если имеет какую-то цель, то только идеальный объект, состояние, наслаждение, фантом цветка, выход за пределы своего «я», пик жизни, кульминация, высшая точка бытия… Но как бы ни отличался танец от практических нужд передвижения, обратите внимание на главное, хотя и крайне простое обстоятельство: он использует те же органы, те же конечности, кости, мышцы, нервы, которые участвуют и в ходьбе.
То же относится и к поэзии, которая использует те же слова, формы, тональности, что и проза.
Получается, что проза и поэзия различаются некоторыми законами или мгновенными правилами движения и действия, приложимыми к одинаковым элементам и механизмам. Поэтому не следует рассуждать о поэзии в тех же терминах, в каких мы рассуждаем о прозе. То, что справедливо в отношении одной, в большинстве случаев бессмысленно и неприменимо к другой. И по этой причине, к примеру, нетрудно сразу же оправдать использование инверсий; эта перемена привычного и в какой-то мере элементарного порядка слов во французском языке в разные времена подвергалась достаточно поверхностной, на мой взгляд, критике, которая сводится к подобному неприемлемому утверждению: поэзия – это проза.
Давайте пойдем немного дальше в нашем сравнении. Человек идет. Он движется из одной точки в другую по пути, требующему наименьшей затраты усилий. Заметим, что поэзия не могла бы существовать, если бы была сведена к принципу прямой линии. Вас учат: скажите, что идет дождь, если вы хотите сказать, что идет дождь. Но задача поэта не состоит и никогда не будет состоять в том, чтобы известить читателей о том, что идет дождь. Чтобы убедить нас захватить с собой зонтик, вовсе не требуется призывать поэта. Представьте себе, что стало бы с Ронсаром, Гюго, стихотворным ритмом, образами, звучанием самых прекрасных стихов на свете, если подчинить поэзию правилу: Скажите, что идет дождь! Только когда в стихах смешаны без разбора жанры и события, мы вправе упрекать поэта в том, что он выражается расплывчато и использует сложные построения. Люди не понимают, что поэзия предполагает изменение функции языка.
Вернемся к образу идущего человека. Стоит ему завершить движение, достигнуть места, книги, фрукта, желаемого объекта, как это обладание мгновенно и полностью аннулирует его действия; выполнение устраняет причину, завершение заставляет забыть об использованных средствах, и, какими бы ни были способы его действий, остается один лишь результат. Как только упомянутые Малербом хромой и подагрик ценой неимоверных усилий доплетутся до вожделенного кресла, то рассядутся в нем точно так же, как любой подвижный человек, который подошел к нему легким и быстрым шагом. То же самое относится и к использованию прозы. Язык, которым я только что оперировал, которой только что выражал мой замысел, желание, приказ, мнение, вопрос или ответ, язык, завершивший свои функции, исчез, едва достигнув своей цели. Я отпустил его на его же погибель, чтобы он окончательно преобразился в вашем восприятии. И я пойму, что понят, когда произойдет знаменательное событие – мое высказывание перестает существовать. Его решительно и бесповоротно заменит его смысл или, по крайней мере, некий смысл, иначе говоря, образы, порывы, реакции или же действия того человека, к кому они обращены; то есть мой текст должен стать другим или преобразоваться в сознании этого человека. Но если какой-то читатель ничего не понял, то он лишь повторит и сохранит в памяти слова. Все очень просто…
Теперь вы видите, что достоинство моей речи, чье единственное назначение – быть понятой, кроется именно в той легкости, с которой она превращается во что-то иное, в не-речь. Если вы поняли мои слова, то тогда они для вас превращаются в ничто; они исчезли из ваших умов, вы же обрели взамен слов идеи и ассоциации – с их помощью можно воссоздать смысл данных рассуждений, хотя, возможно, и в совершенно иной форме.
Другими словами, когда речь используется в практических целях или отвлеченно – что составляет особенность прозы, – форма не сохраняется, если смысл становится доступным, она целиком растворяется в ясности; но она действовала, заставляла понимать, она жила.
И напротив, поэма не умирает, отслужив свое; она создана специально для того, чтобы возродиться из пепла и вновь, уже навсегда, стать тем, чем была изначально.
Поэзию можно узнать по одному замечательному свойству, которым ее можно определить: она стремится воссоздать себя в собственной форме, побуждает наш ум воспроизводить ее именно такой, какова она есть. Если вы позволите мне воспользоваться словом из технического лексикона, я бы сказал, что поэтическая форма восстанавливается автоматически.
В этом ее восхитительная и уникальная особенность. Приведу вам простой пример. Представьте себе маятник, который раскачивается между двумя симметричными точками. Пусть с одной из них у вас ассоциируется идея поэтической формы, могущество ритма, звучность слога, физическое воздействие декламации, естественное психологическое удивление, вызванное необычным сочетанием слов. С другой точкой, неразрывно связанной с первой, соотнесите интеллектуальное воздействие, образы и чувства, составляющие для вас «содержание», «смысл» данной поэмы. И тогда вы заметите – если движение души или внимание направлены на поэзию, полностью подвластную и послушную импульсивному воздействию языка богов, то оно направлено от звучания к смыслу, от содержащего к содержимому, и поначалу все происходит именно так, как обычно бывает в процессе речи. Но затем с каждой новой строкой живой маятник возвращается в исходную точку – словесную и музыкальную. Возникающий смысл находит единственный выход, единственную форму – ту самую, из которой он проистекал. Таким образом, между формой и содержанием, между звучанием и смыслом, между поэмой и поэтическим состоянием устанавливается колебание, некая симметрия, равенство значимости и возможностей.
Этот гармоничный обмен между впечатлением и выражением есть, на мой взгляд, основной принцип поэтической механики, то есть создание поэтического состояния с помощью слова. Профессия поэта состоит в том, чтобы находить, если повезет, и усердно искать особые языковые формы, чье действие я старался для вас проанализировать.
Если понимать поэзию таким образом, то она радикально отличается от любой прозы: в частности, она явно противится описанию или рассказу о событиях, стремящихся создать иллюзию реальности, то есть роману или новелле, которые пытаются придать могущество подлинности рассказам, портретам, сценам и другим картинам реальной жизни. Эта разница имеет весьма заметные физические признаки. Сравните подход соответственно читателя романа и читателя поэмы. Возможно, это один и тот же человек, который значительно отличается от самого себя в зависимости от того, что именно он читает. Взгляните на читающего роман, когда он погружен в вымышленную жизнь, предложенную книгой. Он уже не чувствует своего тела. Он обеими руками подпирает голову. Он существует, двигается, он действует и страдает только мысленно. Он поглощен тем, что поглощает; он не может сдерживаться, потому что уж не знаю, какой демон толкает его двигаться вперед. Он хочет продолжения и окончания, он полностью отрешен: он участвует, торжествует, горюет, он перестал быть самим собой, он превратился в мозг, отрезанный от своих физических возможностей, иначе говоря, он отдан во власть образов, проходит через кризис легковерия.
Совсем иначе выглядит тот, кто читает поэмы.
Если поэзия и впрямь воздействует, то вовсе не вторгаясь в человеческую природу, не внушая иллюзий напрочь выдуманной, чисто умственной жизни. Поэзия не навязывает ложной реальности, требующей покорности рассудка и, следовательно, отсутствия телесных ощущений. Поэзия должна завладевать всем существом, заряжать ритмом мышечную систему, освобождать и расковывать вербальные способности, вдохновляя людей полностью раскрыться. Она действует вглубь, поскольку нацелена на то, чтобы вызвать или воссоздать единство и гармонию живого человека, необычайное единство, которое проявляется тогда, когда человеком владеют сильные эмоции, не оставляя в бездействии ни одну из его возможностей.
Итак, между воздействием поэмы и обычного рассказа существует физиологическая разница. Поэма развертывается в области, более насыщенной нашими двигательными функциями, она требует от нас участия, которое ближе к законченному действию, тогда как новелла или роман скорее превращают нас в рабов сновидений или жертв галлюцинаций.
Но повторяю, что между этими крайними точками художественного выражения существует бесчисленное множество градаций, переходных форм.
Сделав попытку определить область поэзии, я теперь должен постараться представить сами действия поэта, проблемы композиции и исполнения. Но это означало бы вступить на тернистый путь, вымощенный бесконечными страданиями, неразрешимыми спорами, испытаниями, загадками, заботами и даже приступами отчаяния – всем тем, что превращает ремесло поэта в одно из самых ненадежных и утомительных. Тот же Малерб, которого я уже цитировал, говорил, что, закончив удачный сонет, автор имеет право десять лет уже больше ничего не делать. Впрочем, Малерб подразумевал, что слова «законченный сонет» что-то означают… Я так не думаю… Я понимаю их как «недописанный сонет».
Рассмотрим этот трудный вопрос: писать стихи.
Но все вы знаете, что существует очень простой способ писать стихи.
Достаточно, чтобы посетило вдохновение, а дальше все идет своим чередом. Как бы мне хотелось, чтобы все было именно так! Жизнь стала бы сносной. Что ж, согласимся, однако, с этим наивным суждением, но рассмотрим его последствия.
Тот, кого оно убеждает, должен согласиться, что то, что выходит из-под пера поэта, либо результат чистой случайности, либо какого-то сверхъестественного вмешательства; оба предположения отводят поэту жалкую пассивную роль. Они превращают его то ли в какую-то вазу, наполненную разноцветными шариками, из которой тянут жребий, то ли в стол для спиритических сеансов, где обитают духи. Короче, стол или сосуд, но отнюдь не божество, а даже нечто противоположное, какая-то противоположность «я».
И несчастный автор, который уже вовсе и не автор, а просто подписавшийся, ответственный, наподобие редактора газеты, вынужден сказать самому себе:
«Все хорошее в твоих произведениях, дорогой поэт, вовсе не твоя заслуга, а дано свыше, зато все плохое, бесспорно, твоих рук дело».
Странно, что многие поэты готовы согласиться – и, может быть, даже с гордостью – на роль посредника, временного медиума.
Впрочем, опыт и размышления как раз говорят о том, что именно стихи, совершенные по замыслу и удачные по форме, наводят восторженных читателей на мысль о чуде, милости судьбы, сверхъестественном свершении (ибо в них поразительным образом сочетаются достоинства, о которых можно лишь мечтать, но не надеяться найти их в одном-единственном произведении); так вот, эти стихи являются к тому же плодом тяжкого труда, образчиком неустанной работы интеллекта, проявлением силы воли и аналитических способностей. Для создания таких стихов потребовалось столько разнообразных качеств, что их нельзя свести к простому устройству, фиксирующему порывы воодушевления или экстаза. Когда видишь перед собой прекрасную и достаточно пространную поэму, то понимаешь: вряд ли человек мог бы так уверенно импровизировать стихотворный текст, отмеченный неизменным изяществом слога и свежестью мысли, и при этом испытывать усталость лишь от необходимости записывать или диктовать первое, что приходит ему на ум. Эти стихи не перестают очаровывать, в них нет промахов, свидетельства неуверенности или беспомощности, нет этих досадных огрехов, нарушающих очарование и разрушающих мир поэзии, о котором я только что говорил.
Это не значит, что перечисленных разнообразных качеств достаточно для того, чтобы стать поэтом; нет, нужно еще что-то исключительное, какое-то непреходящее достоинство, которое не измеряется конкретными действиями или часами труда. Пегасо-напряжение или пегасо-время еще не считаются узаконенной мерой поэтической силы.
Есть особое качество, нечто вроде индивидуальной энергии, присущей поэту. Она возникает в нем и в какие-то бесценные моменты открывает ему самого себя.
Но это только моменты, и высшая энергия (которую все другие энергии человека не могут ни образовать, ни заменить) существует или действует лишь в этих кратких и непредсказуемых проявлениях.
Нужно добавить нечто весьма важное: сокровища, которые эта энергия освещает, чтобы их смог увидеть наш разум; мысли или формы, которые она являет нам самим, увы, не имеют той же значимости для посторонних глаз.
Эти драгоценнейшие моменты, эти минуты, придающие особое достоинство вызванным ими отношениям и предчувствиям, не менее богаты иллюзорными или непередаваемыми ценностями. То, что ценно только для нас, само по себе ничего не стоит. Таков закон литературы. Эти высочайшие состояния, по сути, являются состоянием отсутствия, только здесь и встречаются подлинные чудеса, но подобные чудеса никогда не бывают чистыми, я имею в виду, они смешаны с чем-то низким и бесполезным, незначительным либо неспособным выдержать свет извне, или же их просто не удается ни удержать, ни сохранить. При вспышках восторга становится очевидно – не все то золото, что блестит.
Итак, некоторые мгновения открывают нам глубины, где спрятано то лучшее, что в нас заложено, но в виде частичек, увязших в бесформенной массе, в виде странных, грубо очерченных фрагментов. Значит, нужно отделить эти элементы благородного металла и позаботиться о том, чтобы переплавить их в какую-то драгоценность.
Если взять на себя труд подробно разработать доктрину чистого вдохновения, то выводы окажутся самыми неожиданными. К примеру, мы непременно обнаружили бы, что поэту, который ограничивается лишь передачей того, что получает, открытием для неизвестных читателей того, что сам черпает в неизвестном, вовсе не требуется понимать слова, которые он пишет под таинственную диктовку.
Он никак не воздействует на стихи, источником которых сам не является. Он может оставаться совершенно не вовлеченным в процесс, проявляющийся через него. Это неизбежное следствие заставляет меня думать о том, что прежде приписывалось одержимости бесами. Мы читаем в старинных документах, связанных с допросами обвиняемых в колдовстве, что эти люди часто сами верили, что в них вселился бес; их обвиняли в этом пороке, поскольку, оставаясь неграмотными и необразованными, во время припадков они спорили, возражали или богохульствовали на греческом, латыни и иврите перед своими ошеломленными инквизиторами. (Речь не идет, как мне кажется, о легком методе обучения «латынь без слез».)
Разве от поэта требуется нечто подобное? Разумеется, эмоции, которым присуща мгновенная сила выражения, – это суть поэзии. Но поэт не может ограничиваться задачей постоянно переживать их. Эмоциональные проявления могут быть чистыми лишь по воле случая. Они несут с собой разные примеси, содержат много погрешностей, что в результате может прервать поэтическое развитие и нарушить желанный и продолжительный отклик в чужой душе. Ибо если поэт намерен достичь вершин своего искусства, то стремится лишь вовлечь чью-то чужую душу в божественно долгую собственную гармоничную жизнь, в которой складываются и соизмеряются все формы, а энергии чувства и ритма отвечают друг другу.
Что же до вдохновения, то оно принадлежит и предназначено читателям, а поэт должен заставить их думать о нем, верить в его силы, должен сделать все от него зависящее, чтобы его совершенное или волнующее творение можно было приписать только богам, ибо нельзя поверить, что оно могло выйти из-под робкого пера человека. Сам объект искусства и принцип мастерства состоят именно в том, чтобы передавать впечатление идеального состояния, когда достигший его человек мог бы мгновенно, без усилий и недочетов, блестяще и гармонично выражать свою природу и наши судьбы.
1927
Виктор Гюго, творящий формой
Утверждают, что Виктор Гюго умер, причем уже пятьдесят лет назад… Но беспристрастный наблюдатель усомнится в этом. Еще вчера критики готовы были ополчиться на него как на простого смертного. Пытались его уничтожить. А это доказывает, что человек жив. Честно говоря, мне бы хотелось, чтобы он умер, хотя я готов признать, что он не настолько мертв, как говорят и как многие того желали бы.
Если спустя полвека после кончины писатель еще вызывает горячие споры, можно ничуть не беспокоиться за его будущее. Его имя выдержит испытания столетиями: будут чередоваться полосы неприятия и фавора, моменты почитания и этапы небрежения. В этом условие продолжительности и стабильности славы. А она теперь стала явлением периодическим.
Бенжамен Рубо. Б Р б Карикатура на Виктора Гюго. Литография. 1841
Именно так один автор возносится в ранг светил на литературном небосклоне, а другой, из числа его соперников, поначалу блиставший ничуть не меньше, проносится и исчезает с горизонта, как метеор, как яркая однократная вспышка.
Виктор Гюго, метеор 1830 года[170], не прекращал движения и озарял все вокруг вплоть до самой смерти. Можно было задаться вопросом: во что же выльется этот необычайный феномен его известности и воздействия на читателей? Казалось, что сперва время работает против него. Появлялись другие поэты, они создавали новую поэтическую моду и отвечали новым потребностям публики. Со своей стороны, критики и мыслители разного калибра осмеливались нелицеприятно оценивать его гигантский труд. Так что же ожидало его огромную, едва ли не чудовищную славу?
Теперь нам это доподлинно известно. Гюго, ослепительный метеор, освещавший почти целый век своим невиданным сиянием, подвергался опасности, которой не избежали многие, – померкнуть, постепенно угаснуть и окончательно уйти во тьму забвения. Но сегодня он предстает как одна из величайших литературных звезд, Сатурн или Юпитер во Вселенной разума.
Когда творчество писателя достигает такого высочайшего уровня, оно приобретает весьма замечательное свойство – отныне все адресованные ему нападки, бесконечные разоблачения запятнавших его ошибок и изъянов идут ему не в ущерб, а только на пользу. Они не столько вредят его произведениям, сколько укрепляют и как будто обновляют их. Его враги – враги лишь на первый взгляд; на самом деле они безмерно помогают ему привлечь еще больше внимания и вновь победить серьезного и истинного врага любого сочинительства – забвение. Итак, стоит однажды преодолеть некий порог, и все усилия, направленные против произведения, лишь добавляют ему устойчивости во вновь обретенной жизни, возвращают к нему всеобщий интерес и в очередной раз вынуждают признать в нем свойство – редкую долговечность, против которого бессильны любые замечания, насмешки и даже критический анализ.
Более того, можно утверждать, что в этом случае недостатки, столь же яркие, как само произведение, лишь сильнее подтверждают его красоту и к тому же позволяют критикам легко торжествовать победу, – в конечном итоге произведение от этого только выигрывает.
Но что означает это необычайное свойство редкой долговечности, которое спасает сочинения от полного исчезновения и заставляет ценить их на вес золота? Ведь именно благодаря ему они противостоят действию времени и становятся нетленными?
Вот ответ, в котором я перефразировал великолепную формулировку Мистраля[171]: «Существует только форма». Как сказал великий провансальский поэт: «Только форма сохраняет творения разума».
Чтобы прояснить это столь простое и глубокое суждение, достаточно заметить, что самая ранняя литература – до появления письменных текстов – сохранялась и передавалась лишь действиями живых существ, системой взаимодействия, происходящего между четко артикулированной речью, слухом и памятью; она непременно должна была обладать ритмом, иногда рифмой и всеми словесными средствами, чтобы создать воспоминание о себе самой, удержаться в памяти, отпечататься в уме. Все то, что казалось ценным для сохранения, приобрело поэтическую форму в те времена, когда еще не умели создавать материальных знаков. Под поэтической формой я подразумеваю ритм, рифму, количество, симметрию фигур, антитезу – основные характеристики формы. Следовательно, форма произведения – это набор воспринимаемых знаков, чье физическое воздействие противится любым угрозам разрушения мысли – идет ли речь о невнимании, забвении или просто об интеллектуальной критике. Подобно тому как сила тяжести и ненастье постоянно подвергают испытанию творение архитектора, так время работает против творения писателя. Но время – всего лишь отвлеченное понятие. Именно чередование людей, событий, пристрастий, мод, идей воздействует на произведение и пытается представить его неинтересным, наивным, непонятным, скучным или нелепым. Но из опыта явствует, что все причины забвения, вместе взятые, не способны уничтожить четко выраженную форму. Она одна может постоянно защищать произведение от изменения вкусов и культуры, от новизны и притягательности произведений, созданных позднее другими авторами.
Наконец, с тех пор как форма перестала быть основанием для последнего суда над произведением, произошло смешение ценностей. Разве можно предсказать, кто продержится дольше? Писатель при жизни может быть в огромном почете, вызывать самый живой интерес, оказывать огромное влияние, но его окончательная участь ни в коей мере не зависит от этого отрадного успеха. Бывает и так, что слава, даже вполне заслуженная, теряет весь смысл существования, который зависит лишь от духа времени. Новое превращается в старое; необычность копируется и начинает отставать от подделок; пыл выражается по-иному; идеи широко распространяются, а нравы меняются к худшему. Произведение, в какое-то время выделявшееся исключительно своей новизной, творческим пылом, значительностью мысли, может и должно погибнуть. И напротив, если автор сумел придать ему действенную форму, значит он внес вклад в устойчивую природу человека, в структуру и деятельность человеческого организма, в само его бытие. Таким образом, он смог защитить свой труд от переизбытка впечатлений, блужданий мысли, присущей уму подвижности. Но, кроме того, автор, способный внести глубинную мощь в свои сочинения, тем самым свидетельствует и о своей жизненной силе, об особой физической энергии. Жизненная сила, энергия, предполагающие чувственность, изобилие и власть ритмов плоти, неограниченные ресурсы, скрытые в человеке, веру в собственные возможности, упоение их переизбытком – разве не в этом состоит мощь, свойственная гению Виктора Гюго?
Гюго может смело идти на риск – навлекать на себя любые стрелы критики, безбоязненно встречать любые упреки, предоставлять своим противникам бесчисленные аргументы против самого себя, допускать ошибки; у него легко найти много слабостей и огрехов, даже огромных. Но благодаря всему остальному – это лишь пятна на солнце.
Более того, его произведения и слава выдержали самое суровое испытание, которое могло выпасть на их долю. Еще до смерти Гюго другие поэты, наверное менее значительные, но по-своему уникальные, уже издавали сочинения – изящные или неистовые, глубокие или по-новому чарующие, то есть полные тех свойств, которые неотделимы от Гюго. Казалось бы, эта новизна, признаки совершенства, оригинальности или очарования ослабили и пошатнули поэтическую империю великого человека. Это тем более вероятно, что многие поэты, почти не скрывая этого, «вышли» из него. Мы все прекрасно знаем, что стремление не следовать или не подражать кому-то все же в какой-то мере означает попытку подражать. Зеркало переворачивает то, что в нем отражается.
Однако Гюго существует и по-прежнему необходим. Я нахожу подтверждение этому на собственном неизменном опыте: всякий раз, когда мне (которого уже сорок пять лет назад и без того пленили чародеи той эпохи) случается открыть том Гюго и перелистать всего несколько страниц, я неизменно нахожу там строки, от которых долго пребываю в восхищении.
Но нужно в нескольких словах рассказать, как появляется, укрепляется и развивается эта великая поэтическая держава.
В первой половине ХIХ века форме, важность которой я пытаюсь показать, в целом не придавали никакого значения. Гораздо выше ценились чистота, богатство, изящество языка, музыкальность стиха. Легкость брала верх. Но если легкость лишена божества, она чудовищна. Романтики почти исключительно стремились ответить на первый душевный порыв и передать эмоции, не беря в расчет невосприимчивость читателя, не беспокоясь об условностях формы, о которых я упоминал. Они полагались на вдохновение, напряжение, необычность, на неприкрытую силу чувств и рвались немедленно излить все на бумаге. Их стихи на редкость неровные, лексика расплывчата, образы зачастую слабо обрисованы или традиционны. Огромные ресурсы языка и поэтики им либо неведомы, либо воспринимаются как препятствие их гению. Тут и наивные концепции, и отвратительная вялость. Сегодня мы можем отметить, до какой степени великие поэты – Ламартин, Мюссе, даже сам де Виньи – страдают и будут еще сильнее страдать от подобной небрежности. Именно здесь она легко выявляется, если учесть то, что произошло дальше. Нетрудно заметить, что хотя эти поэты породили бесчисленных подражателей, но не нашлось ни единственного продолжателя их творчества, иначе говоря, никто так и не сумел развить их мысли и технику, которыми они, впрочем, не обладали. Им можно было подражать, но учиться у них было нечему.
Гюго возвышается среди них. Он указывает на недостаток слов и деградацию искусства стихосложения – триумф соперников не может этого скрыть от проницательного знатока, каким был Гюго. Нет ничего показательнее, чем его выбор истинных учителей: у римлян – Вергилий и, главное, Гораций. Во Франции он успешнее всего опирается на наследие наших самых значительных и плодовитых писателей, многие из которых недостаточно знамениты и не слишком читаемы, а некоторые – просто неизвестны. Я хочу поговорить о поэтах и прозаиках конца XVI – начала XVII века, чье влияние на Гюго совершенно очевидно; у одного из них, самого забытого из всех, он попросту позаимствовал одну или две страницы. Когда движешься назад от Расина к Ронсару, становится заметно, как обогащается словарь, как жестче и разнообразнее становятся формы. Корнель, дю Бартас[172], д’Обинье – служили Гюго образцами, которые он, несомненно, мысленно сравнивал с Расином. Гюго, как любой настоящий поэт, был превосходным критиком. В критике он опирается на факт, а факт заключается в том, что с юношеских лет слабостям своих противников он противопоставляет возможности искусства, которое будет развивать бесконечным упорным трудом до конца своей творческой жизни.
Да, в Гюго преобладает мастер. В течение шестидесяти лет ежедневно с шести утра и до полудня он был прикован к своему поэтическому станку. Там он шел в наступление и против легкости, и против трудности ремесла, которое постепенно превращал в собственное творение. Представьте себе этого изобретателя за работой. Я говорю «изобретателя», поскольку для него изобретение формы было занятием столь же волнующим и неотложным, как изобретение тем и образов. Начиная с «Од…» и «Восточных мотивов», он, казалось, развлекался, измышляя необычные, иногда барочные типы поэзии. Но таким образом он постигал все возможности своего искусства. Мадам Симона[173] может прекрасно продекламировать поэму «Джинны»[174]. Это одно из многочисленных его упражнений, в которых он стремился стать властелином мира, где господствуют глаголы. В этом он в конце концов доходит до предела, впрочем весьма опасного. Ему удается – или только кажется, что удается, – приемами и уловками риторики разрешить все проблемы, причем не только искусства, но и мысли. Поскольку он умеет описать или, скорее, создать ощущение присутствия всех видимых глазом вещей – неба, бури, цирка Гаварни, титана, – то осмеливается с необычайной, а порой и ошеломляющей вольностью изображать вселенную, Бога, жизнь и смерть. Здесь критикам раздолье. Они с легкостью выуживают образчики нелепого и незрелого в его великолепном александрийском стихе[175]. Но в своем рвении они, возможно, не видят, что в этой поэтической вселенной сокрыт один из самых глубоких, а иногда и неприятных для них уроков – умение подступиться или, скорее, взять штурмом любые существующие задачи и решить их в двух строках между роскошными, как правило, рифмами. Какими бы ни были на самом деле проблемы, будоражащие ум, какими бы ни были их окончательные решения (когда ему удается их сформулировать) – это всего лишь сочетания слов, комбинации терминов, все элементы которых покоятся в алфавитном хаосе словаря. Как-то вечером Малларме в шутку сказал мне, что, если существует мировая тайна, ее непременно приберегли бы для «первого Парижа», передовицы «Фигаро»[176]. Гюго, вероятно, гордился, сам себе в том не признаваясь, что написал или мог бы когда-нибудь написать ее текст…
И если он ее не написал, он написал другие. Этот человек сумел открыть для себя весь словесный мир, попробовать себя во всех жанрах – от оды до сатиры, от пьесы до романа, от критики до риторики. Нет ничего прекраснее, чем наблюдать за его ни с чем не сравнимой способностью выстраивать стихи и слова. Никогда еще ни один человек, владевший нашим языком, не обладал столь виртуозной (возможно, даже чересчур виртуозной) способностью выразить любую мысль в чеканных стихотворных строках. Но все же Гюго достаточно силен, чтобы не злоупотреблять этим. Он может превратить в поэзию все, что ему вздумается. Для него стихотворная форма – это способ придать всему, что угодно, иную, необычную жизнь. Для него не существует неодушевленных предметов. Нет такого отвлеченного понятия, которое он не заставил бы говорить, петь, стенать или грозить, но при этом у него нет ни одного стиха, который не был бы стихом. Ни единого искажения формы. Ибо у него форма – всему госпожа. Стремление создавать форму одолевает его. Эта независимая форма в какой-то мере сильнее его, а он словно одержим поэтическим языком. То, что именуется Мыслью, по странному и поучительному перевертыванию функций становится для него средством, а не целью выражения. Зачастую очевидно, что рождение его поэзии – это умозаключение на основе языковой случайности. Феномен Гюго заслуживает долгих и глубоких размышлений, которые я не способен здесь даже кратко наметить.
Но лучше всего закончить рассказ об этом необыкновенном человеке, просто прислушавшись к его голосу, безусловно, к самым прекрасным стихам, которые он создал, а возможно, которые вообще существуют. Они завершают пьесу, написанную им в семьдесят лет на смерть Теофиля Готье:
Все минет. Минем мы. Всегда, без поворота,
Все клонится. И век, во всех его лучах,
Соскальзывает в тень и наш уносит прах.
О, как теперь шумят из призрачного мрака
Дубы, поваленные для костра Геракла,
И кони смерти ржут, кусая удила:
За лучшим из веков хозяйка их пришла.
Сей век, сей гордый век, смирявший ветер встречный,
Кончается. Готье, тебя в плеяде вечной
Приветят Ламартин, Дюма, Мюссе… Поэт,
Живой воды уж нет. Ключа Отрады нет,
Как Стикса больше нет. И только жнец проклятый
Сурово движется к полоске недожатой,
И серп его свистит. Должно быть, мой черед.
Давно уже, судьбу читая наперед,
Я медлю и молчу, готовый к новоселью,
С улыбкой у могил, в слезах над колыбелью[177].
1935
Искушение (святого) Флобера[178]
Признаюсь, что питаю слабость к «Искушению святого Антония». Почему бы сразу не заявить во всеуслышание, что ни «Саламбо», ни «Бовари» никогда меня не привлекали: первый роман – из-за своего просвещенного, жестокого и пышного воображения, второй – из-за «подлинности» тщательно воспроизведенной посредственности.
Флобер, как и его эпоха, верил в значимость «исторического документа» и в наблюдение за неприукрашенной действительностью. Но то были ложные идолы. Единственно реальное в искусстве – само искусство.
Флобер – честнейший человек и самый уважаемый среди писателей – не обладал особым изяществом и глубоким умом и потому был беззащитен как перед простой формулой, предложенной реализмом, так и перед наивной уверенностью, основанной на прочтении огромных массивов текстов и на их «критике».
Гюстав Флобер, расчленяющий Мадам Бовари. Карикатура Ашиля Лемота. 1869
Этот Реализм по моде 1850 года очень плохо отличал точное наблюдение, присущее ученым, от бесстрастной механической констатации, свойственной обывателю; Флобер их смешивал и, исходя из своих принципов, равно противопоставлял стремлению к украшательству и преувеличению, которые изобличал и порицал в Романтизме. Но «научное» наблюдение предполагает точные методы, способные превратить явления в полезные производные мысли, иначе говоря, вещи должны преобразовываться в числа, а числа – в законы. И напротив, Литература, направленная на мгновенное и непосредственное воздействие, жаждет совсем иной «истины», истины для всех, которая, таким образом, должна совпадать с их взглядами, с тем, что способна выразить разговорная речь. Но если разговорной речью пользуются все на свете, а окружающее воспринимается как данность, как воздух, которым все дышат, то основное притязание любого писателя непременно побуждает его выделиться.
Этот антагонизм между главным требованием Реализма – вниманием к обыденному – и стремлением к неординарности, к личностной значимости своего бытия подвигнул реалистов на совершенствование и поиски стиля. Они выработали артистический стиль. Вносили в изображение самых ординарных, зачастую самых незначительных предметов достойные восхищения качества: изощренность, неподдельный интерес, труд и энергию, не замечая при этом, что нарушают собственные принципы и создают иную «истину», совершенно фантастическую правду собственного изготовления.
И действительно, вульгарнейших персонажей, не способных ни увлечься красками, ни наслаждаться формами предметов, они помещали в такую среду, описание которой требует глаза художника, чувствительного к тому, что ускользает от заурядной личности. Эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и суетились в мире, который они были так же не способны увидеть, как неграмотный – разобрать чей-то почерк.
Если они говорили, то их банальности и несуразности встраивались в отработанную систему изысканной, мелодичной речи, где присутствуют осознание собственной значимости и желание быть отмеченным, а каждое слово взвешенно. В результате реализм создавал странное ощущение абсолютно намеренной искусственности.
Одно из наиболее обескураживающих его применений, о котором я только что упоминал, – принимать «на веру» данные, почерпнутые из «исторических документов», относящихся к более или менее отдаленной эпохе, и пытаться на этой письменной основе построить произведение, создающее впечатление «подлинности» того времени. Какое редкое мучение, когда пытаешься представить себе сей огромный труд, направленный на создание вымысла, основанного на иллюзорном фундаменте эрудиции, неизменно уступающей любой фантазии. Всякая фантазия черпает из самого что ни на есть подлинного источника – желания понравиться – и прокладывает путь сквозь скрытую предрасположенность свойственных нам различных форм чувствительности. Обычно выдумывают лишь то, что легко придумывается само по себе и просится быть придуманным. Но вымышленные продукты эрудиции неизбежно порочны по своей природе, поскольку случай, который открывает нам или же прячет от нас тексты; догадка, которая их интерпретирует; перевод, который их переиначивает, – все это примешивается к намерению, интересам, пристрастиям эрудита, не говоря уже о летописце, переписчике, евангелисте и писце. Продукция такого рода – рай для посредника.
Вот что тяготеет над «Саламбо» и тяготит меня при чтении романа. Мне гораздо приятнее читать истории о фантастической, независимой древности, такие как «Царевна Вавилонская»[179] или «Акедиссерил» Вилье[180], – по крайней мере, они не заставляют помышлять о других книгах.
(Говоря о правдивости в литературе, могу также сослаться на произведения, которые претендуют на «подлинность» наблюдения изнутри. Стендаль похвалялся знанием человеческого сердца, иначе говоря, он его не выдумал. Но то, что нас в нем интересует, – это уже творение Стендаля. И намерение включить его в знание об общей природе человека либо предполагало бы излишне скромные требования к этому знанию, либо вносило бы путаницу, наподобие той, какая возникла бы между непосредственным наслаждением изысканными яствами – творением высокого кулинарного искусства – и бесспорным свидетельством точного и обезличенного химического анализа этого блюда.)
Вполне возможно, что, догадываясь о трудностях, которые вызывает реализм своим вторжением в искусство, и о противоречиях, которые появляются, как только он становится императивом, Флобер замыслил написать «Искушение святого Антония». Это «Искушение» – искушение всей его жизни – было для него противоядием (в чем он сам признается) от скучного писания романов современных нравов и возведения стилистических памятников провинциальной и буржуазной пошлости.
Его могло тревожить и другое. Я думаю не о картине Брейгеля, которую он видел в 1845 году в палаццо Бальби[181] в Генуе. Эта наивная и затейливая живопись, нагромождение чудовищных деталей: рогатые черти, безобразные твари, чересчур томные дамы – все эти порождения праздного, а порою причудливого воображения, вероятно, пробудили в нем тягу к чертовщине, к описанию немыслимых существ – воплощению греха, страха, желания, раскаяния. Но подтолкнуло его к замыслу книги и его воплощению, как мне кажется, чтение «Фауста» Гёте. У «Фауста» и «Искушения» – общие истоки и явная схожесть сюжетов: народный первоисточник, ярмарочная предыстория обеих легенд, которые могли бы складываться «в пару» под общим названием – человек и дьявол. В «Искушении» дьявол обрушивается на веру отшельника, нарушая его ночи тягостными видениями, растлевающими и сладострастными посулами, противоречивыми доктринами и верованиями. Но Фауст уже все прочел, все познал, уже сжег все то, чему можно было поклоняться. Он исчерпал в себе самом то, что Дьявол предлагает или являет в образах Антонию. Сперва в качестве соблазна выбрана первая юношеская любовь (мне это кажется довольно странным). И наконец, после того как Фауст на собственном мефистофельском опыте открывает для себя тщетность политической власти и иллюзорность денег, ему удается в качестве стимула воли к жизни предаться своего рода эстетической страсти, высшей жажде Прекрасного. Фауст ищет то, что могло бы его соблазнить; Антоний пожелал бы вообще не подвергаться искушению.
Кажется, Флобер лишь смутно предчувствовал, какие возможности и перспективы, сколько новых тем сулит сюжет «Искушения» подлинно великому произведению. Одна только скрупулезность и тщательность ссылок показывает, насколько ему не хватало решимости и организованности в композиции, чтобы создавать литературную махину такой мощи.
Жюль Паскин. Искушение св. Антония. Рисунок. 1912
Он чересчур старался изумить многочисленностью эпизодов, появлением все новых и новых персонажей, переменой мест действия, тем и голосов, и тогда читателю начинает все больше и больше казаться, что его бросили на алтарь какого-то внезапно восставшего хранилища книг, все тома которого хором выкрикивают миллионы слов, а взбунтовавшиеся папки разом изрыгают эстампы и рисунки. «Он начитался лишнего» – так говорят об авторе, перефразируя выражение «он выпил лишнего» – о пьяном.
Однако Гёте у Эккермана говорит о своей «Вальпургиевой ночи» следующее:
«Целая толпа мифологических образов… напирает на меня, но я осторожен и отбираю лишь те, что своей наглядностью могут произвести должное впечатление»[182].
Подобная мудрость несвойственна «Искушению». Флобер был всегда одержим демоном энциклопедических знаний, изгнать которого он пытался, взявшись за написание «Бувара и Пекюше»[183]. Чтобы придать значимости своему Антонию, ему недостаточно было перелистать толстенные тома, полные сведений из вторых рук, или обратиться к увесистым словарям по типу Бейля[184], Морери[185], Треву[186] и им подобным. Похоже, он изучил все существующие источники. Он буквально пьянел, заполняя карточки и делая выписки. Но все старания, которых стоили ему вереница фигур и череда формул, преследовавшие по ночам анахорета; все усилия ума, которых требовали от него бесчисленные появления участников этого дьявольского балета, тема богов и божеств, ересиархов, аллегорических чудовищ – все это он отобрал у своего героя, который так и остался несчастной и ничтожной жертвой, затянутой в центр адского вихря галлюцинаций и миражей.
Нужно признаться, что Антоний не живет полнокровной жизнью.
Его реакции неправдоподобно вялы. Остается лишь поражаться, насколько то, что он созерцает и слышит, не вызывает в нем ни желания, ни потрясения, ни раздражения, ни негодования; он не находит ни бранных слов, ни насмешек, ни даже яростной бесконтрольной молитвы, дабы противостоять этому, преследующему его бесчеловечному маскараду, потоку прекрасных, негодующих или святотатственных фраз. Он смертельно пассивен, ничему не поддается и не противится, только ожидает, когда же закончится этот кошмар, и лишь время от времени способен что-то слабо восклицать. Его реплики свидетельствуют о полном его поражении, и очень часто у нас, как и у царицы Савской, возникает желание ущипнуть его, дабы привести в чувство.
(А может быть, именно такой он и есть «настоящий», так похожий на всех остальных людей? А что, если сами мы живем во сне – страшном и совершенно абсурдном, – и как же тогда мы действуем?)
Флобер был словно заворожен частностями в ущерб главному. Его прельщали декорации, контрасты, «курьезные» своей точностью детали, почерпнутые там и сям в малоизвестных и забытых книгах, – другими словами, сам Антоний (но Антоний, не устоявший перед искушением). Флобер потерял свою душу – я имею в виду душу своего замысла, притязавшего на роль шедевра. Он не дал состояться одной из самых прекрасных на свете драм – первоклассному произведению, ожидавшему своего воплощения. Не позаботившись о том, чтобы вдохнуть полнокровную жизнь в своего героя, он пренебрег самой сутью своей темы: не услышал призыва идти вглубь. О чем шла речь? Ни больше ни меньше как представить себе то, что могло бы именоваться физиологией искушения, – вообразить всю основную механику, при которой краски, запахи, холод и тепло, молчание и шум, истинное и ложное, добро и зло играют роль сил, вселившихся в нас в виде неизбежных противоречий. Очевидно, что всякое «искушение» определяется воздействием чего-то видимого или мыслимого, создающего ощущение, что нам его недостает. Возникает потребность, которая прежде отсутствовала или дремала, и вдруг что-то в нас меняется, пробуждаются новые способности, и эта точка предельного возбуждения увлекает за собой все наше естество. У Брейгеля шея чревоугодника вытягивается, пытаясь дотянуться до похлебки, к ней прикованы его глаза, ее вожделеют ноздри, и уже кажется, что вот-вот все его тело вслед за головой прильнет к объекту вожделения. В природе корень тянется к влаге, верхушка – к солнцу, и растение рождается, колеблясь от одного несоответствия к другому, от притязания к притязанию. Амеба раздувается, направляясь к своей крошечной жертве, повинуется готовности втянуть ее в себя и превратить в иную субстанцию, а затем, смело выпустив свою ложноножку, она снова сжимается. Таков механизм всей живой природы; дьявол, увы, – это сама природа, а искушение – самое очевидное, постоянное и неизбывное условие любой жизни. Жить – означает ежеминутно ощущать недостаток чего-то, меняться, чтобы его получить, и таким образом стремиться вновь испытать какую-то новую потребность. Мы живем неустойчивостью и в неустойчивости: всему виной наша Чувствительность, дьявольская пружина жизни организованных существ. Возможно ли вообразить нечто более необычное или воплотить в произведении нечто более «поэтичное», нежели эта неумолимая сила, которая составляет суть каждого из нас и точно нам соответствует, нами движет, говорит с нами и выговаривается в нас; в зависимости от часа и дня становится то радостью, то болью, то потребностью, то отвращением и надеждой, силой или слабостью, меняет систему ценностей, превращает нас в ангелов или монстров? Я размышляю о разнообразии, о насыщенности, об изменчивости нашей чувственной субстанции, о ее неисчерпаемых скрытых возможностях, о ее бесчисленных составляющих, действиями которых она разрывается на части, обманывает саму себя, множит формы притяжения или отталкивания, создает себе разум, язык, символику, развивает и организует, чтобы строить из них диковинные абстрактные миры. Я ничуть не сомневаюсь, что Флобер осознавал, насколько бездонна выбранная им тема, но, похоже, опасался погрузиться в нее слишком глубоко, когда все, что открыто познанию, уже не берется в расчет… Он окончательно потерялся в изобилии книг и легенд, сбился с путеводной мысли – я хочу сказать, что он утратил цельность композиции, ибо она могла держаться лишь на таком Антонии, часть души которого принадлежала бы дьяволу… Его сочинение остается набором фрагментов и эпизодов, хотя есть среди них и такие, которым уготована вечность. Но каким бы оно ни было, оно внушает мне почтение, и стоит мне раскрыть его – я всегда нахожу основания восхищаться его творцом больше, нежели самим творением.
1942
Похвальное слово Марселю Прусту
Хотя я едва знаком с одним-единственным томом великих сочинений Марселя Пруста, а само искусство романиста кажется мне непостижимым, но даже по тому немногому из «Поисков утраченного времени», что мне довелось прочесть, я понимаю, какую неимоверную утрату понесла сейчас Литература, да и не только Литература – тайное сообщество, которое в каждую эпоху составляют те, кто наделяет его подлинной ценностью.
Жак-Эмиль Бланш. Портрет Марселя Пруста. 1891
Впрочем, не прочитай я ни единой строчки этого огромного романа, все мои сомнения рассеялись бы, если б я узнал, что высокое мнение о нем единодушно выразили столь несхожие умы, как Жид и Леон Доде[187]. Подобное редкостное совпадение должно быть недалеко от истины. Нам не следует беспокоиться: солнце действительно светит, если все громогласно это утверждают.
Некоторые будут точно и глубоко рассуждать о произведении такой мощи и изящества. Другие обратят внимание на личность человека, его создавшего и стяжавшего славу; я же лишь мельком просмотрел роман много лет назад и потому могу высказать весьма необоснованное суждение, даже недостойное быть перенесенным на бумагу. Это будет только похвальное слово, тленный цветок на вековечной могиле.
Как всякий литературный жанр, рожденный из определенного использования речи, роман умеет злоупотреблять непосредственной и ощутимой властью слова, предъявляя нам одну или несколько вымышленных «жизней» и созданных им персонажей; он определяет время и место; нанизывает события исходя из какой-то неясной, более или менее приемлемой причинно-следственной связи.
Если поэзия непосредственно привлекает к участию наш организм и не выходит за пределы пения, то есть упражнения в прямой и непрерывной координации слуха, строения голосового аппарата и проявления эмоций, то роман хочет пробудить и поддержать в нас общее и повторяющееся ожидание реальных событий: искусство рассказчика воспроизводит их случайный подбор или установленную последовательность. Тогда как мир поэзии обычно замкнут и заполнен собой, являя в чистом виде совокупность витиеватостей и счастливых языковых находок, мир романа, пусть даже фантастического, связан с миром реальным так же, как оптический обман – с осязаемыми предметами, среди которых постоянно перемещается зритель.
Внешняя сторона «жизни» и «истинности» – объект расчета и амбиций романиста – требует подпитки непрестанными наблюдениями, иначе говоря, присутствия узнаваемых элементов, которые он включает в свой замысел. Хитросплетение подлинных и произвольно выбранных деталей делает соразмерными реальное существование читателя и мнимое существование персонажей; таким образом, эти симулякры часто обретают жизненную силу, и потому мы мысленно соотносим их с реальными людьми. Сами того не сознавая, мы приписываем им все истинно человеческое, что заложено в нас самих, ибо наша способность жить предполагает и умение наделять жизнью других. И чем они жизненнее, тем значимее становится произведение.
Между романом и естественным изложением хода событий, которые нам довелось наблюдать или о которых мы слышали, не должно быть существенной разницы. Роману не вменяется в обязанность соблюдать симметрию, ритм, фигуры, формы или даже определенную композицию. Один-единственный закон, нарушение которого карается смертью, предполагает, что необходимо, нет, впрочем, просто достаточно, чтобы сюжет увлекал нас и даже побуждал двигаться к финалу, способному создать иллюзию, что мы сами глубоко или бурно пережили приключение или приключение, выпавшее на долю вымышленных героев. Замечательно – и это нетрудно доказать на примере популярных романов, – что набор абсолютно незначительных и практически никчемных фактов, приводимых один за другим (поскольку их также легко излагать в любом другом порядке), вызывает неподдельный интерес и создает ощущение жизненности. Отсюда не следует выводить каких-либо заключений, направленных против романа, а можно лишь в какой-то мере осудить саму жизнь, которая оказывается абсолютно реальной совокупностью вещей – бесполезных или вымышленных…
Итак, роман способен вместить все то, к чему призывает и что допускает любое организованное изложение воспоминаний, когда они обращены к прожитому времени и истолковывают его. Это не только портреты, пейзажи и то, что именуют «психологией», но также всевозможные мысли, аллюзии на различные знания. Роман может возбудить и перетряхнуть весь наш ум.
Именно этим роман по форме близок сновидению. Их объединяет любопытное свойство: они вбирают в себя все отклонения.
Но со снами принято соотносить поэзию, что мне кажется несколько необдуманным.
В отличие от поэзии, роман поддается краткому изложению или пересказу; он не пострадает, если в его персонаже узнается какая-то реальная личность; в нем есть целые куски, которые при желании можно соотнести с действительностью. Роман также может быть переведен и ничуть от этого не пострадает. В него можно вносить изменения, бесконечно продолжать или читать в несколько приемов… Помешать длительности и разнообразию способов прочтения могут лишь свободное время и силы читателя; все допустимые ограничения связаны не с сутью романа, а лишь с намерениями и конкретными решениями писателя.
Пруст сполна использовал эти столь простые и широкие возможности. Он не постигал «жизнь» какими-то особыми действиями, он слился с ней, стал подражать ей благодаря обилию связующих нитей, которые любой образ так легко обретал в самой сущности автора. Он взращивал все семена анализа, рассыпанные на его жизненном пути. Каждый фрагмент его текста по-своему интересен. Можно открыть книгу в любом месте; ее жизнеспособность вовсе не зависит от предшествующих страниц и в какой-то мере от обретенных иллюзий; она зависит от того, что можно было бы назвать самостоятельной жизнедеятельностью ее словесной ткани.
Пруст дробит – и создает ощущение, что может дробить безгранично, другие писатели просто проходят мимо этого.
Мы же на каждом отрезке своей дороги забываем о потенциальной бесконечности, которая по сути – лишь свойство накопленных воспоминаний соединяться между собой. Чтобы продвигаться в своем бытии, следуя происходящему, мы во что бы то ни стало должны отрешиться от неминуемости, присущей нашей глубинной природе. Мы состоим лишь из того, что происходит внутри нас и происходит вопреки возможному. Только одно наше собственное сознание совершенно неисчерпаемо – стоит нам заглянуть внутрь себя, как нас тут же начинает одолевать огромное количество мыслей, причем не вытесняя друг друга и не вырастая одна из другой, а давая возможность умножать скобки… Нельзя помешать нашей душе непрестанно создавать и поглощать свои создания. Она постоянно намечает новые жизни, порождает своих героев и своих монстров, набрасывает теории, начинает сочинять поэмы… Все то, что потеряно или кажется потерянным, все то, чего можно ожидать от себя, – бесценное и не имеющее никакой ценности сокровище, от которого каждый берет то, на что способен, – вероятно, именно это Марсель Пруст называл Утраченным временем. Никто или почти никто до сих пор осознанно не пользовался его ресурсами. Это означало – черпать из всего своего существа; именно таким образом он себя растрачивал.
Пруст сумел приспособить всю глубину внутренней, необычайно насыщенной и поразительно отлаженной жизни к постижению узкого социального круга, который хочет и должен быть достаточно поверхностным. Ему же удается создать глубочайший образ этого поверхностного круга.
Стоило ли ему тратить на это столько умственного напряжения? Заслуживал ли сам предмет такого неослабного внимания и скрупулезного подхода? Тут есть над чем поразмыслить.
«Светское общество», как оно само себя именует, состоит лишь из символических фигур, которые существуют в нем на уровне абстракций. Нужно, чтобы сошлись все условия, чтобы деньги могли договориться с красотой, политика свыклась с элегантностью, а литература и родовитость нашли общий язык и потчевали друг друга чаем. Стоит какой-то новой влиятельной группе добиться признания, как ее посланники тут же начинают появляться на «светских» сборищах, и ход истории легко сводится к последовательному приобщению представителей этой социальной породы к салонам, охоте, свадьбам и похоронам высшего племени нации.
Поскольку все эти абстракции, о которых я говорил, воплощаются индивидами в их истинном обличье, то в этом небольшом театре неизбежно возникают контрасты и сложности. С другой стороны, подобно тому как банковская купюра – всего лишь кусок бумаги, так и «великосветская» персона представляет собой фидуциарную банкноту[188], правда с живым наполнением. Такое сочетание, как ни странно, весьма способствует замыслу прилежного романиста.
Не следует забывать о том, что наши самые великие писатели почти всегда обращали свои взоры на королевский двор. О городе писались лишь комедии, о деревне – басни. Но очень большое искусство – искусство упрощенных и типических фигур, позволяющих симметрично, словно мелодически, развивать отдельно взятую ситуацию, – связано с существованием условной среды, где изъясняются намеками и не переходят установленных языковых границ; где казаться преобладает над быть и благородно порабощает его, превращая жизнь в борьбу за самообладание…
Нынешнее «светское общество» не так четко организовано, как королевский двор в былые времена. Но от этого оно не теряет своих заслуг, и наверняка благодаря некой его беспорядочности и любопытным противоречиям создатель де Шарлю и Германтов позаимствовал в нем своих персонажей и перипетии, причем некоторые из них – весьма утонченные. Но в этих глубинах личности Марсель Пруст искал метафизику, без которой не обходится ни одно общество.
Что же до его литературных приемов, то они, несомненно, сочетаются с самой восхитительной нашей традицией. Иногда утверждают, что книги Пруста нелегко читать. Но я беспрестанно повторяю, что мы должны благословлять трудных авторов нашего времени. И если они воспитывают читателей, то не только для себя. Они одновременно вверяют их Монтеню, Декарту, Боссюэ и некоторым другим, возможно, также достойным прочтения сочинителям. Все эти великие мужи изъясняются абстракциями, рассуждают, доходят до самой сути; одной-единственной фразой они способны обрисовать квинтэссенцию законченной мысли. Они не опасаются читателя, не считаются ни с его, ни с собственными усилиями. Еще немного – и мы перестанем их понимать.
1923
Я говорил порой Стефану Малларме…[189]
Я говорил порой Стефану Малларме: «Одни вас порицают, другие высмеивают. Вы вызываете и раздражение, и жалость. Газетный писака отпускает плоские шуточки на ваш счет, а ваши друзья лишь качают головой…
Но знаете ли вы, ощущаете ли, что в любом французском городе найдется никому не известный юноша, готовый отдать себя на заклание ради вас и ваших стихов?
Вы – его гордость, его тайна, его порок. Он живет затворником, отдаваясь своей неразделенной любви, посвященный в тайну вашего творчества, которое непросто отыскать, услышать, отстоять…»
Разумеется, я думал об этих немногих, причисляя к ним и себя самого, о тех, в чьих сердцах он пребывает постоянно – полновластный и единственный; я видел, как в нас зарождается готовая принести себя ему в дар его подлинная слава, скрытая ото всех и отнюдь не лучезарная; слава ревнивая и очень личная, замешанная скорее на преодолении непохожести и неприятия, чем на немедленном признании некоего чуда и всеобщем восхищении.
Поль Гоген. Портрет Стефана Малларме. Литография. 1891
Но сам он, с его обращенным в себя взглядом – из породы тех, кто не способен ждать и черпает упоение лишь в самом себе, – только молчал.
Достигшим пределов глубины отказано в самолюбовании, взращенном чужим восхищением, ибо они – воплощенная убежденность в том, что никто иной не способен постичь ни того, чего сами они требуют от своей сущности, ни того, чего ожидают от своего демона. Нам они являют лишь подлежащее изъятию: отбросы, обломки, забавы их тайного времяпровождения.
Совершенство и нарочитая странность их редких сочинений вызывали у нас совсем иное представление об их авторе, полностью отличное от того, что мы обыкновенно воображаем о поэтах, даже значительных.
Его ни с чем не сравнимое творчество захватывало с первых строк, зачаровывало слух, взывало к озвучанию голосом и подчиняло себе весь речевой аппарат необходимостью упорядочения слогов, вызванной силой большого искусства; но его творчество сразу же озадачивало, приводило в замешательство, не всегда поддавалось пониманию. Противясь мгновенному переходу речи в мысль, оно зачастую требовало от читателя значительных умственных усилий и внимательного повторного обращения к тексту: требование опасное, а подчас и губительное.
Легкость чтения стала в литературе правилом с тех пор, как воцарилась всеобщая спешка и появились газеты, которые провоцируют или подпитывают эту тенденцию. Все стремятся читать лишь то, что могли бы написать сами.
Впрочем, поскольку задача литературы – развлечь читателя или помочь ему скоротать время, не требуйте от нее лишних усилий, не взывайте к проявлению воли: здесь господствует убеждение – возможно, наивное, – что удовольствие и усердие несовместимы.
Что касается меня, то должен признаться, что я практически ничего не усваиваю из книги, если она читается гладко.
Требовать от читателя, чтобы он напрягал ум, добиваясь полного понимания лишь ценой мучительных усилий; настаивать на том, чтобы, выйдя из свойственной ему пассивности, он разделил с вами роль творца, означало бы посягнуть на привычки, леность и неспособность к мышлению.
Исчезает искусство чтения на досуге, в уединении, чтения осмысленного и внимательного, которое прежде вознаграждало творческие муки и усердие писателя сосредоточенностью и упорством того же свойства; ныне это искусство обречено. Читатель былых времен, привыкший с ранних лет преодолевать трудности в сочинениях Тацита и Фукидида, не глотать строчки и не пытаться угадать их значение, не пропускать предложения или целые страницы, едва уловив их общий смысл, сулил автору партнера, ради которого стоило взвешивать слова и четко выстраивать мысли. Политика и романы уничтожили такого читателя. Погоня за мгновенными эффектами и непременной развлекательностью лишила язык всякой изысканности, а чтение – напряженного неторопливого взгляда. Отныне стоит глазу лишь слегка отведать преступление, «катастрофу», как он тут же переключается на что-то другое. Интеллект теряется среди нагромождения ошеломляющих образов, отдаваясь поразительным эффектам беззакония. Если за эталон взято сновидение (или просто воспоминание), то длительность, мысль подменяются чем-то мгновенным.
Итак, тот, кого не отпугнули сложные тексты Малларме, сам того не замечая, возвращался на стезю чтения. Желание отыскать в них смысл, достойный их восхитительной формы и мук творчества, вложенных в эти бесценные словесные конструкции, неизменно позволяло соединить направленную работу ума и комбинаторных усилий с поэтическим наслаждением. И таким образом, синтаксис – иначе говоря, расчет – возвращался в ряды муз.
Как это далеко от «романтического»! Романтизм возвестил уничтожение рабства «Я». Сущность романтизма – в устранении последовательного мышления, одного из проявлений такого рабства; тем самым он потворствовал развитию описательной литературы. Описательность избавляет от всякой взаимосвязи, принимает все, что воспринимает взгляд, позволяет ежеминутно вводить новые условия. В конечном счете усилия писателя, сосредоточенные именно на отдельном мгновении, переносятся на эпитеты, контрасты в деталях, на легкорасчленяемые «эффекты». То время походило на процесс огранки драгоценных камней.
Несомненно, Малларме старался сохранить красоты литературной материи, поднимая свое искусство до уровня конструирования. Чем дальше продвигался он в своих размышлениях, тем явственнее проступал в его творчестве четкий рисунок абстрактной мысли.
Более того, смельчак, предложивший читателю эти магические загадки, привнеся в искусство радовать или воздействовать словом такой сплав сложности и изящества, должен был обладать силой, верой, презрением к расхожим чувствам, аскетизмом, которые не имели равных в Литературе и затмевали любые не столь превосходные произведения и не столь бескомпромиссно чистые замыслы – иначе говоря, почти все.
Эта продуманная и необходимая поэзия, настолько тщательно отделанная, насколько позволяло абсолютное требование мелодичности звучания, оказывала поразительное воздействие на избранных, которых отнюдь не тяготит их собственный узкий круг. Широкие массы радуются своей многочисленности: они довольны, когда бессознательно приходят к единому мнению, чувствуют свою схожесть, ободряются взаимным присутствием, утверждаются и множатся в сознании личной «правоты», подобно тому как живые существа, прижимаясь телами, согревают друг друга, передавая тепло.
А узкий круг состоит из личностей достаточно разобщенных. Им претит схожесть, словно лишающая существование всякого смысла. К чему мне собственное «я» (думают они, сами того не сознавая), если его можно воспроизводить в бесконечном количестве копий?
Они мечтают уподобиться сущностям и идеям, каждая из которых по-своему единственна. Во всяком случае, они жаждут, по меньшей мере, занять свое, только им отведенное в этом мире место.
Творчество Малларме, требующее от каждого читателя индивидуального восприятия, призывало, притягивало, покоряя один за другим, лишь отдельные умы, единодушно избегающие одинаковости. Все то, что обычно импонирует большинству, было устранено из его творчества. Ни краснобайства, ни занимательности, ни морализаторства, ни глубокомыслия; полное отсутствие острых тем или шаблонных форм; ничего «чересчур человеческого», от чего страдает столько стихов; неизменно неожиданная манера выражения; язык, чуждый повторов, пустой бессмыслицы стихийного лиризма и легковесных оборотов; то и дело проверяющий себя на мелодичность и отвечающий условным нормам, чья цель постоянно препятствовать любому умалению в сторону прозы… Вот отдельные негативные свойства, внушавшие нам излишнюю чувствительность к избитым приемам, неудачным оборотам, нелепостям, напыщенности, коими, увы, в избытке страдают все поэты, ибо берутся за дело столь дерзкое и, возможно, столь безрассудное, что принимаются за него как боги, а завершают – убого.
К чему же мы стремимся? Бесспорно, хотим произвести сильное и на какое-то время устойчивое впечатление, будто между воспринимаемой формой речи и ее мысленным эквивалентом существует некое, я бы сказал, мистическое единение, гармония, благодаря которым мы приобщаемся к миру, полностью отличному от иного – того, где слова и действия соответствуют друг другу. Подобно тому как мир чистых звуков, столь легко различимых на слух, был отделен от мира шумов, чтобы в противовес ему составить совершенную музыкальную систему, так и поэтическое сознание хотело бы воздействовать на язык в неизменной надежде извлечь из этого совместного продукта практики и статистики те редкостные элементы, из которых оно сможет создавать произведения – изумительные и полностью понятные.
Но это означает требовать чуда. Нам прекрасно известно, что редкие совпадения наших идей с сочетаниями звуков, поочередно их вызывающих, чаще всего произвольны или случайны. Но поскольку время от времени нам удается наблюдать, высоко оценивать и добиваться отдельных великолепных эффектов, то мы предаемся иллюзии, что изредка способны создать цельное стройное произведение без недостатков и изъянов, используя счастливые находки и благоприятные случайности. Но сотни дивных мгновений еще не составляют стихотворения, этого безостановочного нарастания и своего рода фигуры во времени; напротив, естественный поэтический факт – всего лишь исключительное событие в хаосе образов и звуков, достигающих нашего сознания. Таким образом, в нашем искусстве требуется особое терпение, упорство и изобретательность, если мы стремимся создать произведение, которое выглядело бы как цепочка таких счастливых и удачно соединенных между собой озарений. А если мы еще притязаем на то, чтобы наше стихотворение воспламеняло души очарованием ритмов, тембров и образов, дабы выстоять и дать ответ на вопрошания мысли, то мы тут же оказываемся втянуты в безрассуднейшую игру.
Уже на исходе юности Малларме, мучимый ясным осознанием этих противоречивых условностей, постоянно ощущал, как неимоверно сложно совместить в работе свое представление об абсолютной поэзии с неизменными изяществом и строгостью исполнения. Всякий раз ему мешало либо его дарование, либо его мысль. Он изнурял себя, стараясь соединить протяженность времени и краткость мгновения, – таковы страдания любого художника, глубоко мыслящего о своем искусстве.
Следовательно, писать он мог очень немного; но стоило нам отведать даже эту малость, как она отбивала вкус ко всякой другой поэзии.
Помнится, как в девятнадцать лет, когда судьба подбросила мне несколько отрывков из «Иродиады» и стихотворения «Цветы» и «Лебедь», я почти перестал воспринимать Гюго и Бодлера. Я наконец познал безоговорочную красоту, которую бессознательно ожидал. Здесь все строилось на чарующей мощи языка.
Я тогда отправился в путешествие к далекому морю, не выпуская из рук столь драгоценные, недавно обретенные тексты; меня больше не волновало ни палящее солнце, ни ослепительная красота дороги, ни лазурь, ни благоухание опаленных трав – так глубоко потрясли и захватили меня эти невероятные стихи.
Временами своим необычным, диковинно певучим и словно завораживающим сближением слов: музыкальными раскатами стиха, его странной насыщенностью – этот наименее простой из всех поэтов создавал представление о самом могущественном в изначальной поэзии – ее магической формуле. Возможно, утонченный анализ собственного искусства привел его к некой доктрине и какому-то синтезу заклинания.
Долго считалось, что некоторые словосочетания способны обладать в большей степени силой, нежели очевидным смыслом; что они более понятны, если отнесены к каким-то вещам, нежели к людям; к камню и водам, хищникам и богам, скрытым сокровищам, к энергии и движущей силе жизни, нежели к мыслящей душе; что они яснее Духам, нежели нашему духу. Иногда сама смерть отступала перед зарифмованными заговорами, и могила отпускала призрака. Нет ничего древнее, как, впрочем, и ничего естественнее, чем вера во власть слова, воздействующего, как полагали, не столько своей меновой стоимостью, сколько неким отзвуком, который оно вызывает в самой природе вещей.
Сила воздействия «чар» состояла не в смысле, соотнесенном со словами, а скорее в их звучании и необычности формы. Даже их непонятность была крайне значима.
То, что поют или произносят в самые торжественные или решающие моменты жизни; изрекают во время литургии; шепчут или стонут в порыве страсти; то, что говорят, утешая ребенка или обездоленного, и что подтверждает истинность клятвы, – все эти слова нельзя ни выразить в четко сформулированных мыслях, ни отделить от определенного тона и строя, иначе они тут же становятся бессмысленными и напрасными. Во всех этих случаях интонация и звучание голоса важнее их смысловой нагрузки: они скорее обращены к нашей жизни, нежели к разуму, – я хочу сказать, что слова эти в большей мере призывают нас меняться, чем побуждают понимать.
Никто из современных писателей не отважился, подобно этому поэту, настолько отделить значение слова от легкости его восприятия. Никто так осознанно не различал два воздействия вербального высказывания: передать факт и вызвать эмоции. Поэзия – это компромисс или некое соотношение этих двух функций…
Никто также не дерзнул выразить тайну сущего через тайну языка.
Как не признать, что человек – это источник, первопричина всех тайн, ведь всякий предмет, всякое существо, всякое мгновение непостижимы; наша жизнь, поступки и чувства необъяснимы; все, что мы видим, не поддается разгадке – стоит только нашему уму на чем-то задержаться, как он уже не дает ответов, а сам начинает вопрошать.
Можно, конечно, отвергать это мнение, признавать в языке лишь посредника: одному передается то, что ясно другому, – такая позиция означает, что мы приемлем и в себе, и в остальных лишь доставшееся нам без всяких усилий. Впрочем, нельзя отрицать, что, во-первых, разница в уровне интеллекта вносит значительную неопределенность в суждения о ясности; во-вторых, если в речи что-то непонятно, то либо беспомощен сам говорящий, либо тому виной обсуждаемые темы: природа не давала нам зарока являть лишь то, что может быть выражено простыми языковыми средствами; и, наконец, ни религия, ни эмоции не обходятся без «иррациональных» выражений. Добавлю, что безупречная передача мыслей – химера, и полное превращение слова в мысль влечет за собой полное разрушение его формы. Приходится выбирать: то ли свести язык к исключительно передаточной функции некой системы сигналов, то ли страдать оттого, что некоторые люди используют свойства восприятия речи, усиливая возможные эффекты, формальные и мелодические сочетания, что подчас вызывает удивление или требует умственных усилий. Никто не обязан никого читать.
Эти свойства восприятия языка, в свою очередь, удивительным образом связаны с памятью. Различные сочетания слогов, ударений и ритма речи, которые мы создаем, очень по-разному усваиваются нашей памятью, как, впрочем, и передаются голосом. Можно сказать, что одни из них гораздо ближе, чем другие, загадочной природе нашей памяти: каждая комбинация зависит от возможности ее точного воспроизведения, связанного с фонетическим рисунком.
Инстинкт этого мнемонического достоинства формы был, вероятно, чрезвычайно развит у Малларме, стихи которого так легко задерживаются в памяти.
Я только что упомянул память и магию.
Ибо поэзия, несомненно, относится к какому-то состоянию, присущему человеку, прежде чем он освоил письмо и обрел критическое мышление. Поэтому во всяком истинном поэте я угадываю древнейшего человека: он еще пьет из родников языка; изобретает «стихи», подобно тому как наделенные особым даром первобытные люди, должно быть, создавали «слова» – или же прообразы слов.
Мне кажется, что любой поэтический дар, будь он скромным или значительным, свидетельствует об определенном благородстве, которое можно доказать не архивными документами, удостоверяющими линию родства, а истинной, видимой глазу старинной манерой воспринимать чувства и отзываться на них. Поэты, достойные этого высокого имени, воплощают среди нас новых Амфиона[190] и Орфея.
Но это всего лишь фантазии; я бы и не помыслил об этой прерывающейся аристократической линии, если бы, говоря о Стефане Малларме, мог бы умолчать о его неизменно возвышенной и полной достоинства жизненной позиции, его умении претерпевать треволнения жизни. И хотя его положение в мире, где думают лишь о еде, наживе и бумагомарании, было достаточно скромным, он заставлял нас размышлять об этих полуцарях-полужрецах – полуреальных и полумифических, – благодаря которым мы имеем право надеяться, что мы не во всем подобны животным.
Нет ничего «благороднее», чем выражение лица, взгляд, улыбка и минуты безмолвия Малларме, полностью подчиненного тайной и высокой цели. Все в нем было подвластно какому-то продуманному и высокому принципу. Поступки, жесты, разговор, пусть даже безыскусный, самые незначительные его вымыслы, изящная безделица, короткие стихотворения, сочиненные на случай (где он непреднамеренно являл самое редкостное и замысловатое свое мастерство), – все подразумевало чистоту, все, казалось, было созвучно с глубочайшей нотой бытия, ощущением своей уникальности и неповторимости существования.
И само собой подразумевалось, что его удовлетворяло лишь совершенство.
Тридцать с чем-то лет он был очевидцем или мучеником идеи совершенства.
Ныне эта одержимость разума почти не требует жертв. Отказ от длительности – свойство мировой эпохи. В наши дни никто больше не пытается создавать произведения, требующие неограниченного времени либо рассчитанные на века. Наступила эпоха проходного: отныне невозможно взращивать плоды созерцания, которые кажутся неисчерпаемыми для души и бесконечно ее увлекают. Время неожиданностей – вот современная единица времяисчисления.
Но тщательность выбора стоит целой жизни. И упорный отказ от всех преимуществ, даруемых доступностью, от всех эффектов, потворствующих слабостям читателя, его торопливости, легковесности и наивности, может незаметно привести к тому, что станешь для него недоступным. Тот, кто чрезмерно труден для себя самого, подвержен опасности стать таковым для других. Скажем, автор, который в одном произведении изо всех сил пытается заворожить читателя – что неотъемлемо от поэзии – и одновременно внести туда драгоценную субстанцию мысли, чтобы ум мог к ней возвращаться и охотно на ней задерживаться, уменьшает шансы не только завершить свой труд, но и быть прочитанным.
Когда трудности чтения преодолевались и начинала действовать магия слова, совершенство исполнения ощущалось еще сильнее. И объяснить это можно было лишь какой-то ни с чем не сравнимой причиной. Стоило погрузиться в изысканную игру ума, изобретательность формы и тщательно выстроенную глубину текстов Малларме, вплоть до самых коротких его набросков, как пред нами мысленно возникал их источник – чудесно одинокий, неповторимый внутренний герой. Это вовсе не означает, что нельзя было вообразить или не признать, что существуют поэты более мощные в своем творчестве; но только сочинения и позиция Малларме свидетельствовали о его уникальной волевой и духовной организации.
Лишь немногие великие художники вызывают в нас непреодолимый интерес к их сокровенной и подлинной мысли. Мы предчувствуем, что знай мы ее, как знали ее сперва они сами, то вряд ли стали бы сильнее любить их произведения и лучше понимать их. Мы подозреваем, что они всего лишь описывают нам события или состояния, которые привлекли или потрясли их на какое-то короткое мгновение, точно так же как это затем произойдет с нами, но уже из вторых рук. Они не больше нашего знают о том недостижимом для нас, которое сами создают.
Но у этого автора неизменно угадывается стройная система мысли, постоянно обращенной к поэзии, которую он рассматривал, совершенствовал и переосмысливал как бесконечное по сути творчество. Законченные или создаваемые произведения были для него лишь отрывками, эскизами, черновыми заготовками, а Поэзия – несомненно неким общим и недостижимым пределом, к которому тяготеют все поэтические опусы, как, впрочем, и все искусства. Осознав это чрезвычайно рано, он усердно подавлял и улучшал в себе заурядного поэта, каким родился. Он отыскал и познал принцип желания, порождающий поэтический акт, обозначил и выделил его чистый элемент – и превратился в виртуоза этого искусства чистоты, который учится безупречно играть на струнах собственной души.
Я не отвергаю виртуоза – человека, наделенного большими возможностями. Существует некое предубеждение, инстинктивная неприязнь к нему, вызванная смутными, но заманчивыми представлениями, которые порождаются в общественном сознании такими бессмысленными понятиями, как «творчество», «вдохновение» и «гений».
Это общепринятое и непосредственное восприятие современниками и поэзии, и всех волнующих и поразительных производных разума легко свести к следующему: все самые восхитительные творения зависят лишь от минутного состояния их создателя, а состояние это ему так же неподвластно, как нам – наши сны или приключения, простой пересказ которых самой заурядной личностью может иногда взволновать слушателей. Таким образом, самая высшая точка человеческого существа – самая от него отдаленная, иначе говоря, самая для него непредвиденная.
Мнение это не совсем неверное и тем самым опасное. Опасно противопоставлять озарения, сверхъестественные силы и свидетельства благорасположения стремлению к постоянству в результатах, обретению неизменной творческой энергии посредством строгих рассуждений, последовательной и тщательной работы, точных наблюдений и коррекций. Это означает, что мы высоко ценим исключительное скорее из-за удивления, которое оно способно вызвать, нежели из-за присущих ему свойств. Это также говорит о наивном и восторженном преклонении перед чудесным – оно захватывает и чарует умы.
Но человек, который сам себе служит эталоном и переделывает себя согласно собственному пониманию, кажется мне произведением высшего порядка, волнующим меня сильнее других. Самым прекрасным приложением сил рода человеческого является претворение хаоса в порядок, дарованного шанса – в способность; это и есть истинное чудо.
Мне нравится, когда художник не дает спуску своему гению. Если «гений» не способен пойти против самого себя, то, на мой взгляд, это всего-навсего врожденная виртуозность, переменчивая и непостоянная. Произведения, созданные только благодаря ей, как бы построены из золота и из грязи: время не щадит блеска и буйства деталей и скоро обращает их в прах; от собрания стихов остается лишь несколько строк. Именно так постепенно исчезло само понятие стиха.
Тем не менее проблемы, достойные подлинно высоких умов и позволяющие им почувствовать и проявить все свои способности к совершенствованию, возникают, только когда полностью достигнуто и освоено владение всеми доступными средствами. Цель самых высоких изысканий – построить какое-то сооружение или необходимую систему, исходя при этом из понятия свободы. Но эта свобода – не что иное, как растущее ощущение уверенности во владении всеми возможностями. Интуитивные порывы, побуждающие нас к творчеству, складываются независимо от наших возможностей к исполнению: в этом их порок и их достоинство. Но опыт мало-помалу приучает нас задумывать лишь то, что мы способны осуществить. Он действует неощутимо, помогая нам точно рассчитывать честолюбивые устремления и действия. Многие довольствуются этим постоянным и умеренным совершенством. Но есть и такие, у кого развитие языковых средств заходит так далеко и к тому же настолько отождествляется с их интеллектуальными способностями, что им удается «мыслить» и «создавать», исходя из самих средств. Музыка выводится из свойств звука, архитектура – из материала и воздействия физических сил, литература – из владения языком, его особой роли и свойственных ему изменений, – одним словом, реальная составляющая в искусстве обусловливает воображаемую; потенциальное действие создает свой объект; мои возможности разъясняют мне мои желания, предлагая полностью неожиданные, но вполне осуществимые перспективы. Таково следствие достигнутой и превзойденной виртуозности. История современной геометрии дает прекрасные тому примеры.
У Малларме слияние «поэтической» мысли с властью над словом и тщательное исследование на собственном примере их взаимосвязей привели к созданию своеобразной системы – к сожалению, известной нам лишь своей общей направленностью.
Бывало, вглядываясь в открытый им восхитительный механизм какого-то поэтического фрагмента, я говорил себе: похоже, он сумел мысленно охватить весь словарь нашего языка. Своеобразная книга, написанная им об английской лексике[191], наводит на мысль, что он исследовал и французскую и размышлял о ней.
Не следует думать, что филология исчерпывает все проблемы, которые могут возникнуть в языке. Ни физика, ни физиология не мешают живописцу или музыканту иметь собственные суждения о красках и звуках, хотя и не освобождают от подобной необходимости. Работа над новыми произведениями ставит множество вопросов, требует методов классификации и оценки, которые в результате помогают художнику выработать подлинное, но сугубо личное представление, целую науку, своего рода неотчуждаемый капитал. Малларме создал для себя некую науку из собственных слов. Нельзя усомниться в том, что он продумал их формы, исследовал внутреннее пространство, в котором они появляются то в виде причин, то в виде следствий, определил то, что можно назвать их поэтическим весом; ясно и другое – благодаря этой бесконечно тщательной и ювелирной работе слова незаметно, незримо, силой авторского разума выстраивались в систему, следуя таинственному закону его глубинного восприятия.
Могу вообразить себе его ожидание: душа устремлена к созвучиям, к единственно верному слову в этом мире слов, напрасно пытаясь уловить все связи и отголоски, порожденные рвущейся к выражению мыслью…
«Я говорю: ЦВЕТОК…» – напишет он[192].
В этом царстве языка большинство людей слепы; они глухи к словам, которыми изъясняются. Для них это только средства, а высказывания – всего лишь кратчайший путь: этот минимум определяет чисто утилитарное использование речи. Быть понятым, понимать – вот те границы практического, иначе говоря, условного языка, которые сжимаются все теснее и теснее. Даже сами писатели обращают внимание на термины и формы, лишь когда возникает какая-то конкретная трудность – необходимость выбора или создания особого эффекта. Таков эмпиризм современников. Вот уже сто с лишним лет можно быть «великим писателем» и пренебрегать фигурами речи. Иначе говоря, видеть в ней какое-то ничтожное средство, посредника, без которого «разум» предпочел бы обойтись. Насколько далеко это мнение от взглядов Античности!
Вот почему Стендаль отнюдь не язычник. Он избегает формы, числа, ритма, фигур и защищается от них прилежным чтением Кодекса Наполеона[193]. Итак, если признать, что истинная природа человека скорее проявляется в его поступках, а не в мыслях и речениях, Стендаль может сколь угодно прикрываться сенсуализмом и считать себя последователем Кондильяка[194], но он полностью «духовен» в языке и исповедует эстетику аскетизма.
Однако поэзия – язычница; она настоятельно требует, чтобы душа была наделена телом: нет ни смысла, ни идеи, которые не являлись бы результатом действия какой-то заметной фигуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах.
Мало-помалу язык поэта и его «я» приходят в сближение, совсем иначе чем у других людей, которым в языке безразлично или не заметно то, что наиболее важно для поэта. Их совершенно не занимает какая-то словесная оплошность, хотя мы считаем, что от нее зависит судьба стихотворения. Легковерные, приверженные абстракциям, они противопоставляют сущность форме, что имеет смысл лишь в практическом мире, где происходит непрерывный обмен слов на действия, а действий на слова. Им не важно, что то, что они именуют сущностью, – всего лишь нечистая, то есть смешанная, форма. Наша сущность состоит из беспорядочных случайностей и видимостей: ощущений, всяческих образов, порывов, отдельных слов, обрывков фраз… Но чтобы передать все, что требует передачи и стремится вырваться из этого хаоса, все эти столь разнородные элементы должны быть представлены в единой системе языка и образовать какое-то высказывание. Такое преобразование внутренних случаев в формулы, составленные из знаков одного свойства – равноусловных, – можно рассматривать как переход от менее чистой формы или образа к более чистой форме.
Но поскольку данный нам и усвоенный с детства язык по происхождению статистический и обыденный, то в целом он малопригоден для выражения мысли, далеко отстоящей от практического применения: он не подходит для целей более глубоких или более точных, нежели те, которые определяют наши каждодневные действия. Отсюда возникают специализированные языки, и среди них – литературный. Мы видим, как в литературе всех стран рано или поздно появляется элитарный язык, порою весьма далекий от обиходного, но, как правило, литературный язык складывается именно на основе последнего, в нем черпает слова, фигуры речи и обороты, наиболее подходящие для тех результатов, к которым стремится писатель-беллетрист. Бывает и так, что авторы создают свой собственный, индивидуальный язык.
Поэт прибегает одновременно к языку повседневному, который подходит ему, лишь когда понятен читателю и тем самым является языком переходным, и к языку совершенно противоположного свойства (так отличны один от другого ухоженный сад, где растут отборные сорта растений, и невозделанная пустошь, на которой соседствуют случайные сорняки, а человек отбирает и извлекает оттуда все лучшее, чтобы культивировать на благодатной почве).
Быть может, поэта характеризует соотношение между этими двумя языками: первым – естественным, вторым – очищенным и отшлифованным для узкого пользования? Вот прекрасный пример – два поэта одной эпохи и одной среды. Один – Верлен, который осмелился сочетать в своих стихах банальные формы и разговорные выражения с весьма изысканной поэтикой парнасцев[195] и в результате выработал особый стиль, даже снискавший определенный успех, но отличавшийся некой беззастенчивой языковой неряшливостью. Другой – Малларме, который создал почти полностью собственный язык, тщательно отбирая слова и изобретая или переделывая речевые обороты; при этом он неизменно отвергал простые решения, которые подсказывал ему язык толпы. И это было не что иное, как стремление защитить себя – даже в мелочах и элементарных проявлениях духовной жизни – от автоматизма.
Малларме постиг язык так, словно сам его придумал. Этот столь трудный для понимания писатель настолько тонко разобрался в механизме восприятия и системе взаимодействия, что сумел подменить личные авторские амбиции и наивные помыслы невероятными притязаниями освоить и одолеть всю систему речевых выразительных средств.
Я как-то заметил ему, что подобные устремления сближают его с учеными, углубившими теорию форм и математическую логику. Подобный подход помогает лучше воспринять структуру языкового выражения, уделяя меньше внимания смыслу или значимости. Свойства преобразования более достойны внимания нашего разума, чем сам предмет преобразования; и я иногда задаюсь вопросом: возможно ли существование мысли более общей, чем мысль, заключенная в каком-то «высказывании», и осознание мысли как таковой…
В системе языка фигуры речи, обычно играющие второстепенную роль, служат, кажется, лишь затем, чтобы проиллюстрировать или усилить некое намерение, и потому выглядят случайными, сродни украшениям, без которых может легко обойтись речевая субстанция. В размышлениях Малларме эти фигуры становятся важнейшими элементами: метафора, выступавшая прежде лишь драгоценным вкраплением или просто мимолетным языковым средством, приобретает у него значимость важнейшего симметрического отношения. С другой стороны, он с поразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает и требует равновесия и непрерывного обмена между формой и сущностью, между звучанием и смыслом, между действием и материалом. Как правило, изменение, а иногда обусловленность действия материалом частично или полностью непонятны тем, кто рассуждает об искусстве: виной тому известный спиритуализм либо неправильное или неуместное представление о материале.
Только редчайшее сочетание опыта или виртуозности с высочайшим интеллектом могло привести к этим глубоким суждениям, столь отличным от обычных для литературы представлений или фетишей. В итоге этот культ и созерцание принципа, единого для всех произведений, все более усложняли и ограничивали для Малларме обращение к творчеству и чудодейственным средствам его воплощения. По сути, ему следовало прожить две жизни: одну – чтобы подготовить себя, другую – чтобы полностью себя проявить.
Существует ли более глубокое терзание, более трагическая раздвоенность, чем борьба подобного с подобным, когда душа поочередно сочетается с тем, чего ей хочется, вопреки тому, что она может, и с тем, что может, вопреки тому, чего ей хочется; исходя то из своих возможностей, то из своих желаний, она разрывается между всем и ничем. Каждой из этих «фаз» соответствуют противоречивые или соразмерные идеи и побуждения, которые, безусловно, смог бы выявить тонкий анализ, призванный интерпретировать произведения, систематически соотнося их с понятиями «хотеть» и «мочь».
Оскорбительными словами «манерность», «бесплодность», «усложненность» бесцеремонная критика попыталась, как умела, выразить результаты высочайшей душевной борьбы Малларме, как ее восприняли недалекие и озлобленные умы. Долг каждого, кто берет на себя смелость публично рассуждать о чужих произведениях, – приложить все усилия, чтобы понять их или, по крайней мере, определить условия либо ограничения, навязанные автору или поставленные им самим. И тогда станет очевидным, что ясность, простота и продуктивность творчества, как правило, связаны с использованием уже знакомых и привычных идей и форм: читатель узнает себя, зачастую в приукрашенном виде. Однако качества, противоположные названным, иногда свидетельствуют о более высоких притязаниях. Одни из великих пишущих мужей полностью удовлетворяют нашим ожиданиям, демонстрируя нам, сколь мы совершенны; другие пытаются обольстить нас образами тех, кем мы могли бы стать, будь у нас более высокий интеллект или более живой ум, свободный от шаблонов и того, что мешает полностью проявиться всей мощи нашего разума. Я сознаю, что Малларме усложненный, бесплодный и манерный, но если даже ценой всех этих несовершенств или, иначе говоря, благодаря им и усилиям, которых они стоили автору и потребовали от читателя, он сумел заставить меня понять и поставить выше всех произведений сознательное овладение функцией слова и ощущение высшей свободы выражения, рядом с которыми любая мысль – не больше чем незначительный эпизод, частный случай, то этот вывод, который я сделал, читая и осмысливая сочинения Малларме, остается для меня ни с чем не сравнимым величайшим благом, какого не даровала мне ни одна из понятных и общедоступных книг.
1931