Господин Тэст
Предисловие[196]
Этот вымышленный персонаж, которого я создал в дни моей полулитературной-полуодинокой или же… глубоко потаенной юности, похоже, с тех самых, словно размытых в памяти времен живет особой жизнью, которую, скорее благодаря его умолчанию, нежели его признаниям, приписывают ему отдельные читатели.
Тэст был произведен на свет в комнате, где провел свои первые годы Огюст Конт[197], – в тот период, когда я был опьянен собственной волей и странным избытком самосознания.
Я был подвержен острому недугу – стремлению к точности. Я довел до предела безрассудное желание понимать и искал критические точки своей способности сосредотачиваться.
Иными словами, я изо всех сил старался слегка растянуть протяженность некоторых мыслей. Все, что давалось легко, было мне безразлично и почти неприятно. Мне казалось, я обязан обрести в себе ощущение усилия и не мог гордиться счастливыми находками – естественными плодами наших врожденных способностей. Иными словами, результат как таковой – и, следовательно, произведения – был для меня не так важен, как энергия труженика – субстанция предмета, который он надеется получить. Вот вам доказательство, что теология обитает почти повсюду.
Литература у меня была под подозрением, включая довольно четкие по форме поэтические сочинения. Акт письма почти всегда требует некой «интеллектуальной жертвы». Например, хорошо известно, что процесс чтения книг несовместим с чрезмерной точностью языка. Наш ум охотно потребовал бы от общеупотребительного языка недоступных ему совершенств и чистоты. Но изредка встречаются читатели, которые получают удовольствие, только когда напрягают ум. Мы добиваемся внимания, лишь развлекая, а это пассивная разновидность внимания.
К тому же мне казалось недостойным делить свое честолюбие между старанием произвести эффект и стремлением вновь и вновь познавать свою истинную сущность, ничего не опуская, не притворяясь, не любуясь собой.
Среди вещей неопределенных и недостойных, которые я не приемлю всем своим существом, я отвергал не только литературу, но и почти всю философию. Традиционные предметы размышления так мало волновали меня, что я удивлялся как философам, так и себе самому. Я не понимал, что самые высокие проблемы не возникают на пустом месте, а в большой мере обязаны своей значимостью и притягательностью неким условностям, знать и принимать которые необходимо, если хочешь войти в круг философов. Юность – такая пора, когда условности, как и подобает, плохо воспринимаются: их либо слепо пытаются побороть, либо им слепо подчиняются. В начале осмысленной жизни трудно осознать, что только произвольные решения помогают человеку создать что бы то ни было: будь то язык, общество, знания или произведения искусства. Что до меня, я так плохо это понимал, что взял себе за правило считать в глубине души пустыми или ничтожными все суждения и обычаи разума, порожденные нашей жизнью в обществе и внешними отношениями с другими людьми, которые прерываются, когда мы обрекаем себя на добровольное одиночество. Я даже не мог подумать без отвращения обо всех мыслях и чувствах, которые зарождаются или исчезают в человеке только из-за его страхов и бед, надежд и опасений, а не существуют свободно как результат чистых наблюдений над окружающим и самим собой.
Таким образом, я старался ограничиться своими истинными способностями. Я плохо верил в собственные силы и легко находил в себе все необходимые качества, чтобы возненавидеть себя, но был силен в своем безграничном стремлении к ясности, в презрении к верованиям и идолам, в отвращении к легкости и в понимании своей ограниченности. Я создал внутри себя островок и, не жалея времени, обследовал и укреплял его…
Господин Тэст родился однажды из свежих воспоминаний о таком душевном состоянии.
Именно этим он похож на меня: так ребенок, зачатый в момент, когда его отец подвержен глубоким внутренним изменениям, походит на него в этом отличии от собственного «я».
Возможно, бывает и так, что время от времени мы запускаем в жизнь каких-то исключительных личностей в исключительные моменты их бытия. Надо полагать, что неординарность отдельных людей, их достоинства или недостатки, отдаляющие их от остальных, зачастую зависят от сиюминутного состояния их создателей. Вполне вероятно, что таким путем передается и даже укрепляется их непостоянство. А впрочем, говоря об умственных способностях, разве не в этом назначение наших произведений, свойство таланта, сама цель наших трудов и вообще суть странного инстинкта: пусть нас переживет то, что в нас есть самого редкого?
Возвращаясь к господину Тэсту и отметив, что такого рода субъект в реальности не мог бы просуществовать и часа, скажу, что одной проблемы подобного существования и его продолжительности вполне достаточно, чтобы придать данному субъекту некое подобие жизни. Проблема эта – как эмбрион: он жив, но есть такие эмбрионы, которые не смогут развиться. И вот они-то, стремясь выжить, вырождаются в уродов, а уроды гибнут. На самом деле мы знаем их лишь по этому замечательному свойству – их неспособности к выживанию. Аномальные существа – те, кто обречен на менее продолжительное будущее, чем существа нормальные. Они напоминают мысли, в которых заложены скрытые противоречия. Зарождаясь в уме, они кажутся здравыми и жизнестойкими, но развитие для них губительно, и само их присутствие чревато смертью.
А что, если в большинстве своем эти чудесные мысли, над которыми веками корпело столько великих и посредственных умов, вовсе не являются психологическими уродами, Идеями-Монстрами, – порождением нашего безыскусного свойства вопрошать? А ведь мы применяем его без разбору, не отдавая себе отчета, что разумнее было бы спрашивать у того, кто поистине способен нам ответить.
Но уродам во плоти суждена скорая гибель. И все же какое-то время они существуют. Нет ничего поучительнее, чем размышлять об их участи.
Почему существование господина Тэста невозможно? Этот вопрос и есть его душа. Она превращает вас в господина Тэста. Ведь он – не кто иной, как демон возможного. Им владеет забота о совокупности всего, к чему он способен. Он наблюдает за собой, маневрирует, не желая быть объектом маневрирования. Ему знакомы лишь две ценности, две категории, свойственные сознанию, сведенному к действию, – возможное и невозможное. В этом странном уме, который не слишком верует в философию и вечно подвергает обвинению язык, все мысли кажутся предварительными; не остается ничего, кроме ожидания и выполнения определенных действий. Его недолгая и насыщенная жизнь растрачивается лишь на контроль над механизмом, который запускает и регулирует связи между известным и неизвестным. Более того, его жизнь использует свою темную и трансцендентную энергию, дабы упорно имитировать свойства отдельной системы, где бесконечное не играет никакой роли.
Дать представление о подобном уроде, обрисовать его обличье и нрав, изобразить по меньшей мере какого-то гиппогрифа или химеру интеллектуальной мифологии – это требует (и, следовательно, оправдывает) использования, если не создания, какого-то нарочитого языка, зачастую усиленно абстрактного. Здесь также необходима некая фамильярность, вплоть до проявлений вульгарности или банальности, которую мы позволяем в отношении себя. Ведь мы не церемонимся с нашим внутренним «я».
Текст, подчиненный столь исключительным условиям, разумеется, нельзя отнести к легкому чтению даже в оригинале. Тем более он должен представлять почти непреодолимую трудность для тех, кто хочет перенести его в другой язык…
1925
Вечер с господином Тэстом
Vita Cartesii est simplissima…[198]
Глупость не входит в число моих достоинств. Я встречал многих людей, посетил несколько стран, без большой охоты участвовал в разных начинаниях, почти ежедневно поглощал пищу, прикасался к женщинам. Я могу восстановить в памяти сотни лиц, два или три выдающихся спектакля и, вероятно, содержание двух десятков книг. Я не запомнил в них ни лучшее, ни худшее: сохранилось то, что сохранилось.
Благодаря этой арифметике я перестал удивляться, что старею. Я мог бы также составить список славных мгновений, озаривших мой разум, и представить их как одно большое целое, изображающее счастливую жизнь… Но я полагаю, что всегда правильно себя оценивал. Я редко упускал себя из виду, ненавидел и обожал себя, а потом мы вместе состарились.
Мне часто казалось, что для меня все кончено, и я изо всех сил старался убить в себе все хорошее, чтобы исчерпать или прояснить какую-то мучительную ситуацию. Тогда я понял, что мы оцениваем собственную мысль в зависимости от того, как ее выражают другие! Отныне смысл миллиардов слов, гудящих в ушах, редко волновал меня. А те слова, которые изрекал я сам, обращаясь к другим, всегда, как мне представлялось, отличались от моих мыслей – они как бы застывали в своем развитии.
Если бы я, как большинство людей, высказывал собственные суждения, то не только счел бы себя выше остальных, но и казался бы таковым. Но я предпочел оставаться собой. То, что именуют существом высшего порядка, просто-напросто существо, которое ошиблось. Чтобы удивиться ему, нужно его увидеть, а чтобы его увидеть – оно должно показать себя. Оно же показывает мне, что одержимо дурацкой манией своего имени. Таким образом, каждый великий человек запятнан ошибкой. Каждый ум, считающийся могучим, начинает с ошибки, его же и прославившей. В обмен на подачки публики он жертвует временем, чтобы стать заметным, и энергией, чтобы быть услышанным и добиться признания извне. Он даже не гнушается тем, что путает безобразные уловки славы с радостью ощущения собственной уникальности – это великое и особое сладострастие.
В то время мне казалось, что самыми высокими умами, самыми прозорливыми изобретателями, самыми точными знатоками мысли должны быть незнакомцы и скупцы – те, кто умирает, так и не явив себя миру. Об их существовании мне стало известно, поскольку бывают яркие, но менее стойкие личности.
Прийти к такому выводу оказалось несложно – ведь я ежеминутно наблюдал их появление. Было достаточно вообразить себе обычных великих людей, не запятнанных начальной ошибкой, или же взять ее за отправную точку, чтобы представить себе более высокий уровень сознания, менее примитивное чувство свободомыслия. Столь простая операция открывала предо мной широкие горизонты, словно я погружался в безбрежное море. Мне казалось, что рядом с непризнанными творениями, порождаемыми ежедневно торговлей, страхом, скукой или нищетой, я различал глубоко скрытые шедевры, затерявшиеся в блеске уже публично признанных. Меня забавляло, что я мог скрывать известные истории, пряча их в анналах анонимности.
Они оставались невидимками в своих распахнутых напоказ жизнях – одиночки, познавшие все прежде других. Как мне представлялось, они, в своей скрытности, удваивали, утраивали, множили каждую знаменитую личность – именно они, презрительно не желающие демонстрировать свои возможности и особые достижения. Они бы отказались, как я воображал, воспринимать себя как нечто особое…
Эти идеи приходили мне в голову в октябре 1893 года в моменты бездействия, когда мысли уже достаточно того, что она существует.
Я уже почти перестал думать обо всем этом, когда повстречался с господином Тэстом. (Теперь я размышляю о том, какие следы оставляет человек в небольшом пространстве, в котором ежедневно перемещается.) Еще до того, как мы сблизились с Тэстом, меня привлекла необычность его манер. Я внимательно рассматривал его глаза, одежду, прислушивался к каждому его слову, негромко брошенному официанту в кафе, где мы сталкивались. Я спрашивал себя, чувствует ли он, что за ним наблюдают? Быстро отворачивался, если мы встречались взглядом, но замечал, что он не отводит своего. Я брал газеты, которые он только что просматривал, мысленно повторял его скупые, непроизвольные жесты. Я заметил, что никто не обращает на него внимания.
Я уже полностью изучил его с внешней стороны, когда у нас завязалось знакомство. Я всегда видел его только по вечерам. Как-то раз в каком-то б…[199], часто – в театре. Мне говорили, что живет он за счет незначительных еженедельных операций на бирже. Столовался он в ресторанчике на улице Вивьен. Он насыщал свой желудок с такой же готовностью, с какой другие принимают слабительное. Правда, иногда позволял себе долгие и изысканные трапезы.
Господину Тэсту было лет сорок. Говорил он глухим голосом и невероятно быстро. Все в нем казалось каким-то стертым – глаза, руки. Выправка, однако, была у него военная и такой же четкий шаг. Когда он говорил, то оставался неподвижным – не шевелил ни пальцем, ни рукой: он убил в себе марионетку. Он не улыбался, не произносил ни здравствуйте, ни до свиданья и, кажется, даже не слышал обращенное к нему: «Как поживаете?»
Я много размышлял о его памяти. Штрихи, по которым я мог судить о ней, наводили на мысль о беспрецедентных интеллектуальных упражнениях. Это не выглядело какой-то чрезмерной способностью, скорее благоприобретенным или развитым свойством. По его собственным словам: «Вот уже двадцать лет у меня нет книг. Бумаги свои я тоже сжег. Я уничтожаю все живое… Оставляю только то, что хочу. Но не в этом трудность. Трудно сохранить то, что может захотеться завтра!.. Я пытался найти такое самопросеивающее сито».
Задумавшись над его словами, я в конце концов решил, что господин Тэст открыл неизвестные нам законы мышления. Несомненно, у него на это ушли годы, точнее, потребовались еще годы и много-много лет, чтобы дать вызреть его находкам и превратить их в инстинкты. Найти – еще полдела. Самое трудное – сделать найденное своим.
Хрупкое искусство длительности – время, его распределение и распорядок, его расходование на тщательно отобранные вещи, чтобы по-особому взращивать их, – вот одно из великих открытий господина Тэста. Он радел о повторении некоторых идей, умножал их, подбрасывал все новые и новые. Благодаря этому он почти механически применял свои сознательные изыскания. Он даже пытался подытожить свой труд. Он часто восклицал: «Maturate!..»[200]
Скорее всего, только его необычная память позволила ему сохранить почти исключительно ту часть воспоминаний, которую наше воображение не способно создать само по себе. Если мы представляем себе путешествие на воздушном шаре, то можем с известной долей достоверности, не колеблясь, воспроизвести всевозможные ощущения, присущие аэронавту. Но в реальном полете всегда останется что-то индивидуальное – так разница между реальностью и нашими грезами подтверждает значимость метода Эдмона Тэста.
Этот человек с ранних лет постиг важность того, что можно назвать человеческой приспособляемостью. Он пытался обнаружить ее пределы и механизм действия. Как, должно быть, мечтал он о собственной пластичности!
Я мог представить себе его чувства, вызывавшие во мне трепет, его чудовищное упорство в бесконечных опытах. Он был поглощен собственной многогранностью, превратился в собственную систему, целиком отдавался пугающей дисциплине свободного разума, радостью убивал в себе радость: самую сильную – самой слабой, самую трепетную, проходящую, сиюминутную и едва вспыхнувшую – основательной, вернее, надеждой на ее основательность.
И я чувствовал, что он владеет своей мыслью. Хотя что за нелепость я пишу! Выражение любого чувства всегда нелепо.
Господин Тэст не имел собственных убеждений. Мне кажется, он отдавался увлечению тогда, когда ему этого хотелось, но в рамках поставленной цели. Как он изменил себя? Каким себя видел?.. Он никогда не смеялся, но и не выражал грусти. Он ненавидел меланхолию.
Он говорил, и мы погружались в его мысль, растворяясь в окружающем: чувствовали, как движемся вспять, смешиваясь с домами, с ширью пространства, с зыбким колоритом улиц, с закоулками… И он находил самые трогательные слова, которые так удивительно тесно сближают нас c автором, заставляют поверить в то, что рушится стена между человеческими умами… Он прекрасно знал, что способен взволновать любого. Он говорил, и становилось ясно, что из его речи сознательно изгнаны многие слова, хотя ни мотивы, ни масштабы их исключения понятны не были. Те же, которыми он пользовался, иногда так странно подкреплялись интонациями голоса или прояснялись в контексте его фраз, что становились весомее, обретали дополнительную ценность. Бывало, что они полностью теряли свой смысл и, казалось, всего лишь заполняют брешь, если нужный термин непонятен или просто отсутствует в языке. Я слышал, как он обозначал материальный предмет несколькими абстрактными понятиями или именами собственными.
Ответить ему было нечем. Он уничтожал на корню вежливое согласие. Разговоры продолжались, перескакивая с темы на тему, что вовсе его не удивляло.
Если бы этот человек сменил объект своих тайных раздумий, если бы обратил против всего мира неизменную мощь своего ума, ничто не смогло бы устоять перед ним. Мне жаль, что я говорю о нем так же, как о тех, кому ставят памятники. Я знаю, что между ним и понятием «гений» существует очень много слабых звеньев. Но он-то – такой подлинный! Такой новый! Настолько чужд любому обману и любым чудесам! Такой стойкий! Моя собственная восторженность разрушает его образ в моих же глазах…
Как можно не чувствовать, что этот человек никогда не скажет ничего неопределенного? Что он спокойно произнесет: «Во всех вещах я ценю лишь легкость или трудность их постижения и выполнения. Я крайне тщательно стараюсь измерить эти степени, не давая себе чересчур сосредоточиться на этом… И какое имеет для меня значение то, что мне достаточно хорошо известно?»
Как не отдаться во власть человека, который одной лишь силой своего ума, казалось, был способен преобразовать все сущее и воздействовать на все, что бы ему ни предлагалось? Я осознавал, что в поле собственных знаний ум этот, ощупывая и переставляя, разнообразя и соединяя, мог останавливать и указывать иной путь, что-то осветить или охладить, что-то зажечь, опустить на дно и возвысить, дать имя безымянному, забыть о своих намерениях, задремать или приукрасить то одно, то другое…
Я грубо упрощаю непостижимые свойства. Не осмеливаюсь сказать все, что говорит мне объект моего рассмотрения. Мне не позволяет логика.
Но всякий раз, когда я задумываюсь о проблемах Тэста, во мне самом происходит нечто странное.
Бывают дни, когда я ясно вижу его. Он возникает в моих воспоминаниях, совсем близко. Я ощущаю запах его сигар, слышу его голос, настораживаюсь. Иногда, читая газету, я вдруг натыкаюсь на его мысль, подкрепленную каким-то событием. Я пробую осуществить что-то из его иллюзорных опытов, доставлявших мне удовольствие во время наших совместных вечеров. Иначе говоря, я представляю себе, как он совершает то, чего никогда не совершал на моих глазах. Каким был бы господин Тэст, доведись ему испытать боль? А как бы он размышлял, будучи влюбленным? Способен ли он грустить? Что могло бы его напугать? А что вызвало бы у него трепет? Я пытался понять. Старался сохранить цельный образ этого сурового человека, хотел, чтобы он дал ответ на мои вопросы… Но образ тускнел.
Он любит, страдает, скучает. Все люди подражают друг другу. Но мне хочется, чтобы в каждый свой вздох или стон он внес законы и образы, созданные его умом.
Ровно два года и три месяца назад я сидел с ним в театре, в ложе моих друзей. Я думал об этом весь сегодняшний день.
Вижу, как он стоит возле золотой колонны Оперы, как бы слившись с ней воедино.
Он смотрел только на зал. Глубоко вдыхал раскаленный воздух на краю пропасти. Раскраснелся.
Огромная медная дева отделяла нас от перешептывающейся в восхищении группы зрителей. В клубах дыма сиял кусочек обнаженной женской плоти, гладкой, как галька. Множество вееров жило собственной жизнью, выделяясь на фоне темно-светлой массы, взмывая пеной к огням наверху. Мой взгляд задерживался на тысяче крошечных лиц, выделял грустное, пробегал по рукам, по отдельным фигурам и, наконец, угасал.
Каждый сидел, зажатый в своем кресле, и мог лишь слегка шевелиться. Я наслаждался системой классификации, почти азбучной простотой этого собрания, внутренним социальным порядком. Меня не отпускало сладостное чувство, что все, кто дышит внутри этого куба, будут следовать его правилам, взрываться общим смехом, но сопереживать – каждый в отдельности, массово ощущать нечто сугубо интимное, особенное – тайные порывы, возведенные в откровение! Мой взгляд блуждал по этим людским этажам – по рядам и полукругам – с фантастическим намерением в идеале соединить между собой всех тех, кто болен тем же недугом, проповедует ту же теорию, страдает тем же пороком… Музыка долетала до каждого из нас, обрушивалась, а потом стала еле слышна.
Она стихла. Господин Тэст прошептал: «Красивыми, необыкновенными мы кажемся лишь для других. Все это пожирается другими!»
Последнее слово прозвучало в тишине, во время паузы оркестра. Тэст перевел дыхание.
Его разгоряченное, пылающее жаром и красками лицо, широкие плечи, весь его темный силуэт, освещенный золотыми отблесками, его массивная фигура во фраке, подпирающая тяжелую колонну, вновь завладели моим вниманием. Он не упустил ни единой частицы из того, что каждое мгновение становилось ощутимым в этом великолепии красного и золотого.
Я смотрел на его голову, казалось изучившую на ощупь все углы капители колонны, на правую руку, словно пытающуюся остудиться, касаясь позолоты, на крупные ноги, скрытые пурпурной тенью. Его глаза, всматривавшиеся в глубину зала, переместились на меня, губы произнесли: «Дисциплина недурна… А ведь это только начало…»
Я не знал, что ответить. Он быстро проговорил своим низким голосом: «Пусть радуются и подчиняются!»
Он долго разглядывал молодого человека, стоящего перед нами, затем даму, потом целую группу людей – пять или шесть разгоряченных лиц – в верхнем ярусе, свешивавшихся через барьер, и, наконец, всех собравшихся в зале, весь театр, набитый до отказа, раскаленный, ослепленный невидимым нам зрелищем. Оцепенение окружающих явно указывало на то, что там не происходит ничего возвышенного. Мы наблюдали, как исчезает свет с лиц зрителей. И когда он почти померк, когда уже почти угасло освещение, оставалось лишь свечение, исходившее от этих тысячи лиц. Я чувствовал, что в полумраке люди становятся пассивными. Их внимание и сгущающаяся темнота уравновешивали друг друга. Я тоже невольно стал внимательнее к этому общему вниманию.
Господин Тэст сказал:
– Высшее упрощает их. Готов побиться об заклад, что все они все больше и больше мыслят в одном направлении. Перед лицом общего кризиса или перед общими ограничениями они станут равными. В остальном закон не так прост… и раз на меня он не распространяется – я здесь.
Он добавил:
– Свет их сдерживает.
Я спросил, смеясь:
– И вас тоже?
Он ответил:
– И вас тоже.
– Каким бы вы могли стать замечательным драматургом! – сказал я. – Кажется, будто вы наблюдаете за опытом, поставленным за гранью всех наук! Хотел бы я увидеть театральную постановку, навеянную вашими размышлениями…
Он сказал:
– А никто и не размышляет.
Нас прервали аплодисменты и яркий свет. Мы вышли, спустились. Прохожие, казалось, обрели свободу. Господин Тэст слегка досадовал на ночную прохладу. Он намекал на старые болезни.
Пока мы шли, у него вырывались почти бессвязные фразы. Как я ни старался, но с трудом улавливал смысл его слов и наконец ограничился тем, что просто запоминал их. Бессвязность речи зависит прежде всего от того, кто ее воспринимает. Мне кажется, ум устроен таким образом, что не может быть непоследовательным сам по себе. Я также не осмеливался занести господина Тэста в ранг безумцев. Впрочем, я смутно чувствовал связь между его мыслями и не усматривал в них никаких противоречий, к тому же я опасался слишком примитивных суждений.
Мы шли по улицам, успокоенным ночью, поворачивали за угол, в пустоту, интуитивно находили дорогу – то шире, то уже, то опять шире; его чеканный шаг подчинял себе ритм моих шагов…
– Однако, – ответил я, – как вырваться из-под власти столь мощной музыки? И зачем? Она по-особому опьяняет, должен ли я презрительно к ней относиться? Я нахожу в ней иллюзию огромного труда, который внезапно может стать мне доступным… Она внушает мне отвлеченные чувства, воплощает все, что я люблю, – перемены, движение, разнообразие, поток, превращения… Неужто вы станете отрицать, что в ней есть нечто успокаивающее? Пьянящие деревья, мужчины, вселяющие силу, девушки, лишающие рассудка, небеса, пресекающие речи?
Господин Тэст продолжал довольно громким голосом:
– Ах, месье, какое мне дело до «таланта» ваших деревьев и до всего прочего!.. Я у себя, говорю на родном языке, ненавижу все необычайное. Это потребность слабых умов. Поверьте мне на слово: гениальность легка, удача легка, божественность тоже легка. Я просто хочу сказать – я знаю, как это постигается. Это легко.
Прежде – лет двадцать назад – любое действие, выходящее за рамки обыденности и совершенное кем-то другим, казалось мне личным поражением. В прошедшем я видел только те мысли, которые были украдены у меня! Какая нелепость!.. Подумать только, собственный образ нам отнюдь не безразличен! В вымышленных сражениях мы обращаемся с ним либо излишне хорошо, либо слишком плохо!..
Он откашлялся. Сказал себе:
– На что способен человек?.. На что способен человек!..
Он сказал мне:
– Вы встречали такого человека, который сам не знает, что говорит?
Мы остановились у его двери. Он пригласил меня подняться к нему выкурить сигару.
На последнем этаже мы зашли в крохотную меблированную квартирку. Я не увидел ни единой книги. Ничто не указывало на привычный труд за письменным столом, при свете лампы, среди перьев и бумаг. В комнате зеленоватого цвета, пропахшей мятой, освещенной одной свечой, лишь унылая, невыразительная обстановка: кровать, часы с маятником, зеркальный шкаф, два кресла – словно разумные существа. На камине – несколько газет, дюжина визитных карточек с написанными на них цифрами, аптечный пузырек. Я никогда не испытывал такого сильного ощущения, что все, что я вижу, какое-то случайное. Случайное жилище, аналогичное случайной точке в теоремах и, вероятно, столь же полезное. Хозяин существовал здесь в самом безликом интерьере. Я думал о времени, проведенном им в этом кресле. Мне стало не по себе от безысходной грусти, свойственной такому шаблонному и заурядному месту. Мне доводилось жить в подобных комнатах, но одна только мысль, что они могут оказаться моим окончательным прибежищем, приводила меня в ужас.
Господин Тэст заговорил о деньгах. Я не в состоянии передать присущее ему красноречие: мне оно показалось менее убедительным, чем обыкновенно. Утомление, тишина, которая возрастала с каждой минутой, горькие сигары, ночное одиночество – все это, казалось, возымело свое действие. Я слышал его низкий неторопливый голос, от которого трепетало пламя свечи, стоявшей между нами, по мере того как он устало называл большие числа. Восемьсот десять миллионов семьдесят пять тысяч пятьсот пятьдесят… Я слушал эту небывалую музыку, не прибегая к подсчетам. Он вовлекал меня в биржевую лихорадку, а длинные цепочки цифр звучали для меня стихами. Он сопоставлял события, промышленные явления, вкусы публики и страсти – и опять цифры, цифры… Он говорил: «Золото – это дух общества».
Внезапно он смолк. Он страдал.
Чтобы не глядеть на него, я снова стал рассматривать холодную комнату, стандартную мебель. Он взял свою склянку и отпил. Я встал, собираясь уходить.
– Побудьте еще, если вам не скучно, – сказал он. – Я лягу в постель и очень скоро усну. А вы тогда возьмете свечу, чтобы посветить себе на лестнице.
Он спокойно разделся. Его поджарое тело провалилось в простыни и застыло, словно мертвое. Затем он повернулся и еще глубже погрузился в слишком короткую для него кровать.
Он сказал мне, улыбаясь:
– Я лежу на спине и плыву!.. Я чувствую под собой неуловимую качку, а может быть, бесконечное движение? Я сплю час-другой, не больше, обожаю ночное плавание. Часто я уже не могу отделить мысль от сновидений. Не понимаю, спал я или бодрствовал. Прежде, начиная дремать, я думал обо всем, что доставляло мне удовольствие, – о лицах, вещах, минутах. Я призывал их, чтобы мысль становилась как можно приятнее, совсем простой, как кровать… Я стар. Я могу доказать вам, что чувствую себя старым… Вспомните! В детстве мы открываем себя, медленно открываем пространство своего тела, рядом усилий выявляем его особенности, ведь так? Мы сгибаемся, ищем и находим себя, удивляемся этому! Дотягиваемся до пятки, достаем левой рукой до правой ноги, ощущаем горячей ладонью свою холодную ногу!.. Теперь я выучил себя наизусть. Даже сердце. Смотрите, вся земля размечена, флаги покрывают все территории… Остается только моя кровать. Я люблю изгибы сна и простыней на постели: они напрягаются и мнутся или морщатся, погребают меня, как песок, когда я притворяюсь мертвым, обвивают меня во сне… Очень сложная механика. Ну а в отношении утка или основы – совсем небольшая деформация… Ах!
Он страдал.
– Но что с вами? – спросил я. – Могу ли я…
– Со мной, – сказал он, – ничего особенного. Со мной… десятая доля секунды вдруг становится заметной… Погодите… Бывают мгновения, когда мое тело освещается… Это до того странно. Внезапно я смотрю внутрь себя… вижу глубокие пласты моего тела, чувствую болевые зоны, пояса, точки, разряды. Вы видите эти живые фигуры? Эту геометрию моих страданий? Бывают вспышки, совсем похожие на мысли. Они понятны – от сих до сих… И все же оставляют меня в неуверенности. Неуверенность – не то слово… Когда это подходит, я чувствую в себе нечто смутное и рассеянное. Оно образует во мне какие-то туманные… закутки, то есть особые пространства, где они возникают. Тогда я нахожу в памяти какой-то вопрос или проблему… Углубляюсь в нее. Считаю песчинки… и до тех пор, пока я их вижу… – нарастающая боль заставляет меня вести наблюдение. Я думаю о ней! И жду лишь своего крика, но, как только я слышу его, предмет, этот ужасный предмет все уменьшается, ускользает от моего внутреннего взора…
На что способен человек? Я в состоянии преодолеть все, кроме собственных телесных страданий, разумеется до определенного предела. Наверное, с этого и следовало бы начинать. Ибо страдать – означает придавать чему-то повышенное значение, а я не из тех, кто на это способен… Знайте, что я предсказал свою будущую болезнь. Я внимательно размышлял о том, в чем уверены все и каждый. Я считаю, что этот взгляд на очевидный отрезок нашего будущего должен был бы стать частью нашего воспитания. Да, я предсказал то, что сейчас начинается. Но тогда это была самая обычная мысль. И я смог двинуться вслед за ней.
Он был спокоен.
Повернулся на бок, закрыл глаза, но минуту спустя снова заговорил. Мысли его начинали путаться. Голос превратился в шепот, уходящий в подушку. А рука, становясь все краснее, уже спала.
Он еще говорил:
– Я думаю, и это ничему не мешает. Я одинок. Как удобно одиночество! Нежность перестает быть проблемой… Здесь снятся те же сны, как в каюте корабля или в кафе «Ламбер»… А если мне станут важны объятия какой-нибудь Берты, они завладеют мною, как боль… Тот, кто говорит со мной, но не может ничего доказать, – мой враг. Пусть лучше будет блеск самого малого, но реального события. Я существую и вижу себя. Я вижу себя, вижу, как я вижу, и так до бесконечности… Подойдем к этому ближе. Ба, заснуть можно, размышляя о чем угодно… Сон есть продолжение любой мысли…
Он тихонько похрапывал. Я неслышно взял свечу и на цыпочках вышел.
1896
Конец господина Тэста
Нужно пройти от ноля до ноля. – И это есть жизнь. – От бессознательного и неощутимого до бессознательного и неощутимого.
Этот переход невозможно увидеть воочию, поскольку он совершается от видимого к невидимому, пройдя от невидимого к видимому.
Видеть не значит быть, видеть подразумевает быть. Можно быть, но не видеть, и это значит, что ви́дение имеет пробелы. – Мы узнаем о пробелах вследствие происшедших перемен… которые открываются видением, именуемым памятью. Разрыв между «действительным» видением и видением-«воспоминанием», если оно прерывается и в него не входит «нынешнее» видение, приписывается промежутку «времени». Эта гипотеза так и не была опровергнута.
Отстраненный взгляд на вещи, взгляд человека, который не узнает, человека не от мира сего, где глаз – граница между бытием и не-бытием, – свойство мыслителя. Это похоже на взгляд человека в агонии, который перестает узнавать. Поэтому мыслитель – человек в состоянии агонии или Лазарь, на выбор. Но выбора почти что нет.
Господин Тэст сказал мне:
– Прощайте. Скоро… закончится… некий способ видения. Возможно, внезапно и прямо сейчас. Возможно, этой ночью, постепенно и незаметно для него самого… Однако всю свою жизнь я работал, чтобы достичь этой минуты.
Возможно, очень скоро, еще до конца, для меня наступит этот важный момент – и, возможно, охватит меня целиком своим ужасающим взором – Невозможно.
Силлогизмы, вперемешку с агонией, тысячи радостных образов, омытых болью, страх, слитый с прекрасными мгновениями прошлого.
Однако, до чего соблазнительна смерть.
Нечто невообразимое достигает рассудка поочередно то в виде желания, то в виде ужаса.
Интеллектуальный конец. Похоронный марш мысли.
1946
Введение в методы Леонардо да Винчи
Марселю Швобу
Человек оставляет после себя то, что заставляет вспоминать его имя и творения, которые вызывают у нас восхищение, ненависть или равнодушие к его имени. Мы думаем о том, о чем думал он, и можем найти в его произведениях нечто родственное нашей собственной мысли – вернее, можем переделать его мысль по образцу нашей. Мы с легкостью представляем себе обычного человека: мотивы его действий и очевидные реакции нетрудно найти в наших собственных воспоминаниях. Различные поступки, составляющие внешнюю сторону его существования, как мы видим, совершаются в той же последовательности, что и у нас; подобно ему, мы также являемся их связующим звеном, а круг предпринятых им действий не шире нашего. Если мы выберем личность чем-то исключительную, нам будет намного труднее представить себе пути и усилия ее разума. Дабы не предаваться беспочвенному восхищению, мы будем вынуждены в какой-то мере домыслить и развить главное качество этого человека, которым сами наделены лишь весьма ограниченно. Но если же все его духовные способности столь высоко развиты одновременно или если следы его деятельности покажутся нам значительными во всех сферах, то вопреки любым усилиям нам станет намного сложнее воспринимать его образ как единое целое. Границы этого умственного пространства разнесены на такое огромное расстояние, какого нам самим не доводилось еще преодолевать. Неразрывность этого единства не поддается нашему пониманию, подобно тому как ускользают от него бесформенные клочки пространства, разделяющие знакомые предметы и оставляющие случайные зазоры; так каждую секунду бесследно исчезают мириады явлений за вычетом тех немногих, которые возрождает наша речь. Однако следует помедлить, принять все как данность, невзирая на трудности, которые создает наше воображение, пытаясь помешать соединению чужеродных ему элементов. В этом процессе вся сила нашего ума направлена на то, чтобы выработать общий порядок, единую движущую силу, она стремится неким его подобием одушевить требуемую систему. Мысль старается создать законченный образ. С безудержностью, зависящей от масштаба и проницательности ума, она в конце концов вновь отвоевывает собственное единство. Словно в результате работы огромного механизма, возникает гипотеза и обозначается личность, осуществившая все это, – центральная точка, где все свершилось, чудовищный мозг или странное животное, соткавшее тысячи чистых нитей, связующих множество форм. Именно мозг – творец этих загадочных и разнообразных конструкций, где находит прибежище инстинкт. Создание подобной гипотезы – это феномен, допускающий вариации, но отнюдь не случайности. Ценность гипотезы зависит от ценности логического анализа, объектом которого она становится и лежит в основе метода, который мы будем изучать и применять.
Сердце. Анатомический рисунок Леонардо да Винчи. Б. г.
Я предлагаю представить себе человека, действия которого столь понятны, что если предположить, что они продиктованы мыслью, то не существует мысли более универсальной. И мне хотелось бы, чтобы этот человек имел четкое представление о различиях между вещами, и изменчивость его представления можно было бы смело именовать анализом. Я вижу, что для этого человека все является ориентиром: он непрерывно – строго и неуклонно[201] – мыслит в терминах универсума. Он создан для того, чтобы ничего не забыть, ни единого ростка из того, что составляет смешение сущего. Он спускается в общие для всех недра, но затем отдаляется и всматривается в себя. Он проникает в устои и структуры природы, всесторонне изучает их; случается, что он один строит, производит расчеты, приводит их в исполнение. Он оставляет после себя церкви и крепости; создает орнаменты, исполненные изящества и величия, тысячи машин и подробные чертежи своих замыслов. Он забрасывает, не завершив, планы каких-то грандиозных игр. И, предаваясь этим занятиям, неотделимым от его научных штудий, столь же неотличимых от истинной страсти, он подкупает нас тем, что непрестанно размышляет о чем-то ином… Я последую за ним в еще нетронутой цельности и плотности мироздания, где он настолько слился с природой, что стремится подражать ей, дабы сблизиться с ней окончательно, но в результате окажется в замешательстве, когда не сможет представить себе, что же все-таки в ней отсутствует.
Леонардо да Винчи. Автопортрет. Ок. 1510–1515
Этому детищу наших мыслей недостает имени, способного сдержать все ускользающие границы, слишком далекие от привычных. Ни одно из имен не кажется мне более подходящим, чем имя Леонардо да Винчи. Представьте себе дерево, и вам придется дорисовать в воображении небо или фон, куда оно должно вписаться. В этом кроется своеобразная логика, почти осязаемая и неуловимая. Личность, которую я здесь представил, может быть сведена к подобной дедукции. Почти ничего из того, что я способен сказать в этой связи, не должно относиться к человеку, прославившему это имя: я не стараюсь найти соответствия, которое, как мне думается, нельзя будет истолковать превратно. Я попытаюсь представить лишь малую часть некой интеллектуальной жизни, обобщить методы, присущие любому открытию, всего лишь одному, выбранному из множества приходящих на ум, – модель, которую могут счесть примитивной, но во всяком случае я предпочту ее подборке сомнительных историй, комментариев к каталогам музейных коллекций или хронологическим таблицам. Эрудиция такого рода могла бы исказить гипотетический замысел данного эссе. Я ей не чужд, но постараюсь не пускать ее в ход: мне не хочется, чтобы догадки достаточно общего свойства спутали по моей вине со следами реального человека, растворившегося во времени; ведь они подтверждают не только то, что он существовал и мыслил, но и то, что нам уже не суждено узнать о нем больше того, что нам уже известно.
Множество ошибок, искажающих наши суждения о человеческих творениях, возникало из-за того, что мы почему-то забывали об их происхождении. Мы упускаем из виду, что когда-то этих ошибок просто не существовало. Отсюда возникло нечто сродни обоюдному кокетству, которое заставляет умалчивать, а возможно, и тщательно скрывать истоки данного произведения. Мы опасаемся, что они излишне заурядны и, сверх того, что они окажутся совершенно естественными. И хотя совсем немногие авторы осмелились рассказать о том, как они создавали свое творение, тех, кто отважился узнать это, увы, окажется не намного больше. Подобный поиск подразумевает болезненный отказ от понятия «слава» и других хвалебных эпитетов; для него мучительны как идея превосходства, так и мании величия. В конечном итоге внешнее совершенство оказывается относительным, но этот поиск необходим для того, чтобы понять: умы не столь разительно отличаются один от другого, как можно было бы судить по продуктам их деятельности. Некоторые научные изыскания, особенно математические, настолько красивы в своих построениях, что трудно вообразить, будто их создавал конкретный автор. В них есть нечто сверхчеловеческое. Это наблюдение обладает некой ценностью: оно дает основания предполагать, что отдельные дисциплины, например науки и искусства, так же далеки друг от друга, как и суждения умов, их породивших. То же, вероятно, приложимо и к результатам их трудов. Последние, однако, отличаются лишь какими-то нюансами общей для всех основы: тем, что в ней остается, а что отбрасывается, создавая при этом собственный язык и свою систему символов. Поэтому следует с недоверием относиться к излишне отвлеченным книгам и теориям. Все, что твердо закреплено, вводит нас в заблуждение, а то, что сознательно создается напоказ, меняется внешне, облагораживается. Мыслительные операции могут приносить нам больше пользы, пока они подвижны, неопределенны, зависят от воли случая, пока их не стали именовать игрой или законом, теоремой или явлением искусства, то есть до того, как, пройдя стадию завершения, они отойдут от своего подобия.
Внутри разыгрывается драма. Драма, рискованный поиск, волнения, можно использовать любое подобное слово при условии, что их много и они взаимозаменяемы. Чаще всего эта драма теряется, как потеряно большинство пьес Менандра[202]. Однако мы сохранили рукописи Леонардо да Винчи и знаменитые «Мысли» Паскаля. Эти уцелевшие обрывки взывают к нашей любознательности. Они дают нам понять, при каких поворотах мысли, каких странных вторжениях внешних событий или неизменных ощущений, во время каких неисчислимых минут слабости явились создателям тени их будущих творений, их призраки-предвестники. Не будем брать в расчет особо значительные примеры, поскольку в их исключительности скрыта опасность, а просто понаблюдаем за человеком, который считает, что он в одиночестве и предоставлен сам себе; он отступает перед идеей, овладевает ею, отрицает ее, непонятно чему улыбается, хмурится, мимикой выражая странное состояние собственной изменчивости. Безумцы демонстрируют это прилюдно.
Эти примеры сразу же показывают, что определенные и измеримые физические проявления тесно связаны с личной драмой, о которой я говорил. Актерами в данном случае выступают мысленные образы, и нетрудно понять, что стоит нам отстраниться от их особенностей и рассматривать лишь их последовательность, частоту, периодичность, легкость ассоциативности, продолжительность, наконец, то сразу же возникает искушение найти им аналоги в материальном мире, подкрепить научными анализами, предположить наличие у них среды, непрерывности, способности к перемещению, скорости, а соответственно – массы и энергии. Тогда начинаешь понимать, что возможно существование множества подобных систем, но ни одна из них не лучше другой и их использование – поскольку оно всегда ценно тем, что что-то проясняет, – нужно постоянно проверять и возвращать к его сугубо словесной функции. Ведь аналогия – это не что иное, как способность варьировать образы, по-новому сочетать их, соединяя часть одного из них с частью другого, и вольно или невольно подмечать связь их структур. А из-за этого невозможно описать разум, вместилище образов. В нем слова теряют свою силу, в нем они складываются, перед его глазами возникают: ум описывает нам слова.
Таким образом, человек обретает видения, которые насыщают его силой. Он вносит в них собственную историю, превращает в геометрическую точку отсчета. Отсюда берут начало поразительные решения, перспективы, ошеломляющие догадки, верные суждения, озарения, непостижимые тревоги, а подчас и глупости. В некоторых невероятных случаях с недоумением задаешься вопросом, взывая к абстрактным божествам: гению, вдохновению и великому множеству других, – что именно породило эти случайности? И снова кажется, что все произошло само по себе, ибо мы обожаем тайны и чудеса в той же мере, в какой нам неведомо от нас сокрытое; мы принимаем логику за чудо, но вдохновение снизошло на творца уже год назад. Он был готов. Он постоянно, возможно сам того не осознавая, размышлял об этом – и там, где другие были слепы, он всматривался, соединял, и ему лишь оставалось читать в своем уме. Секрет Леонардо, как, впрочем, и Бонапарта, и всех, наделенных высочайшим интеллектом, заключается (и обязан заключаться) в том, что они усмотрели, вернее, были призваны усмотреть связи между явлениями, чей принцип взаимосвязанности никем другим не был замечен. Несомненно, что в решающий момент им оставалось лишь проделать строго определенные действия. Последний шаг – тот, что открыт на обозрение миру, – требовал не больше усилий, чем сравнение двух отрезков.
Подобная точка зрения проясняет целостность интересующего нас метода. В этой сфере он естественный, исходный. Он отражает саму жизнь и определяет ее. И когда мыслители, столь же могучие, как тот, о котором я здесь пишу, извлекают из этого свойства свою внутреннюю энергию, то в момент осознания и наивысшей ясности они вправе заявить: Facil cosa ė farsi universale! (Как легко стать универсальным!) Какое-то мгновение они способны восхищаться собственным чудодейственным механизмом и тут же готовы отрицать это чудо.
Но эта окончательная ясность просыпается лишь после долгих блужданий, после неизбежного идолопоклонства. Осознанный мыслительный процесс, представляющий ту неведомую нам логику, о которой я уже говорил, встречается крайне редко даже среди величайших умов. Разнообразие замыслов, способность развивать их, обилие открытий – это уже иное, и возникают они за пределами наших суждений об их природе. Однако важность таких суждений очевидна. Можно почти одновременно мысленно представить себе цветок, предложение, звук; можно воображать их один за другим почти непрерывно; любой из этих объектов мысли может к тому же видоизменяться, деформироваться, постепенно терять свои первоначальные свойства по воле измыслившего их разума, но одно лишь сознание этой власти придает разуму ценность. Только оно способно критиковать его порождения, истолковывать их, не искать в них большего, чем они содержат, и не проводить параллели с тем, что существует в реальности. Именно это сознание позволяет подвергнуть анализу все интеллектуальные стадии, которые может назвать безумием, заблуждением, открытием – то, что в прошлом считалось неразличимыми нюансами. Это были вариации общей субстанции; они поддавались сравнению, существовали на каком-то неопределенном, недоступном уровне, изредка обозначая себя, но все они принадлежали одной системе. Осознавать свои мысли, поскольку это действительно мысли, означает осознавать их равенство или однородность, чувствовать, что все подобные сочетания правомерны, естественны и что метод заключается в том, чтобы уметь возбуждать их, отчетливо различать и стараться понять их смысл.
На каком-то этапе наблюдений за этой двойной жизнью разума, низводящей заурядную мысль до сновидений спящего наяву, начинает казаться, что последовательность сна – вихрь комбинаций, контрастов, восприятий, которые объединяются вокруг попытки воссоздать этот сон или же безотчетно ускользают, когда им заблагорассудится, – очевидно и постоянно развивает в себе безостановочность автомата. Тогда возникает мысль (или желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела их мыслимого выражения, после которого все полностью изменится. И если этот способ сознательного бытия войдет в привычку, то мы, к примеру, сумеем заранее просчитывать все вероятные результаты задуманного поступка, все взаимосвязи воображаемого предмета, чтобы в результате от всего отказаться, обрести способность предугадывать что-то более мощное или более точное, чем данность, волевым усилием отойти от мысли, занимавшей нас излишне долго. Какой бы ни была застывшая мысль, она приобретает характер гипноза и на языке логики именуется фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства – бесплодным однообразием. Способность, о которой я говорю, заставляющая ум предвосхищать самого себя, представлять совокупный образ того, что должно обозначаться деталями, и непрерывность как результат этого являются основой любого обобщения. У некоторых индивидов оно проявляется с особой силой, принимая форму подлинной страсти; в искусствах это позволяет создавать любые новшества и объясняет все большую приверженность к сокращениям, сжатым формам, невообразимым контрастам, тогда как в рациональном выражении скрыто присутствует в любой математической концепции. Это напоминает операцию, получившую название «доказательство по индукции»; она расширяет использование этих анализов и, начиная от простого сложения до суммирования бесконечно малых величин, не только избавляет нас от огромного числа бесполезных экспериментов, но и восходит к более сложным структурам, ибо сознательное копирование моего действия есть новое действие, которое включает в себя все возможные использования первого.
Эта картина – драмы, затмения, моменты просветления – по сути противостоит другим изменениям и сценам, которые мы определяем словами «природа» или «мир» и умеем лишь отделять себя от них, чтобы тут же к ним вернуться.
Как правило, в результате размышлений философы включали наше существование в понятие о природе, а понятие природы – в наше собственное представление о себе, но дальше этого они не шли, ибо хорошо известно, что они должны оспаривать суждения своих предшественников, а отнюдь не решать проблемы самостоятельно. Ученые и художники пользовались природой по-разному; одни сперва вычисляли, а затем конструировали, другие немедля приступали к конструированию, как если бы уже провели вычисления. Все созданное ими само по себе возвращается в природную среду и обретает в ней место, воздействует на нее, наделяя материалы, из которых она состоит, новыми формами. Но прежде чем обобщать и конструировать, мы наблюдаем, как наши чувства, наделенные индивидуальностью и пластичностью, распознают и выделяют в предложенной им массе именно те свойства, которые личность выберет и разовьет в себе. Сперва процесс идет медленно, почти неосознанно, словно мы даем сосуду заполняться самому по себе, ощущаем постепенное и приятное круговое движение: случается, что зарождается интерес, – то, что раньше было скрыто и недостижимо, обретает новую значимость; мы что-то туда вносим, еще больше радуемся каким-то частностям, формулируем их для себя, и происходит своего рода восстановление энергии, которую обрели наши чувства; скоро она в свой черед преобразит среду, использовав для этого осознанную мысль индивида.
Универсальный человек тоже начинается с пассивного созерцания, но постоянно подпитывается увиденным. Он возвращается к упоению индивидуальным инстинктом и к переживаниям, дарованным малейшими проявлениями реальности, когда мы наблюдаем их во взаимосвязи; они столь замкнуты в себе всеми своими свойствами и таят так много всевозможных последствий.
Большинство людей видят рассудком, а не зрением. Вместо цветовых пространств они различают понятия. В белесой, вытянутой вверх кубической форме с отверстиями – стеклянными окнами – они тут же усматривают дом. Дом! Сложное понятие, в котором сочетаются разные абстрактные свойства. Если что-то отклоняется – смещается ряд окон, сдвигаются поверхности, постоянно меняющие наше восприятие, – они этого не замечают, поскольку само понятие не меняется. Они умеют воспринимать скорее словесно, чем визуально, они так неумело подходят к предметам, так смутно ощущают радости и страдания от их созерцания, что придумали для себя живописные уголки. Остальное не имеет значения. Зато здесь они наслаждаются понятием, щедрым на слова. (Общее для этого недостатка, присущего всем областям знаний, – это выбор очевидной точки зрения, приверженность к четко сформулированным системам, которые упрощают, облегчают доступ… таким образом, произведение искусства всегда более или менее дидактично.) Сами по себе эти живописные уголки для таких людей достаточно закрыты. Никакие изменения, которые потихоньку достигаются неторопливыми движениями, игрой света, напряженностью взгляда, их не затрагивают – они ничего не вносят, но и не убавляют в их восприятии. Твердо зная, что, когда море спокойно, линия воды горизонтальна, они не желают замечать, что море волнуется вдали, на горизонте. Даже если луч света случайно выхватит из темноты кончик носа, оголенное плечо или пальцы на руке, подобные наблюдатели никогда не увидят в них драгоценный камень неведомой огранки, радующий глаз. Эта драгоценность принадлежит человеку, который существует сам по себе и хорошо им знаком. А поскольку они раз и навсегда отвергают то, что не имеет названия, то число воспринимаемых ими предметов или явлений заведомо строго ограничено!
Использование противоположной способности приводит к подлинному анализу. Нельзя утверждать, что он реализуется в природе. Это понятие, которое представляется всеобъемлющим и, казалось бы, заключает в себе возможности эксперимента, на самом деле имеет весьма конкретное приложение. Оно связано с индивидуальными впечатлениями, определяющими память или жизнь данной личности. Чаще всего оно вызывает в сознании картину какого-то зеленого непрестанного и неясного бурления, катаклизма, порожденного стихией в противовес человеческому началу, какой-то вязкой массы, которая неумолимо поглотит нас, чего-то нам неподвластного – запутанного и рвущегося, затихающего и плетущего новые узоры, а когда оно проникало в сознание поэтов, то они наделяли его жестокостью, добротой и иными наклонностями. Поэтому зоркого наблюдателя следует поместить в какой-то особый уголок сущего.
Этот наблюдатель заключен в некую непроницаемую сферу; ей свойственна неоднородность, которой предстоит стать движением и предметами, и поверхность, которая остается закрытой, хотя все ее части обновляются и перемещаются. Сперва наблюдатель являет собой лишь состояние этого закрытого пространства: он равен ему каждое мгновение. Нет ни воспоминаний, ни силы, способных потревожить его до тех пор, пока он уподобляется тому, что видит. И если бы я сумел вообразить его в этом состоянии, то обнаружил бы, что совершенно аналогичные впечатления он мог бы получить во сне. Он испытывает удовольствие, боль, покой, исходящие от этих произвольных форм, включающих и его собственное тело. И вот постепенно одни из них уходят в забвение, становясь едва различимыми, тогда как другим удается проявиться именно там, где они изначально пребывали. Нужно отметить, что изменения в восприятии увиденного, связанные с длительностью наблюдения и усталостью, легко спутать с изменениями, вызванными обычными движениями. Отдельные участки внутри этого поля зрения выступают сильнее, подобно тому как больной орган всегда кажется более внушительным из-за боли, придающей ему значимость, и потому искажает наше представление о собственном теле. Создается впечатление, что эти выдающиеся точки легче запомнить и приятнее рассматривать. Именно благодаря им наблюдатель может возвыситься от простого восприятия до сновидений и отныне наделять многочисленные предметы особыми свойствами, присущими исходным и более знакомым ему предметам. Вспоминая предшествующее пространство, он совершенствует нынешнее. Затем по своему усмотрению он может выстраивать и разрушать свои дальнейшие ощущения. Он способен оценить необычные сочетания: рассматривать как единое и неразделимое целое или, наоборот, обособить собрание цветов или людей, руку или щеку, световое пятно на стене, сбившихся в кучу животных. У него возникает желание по имеющимся реальным фрагментам вообразить незримые целостности. Он угадывает прочерки, оставленные в воздухе летящей птицей, траекторию брошенного камня, плоскости, очерченные нашими жестами, странные щели, перетекающие арабески, бесформенные ячейки, которые создают в этой всепроникающей сети жужжащий и колышущийся сонм насекомых, покачивание деревьев, колеса, человеческую улыбку, приливы и отливы. Иногда следы созданного в его воображении проступают на песке, на воде; иногда по истечении какого-то времени сама сетчатка глаз может сравнить предмет с его движущейся формой.
От форм, рожденных в движении, существует переход к движениям, в которые облекаются формы посредством простого изменения длительности. Если капля дождя кажется нам линией, тысячи колебаний – одним непрерывным звуком, шероховатости лежащей перед нами бумаги – гладкой поверхностью, если все зависит только от продолжительности восприятия, тогда устойчивая форма может быть заменена требуемой скоростью при периодическом смещении отобранного для этой цели предмета (или его части). Геометры смогут не только ввести время и скорость в анализ форм, но и исключить их из анализа движения. Язык заставит насыпь растянуться, гору – возвыситься, а статую – воздвигнуться. Ну а головокружение от соответствий, как и логика непрерывности, доводит эти действия до предела направленности, до невозможности их прекращения. В воображении все движется и постепенно ускоряется. Поскольку я не мешаю развитию мысли – в этой комнате предметы начинают действовать, как пламя лампы: кресло ветшает в своем углу, стол так быстро открывает себя, что становится неподвижным, занавеси струятся безостановочно, бесконечно. В результате возникает беспредельная усложненность; и чтобы вновь обрести над собой контроль среди движения тел, круговорота контуров, переплетения узлов, путей, обрывов, завихрений, смешения скоростей, нужно прибегнуть к нашей великой силе сознательного забвения – и, не разрушая приобретенной идеи, мы вводим отвлеченное понятие порядка величин.
Так, в разрастании «данности» исчезает опьянение этими особыми предметами, науки о которых не существует. Когда вглядываешься в них и непрестанно об этом думаешь, они меняются; а если не думать, то впадаешь в долгое оцепенение, похожее на ничем не нарушаемое забытье, когда, словно загипнотизированный, устремляешь невидящий взор на угол какого-то стола или шкафа в комнате или на тень от листа, но приходишь в себя, едва осознав, что они находятся перед тобой. Некоторые люди испытывают невыразимое наслаждение от индивидуальности предметов. Они с радостью отдают особое предпочтение неповторимости вещей, что, впрочем, присуще каждой из них. Любознательность, которая находит высшее выражение в литературе или театральном искусстве, на этом, крайнем пределе именуется способностью идентификации. Нет ничего более заведомо абсурдного для описания, чем безрассудство личности, утверждающей, что она является неким объектом и воспринимает его ощущения – даже если этот объект неодушевленный! Нет ничего более могущественного в жизни воображения. Выбранный объект становится как бы центром этой жизни, центром все множащихся ассоциаций, зависящих от сложности данного предмета. По сути, эта способность – не что иное, как средство усиления работы воображения, превращения потенциальной энергии в реальную, пока она не становится патологическим симптомом и не обретает устрашающую власть над гаснущим рассудком.
Начиная с простого взгляда на вещи и кончая этими сложными состояниями, разум лишь непрерывно расширял свои функции, создавая понятия в ответ на задачи, которые ставят перед ним ощущения и которые он способен достаточно легко решить в зависимости от того, сколько таких понятий ему приходится создавать. Как видим, здесь мы уже подошли к практике мышления. Мыслить – значит почти все время, отпущенное на процесс мышления, блуждать среди тем, которые в нашем понимании более или менее нам известны. Таким образом, вещи можно было бы классифицировать в зависимости от легкости или трудности их понимания, от степени нашего знакомства с ними, а также от различного сопротивления, которое оказывают их элементы или состояния, когда мы пытаемся представить их как единое целое. Остается лишь строить догадки относительно истории определения степени сложности.
Мир беспорядочно усеян симметричными конструкциями. Таковы кристаллы, цветы, листья, многочисленные узоры – полосы и пятна в животном мире – на шкурах, крыльях, ракушках; песок, перемешанный ветром, рябь на воде и т. д. Иногда эти эффекты зависят от перспективы и быстро меняющегося расположения элементов. Удаленность создает или деформирует их. Время – открывает или прячет. Таким образом, количество рождений, смертей, преступлений и несчастных случаев представляет собой более или менее изменчивую последовательность, которая тем заметнее, чем в большем временном охвате ее стараются вычислить. Даже самые поразительные и асимметричные события по отношению к протеканию ближайших мгновений приобретают некую упорядоченность, если рассматривать их в рамках более обширных периодов. К этим примерам можно добавить и другие, например инстинкты, привычки и нравы, вплоть до видимости периодичности, породившей столько философско-исторических систем.
Знание упорядоченных сочетаний является свойством различных наук, но, когда невозможно установить ни одно из них, в ход идет подсчет вероятностей. Нам достаточно воспользоваться сделанным выше замечанием: упорядоченные сочетания, будь то во времени или в пространстве, хаотично разбросаны в поле нашего наблюдения. В области мыслимого кажется, что они противостоят множеству бесформенных вещей.
Я думаю, что их можно было бы отнести к «первым руководствам по человеческому разуму», не имей это заключение мгновенного обратного смысла. В любом случае они представляют собой непрерывность. Мысль вносит некое смещение или перенос (например, внимания) в состав элементов, с виду неподвижных, которые она отбирает в памяти или в нынешнем восприятии. Если эти элементы совершенно одинаковы или же если разница между ними сведена к простой дистанции, к простому факту их раздельного существования, то предстоящая работа ограничивается этим чисто разграничительным понятием. Так, из всех возможных линий легче всего представить себе прямую, поскольку мысли требуется меньше всего усилий для перехода от одной ее точки к другой, ведь каждая из них расположена идентично по отношению к остальным. Иными словами, все участки, какими бы крохотными мы их себе ни воображали, настолько однородны, что сводятся к одной неизменной: именно поэтому измерения фигур всегда сводят к прямым отрезкам. На более высоком уровне сложности для изображения непрерывности свойств прибегают к периодичности, поскольку, будь то пространство или время, периодичность есть не что иное, как разделение объекта мысли на фрагменты – взаимозаменяемые при определенных условиях – или умножение этого объекта при тех же условиях.
Почему только малая часть всего сущего может быть представлена таким образом? Возникает мгновение, когда фигура становится настолько сложной, а событие кажется таким неслыханным, что нужно отказаться от стремления охватить их целиком, истолковать их непрерывностью ценностей. У какого предела останавливались наши эвклиды в их представлениях о форме? На каком уровне прерывания образной непрерывности они зашли в тупик? Это конечная точка исследований, где невозможно не поддаться искушению теорией эволюции. Мы не желаем себе признаться, что это последний рубеж.
Ясно одно: все эти умозрительные построения основаны и нацелены на расширение понятия непрерывности с помощью метафор, абстракций и особых языков. Этим пользуется искусство, и к этому мы скоро вернемся.
Нам удается представить себе такой мир, где допустимо, чтобы то здесь, то там его разложили на постижимые умом элементы. Порой достаточно одних чувств, иной раз, несмотря на применение довольно искусных методов, все равно остаются пробелы. Все попытки заполнить их оказываются неудачными. Здесь-то и находится царство нашего героя. Он наделен редкостным чувством симметрии, в которой и усматривает все проблемы. Если возникает какой-то барьер для понимания, он преодолевает его мощью своего разума. Нет сомнения, что он обладает редчайшими полезными свойствами. Он подобен физической гипотезе. Если бы он не существовал, его следовало бы выдумать. Теперь можно представить себе универсальную личность. Такой Леонардо да Винчи способен существовать в наших умах просто как понятие, не слишком ослепляя нас своим блеском, – вероятно, представление о его могуществе не должно мгновенно затеряться в тумане слов и высокопарных эпитетов, сопровождающих беспочвенные размышления. Неужели сам он довольствовался бы подобными иллюзиями?
Этот символический ум хранит огромное собрание форм, вечно распахнутую сокровищницу обличий природы, вечно готовую силу, растущую по мере расширения ее владений. Он содержит в себе мириады существ, бесчисленные воспоминания, способность различать в безграничном мире несметное число отдельных вещей и размещать их тысячью способов. Он управляет лицами, телами, механизмами. Он знает, из чего складывается улыбка; он способен перенести ее на фасад дома, на изгибы сада; он изламывает и взвивает струи вод и языки пламени. Когда его рука изображает перипетии задуманных им атак, то траектории тысяч пушечных ядер, сплетаясь в великолепные созвездия, сметают бастионы городов и цитаделей, которые он только что воздвиг, не упустив ни малейшей детали, и укрепил. Похоже, что постепенные преображения неподвижных вещей кажутся ему излишне медленными, он отдает предпочтение баталиям, бурям, потопам. Он наблюдает за ними с высоты как за единым механическим процессом, ощущает их кажущуюся независимость или жизнь отдельных частей – в горсти песка, развеянного ветром, в путаных мыслях каждого воина, где слились страсть и потаенная боль. Он присутствует в «робком и неловком» тельце ребенка, ему знакома скупость жестов стариков и женщин, безыскусность трупа. Он владеет секретом создания фантастических существ, которые оборачиваются реальностью; логика, объединяющая их части в единое целое, столь безупречна, что вселяет в них жизнь и естественность. Он создает Христа, ангела, монстра, пользуясь тем, что ему известно, что существует повсюду, но по-новому упорядочивая, прибегая к иллюзии и абстракции, присущей живописи, которая отражает лишь одно свойство вещей, но вызывает в памяти – все.
Он переходит от ускорений к замедлениям, вызванным оползнями и камнепадами; от гигантских складок к многочисленным напластованиям; от дыма, клубящегося над кровлей, к далекому переплетению ветвей, к кружеву буков на горизонте; от рыб к птицам; от солнечных бликов на водной глади к тысячам крошечных зеркал на листьях березы; от чешуи к вспышкам огоньков на заливах; от уха и локона к застывшему завитку морской раковины. Он движется от ракушки к накручивающемуся завихрению волн, от ряски на поверхности мелких прудов к согревающим ее струйкам, к самым примитивным ползучим движениям, к ускользающим ужам. Во все он вносит жизнь. Воду вокруг пловца он закручивает лентами, запеленывает ею, снимая напряжение мышц. Он делает зримым воздух в трепетании крыльев жаворонков на фоне сплетения теней, в разлетающихся пеной капельках, которые эти воздушные струи и их нежное дыхание оставляют на голубоватых листах пространства, в его хрустальной неуловимой плотности.
Он перестраивает все здания; его манят все способы сочетания материалов. Он использует все, разбросанное во всех измерениях пространства: изогнутые своды, стропила, натянутые тугие купола; вытянутые галереи и лоджии; каменные громады, навалившиеся всей своей тяжестью на арки; мосты, отлетающие рикошетом от одной опоры к другой; глубину зеленой листвы, исчезающей в воздухе, в котором она черпает силу; конфигурацию перелетных стай, чьи треугольники, указующие на юг, являют собой рациональные построения живых существ.
Он резвится, подбадривает себя, отчетливо выражая все свои чувства средствами этого универсального языка. Ему это позволяют его богатейшие метафорические способности. Его желание бесконечно исследовать то, что кроется в самой невесомой частице, в мельчайшем отблеске мироздания, возрождает его силы и целостность его существа. Его радость выражается в праздничном убранстве города, в прелестных выдумках, и стоит ему предаться мечтам о создании летающего человека, он уже видит, как в поисках снега тот поднимается в небо, к горным вершинам, и опускается вниз, разбрасывая его по городским мостовым, раскаленным жаром летнего солнца. Его эмоции сокрыты в очаровании чистых лиц, губы которых изогнуты в легкой усмешке, в жесте безмолвного божества. Его ненависти подвластны все орудия, все изобретательные уловки, все стратегические тонкости. Он устанавливает невиданные военные машины, окружая их бастионами, капонирами, укреплениями, рвами, оснащенными шлюзами, чтобы мгновенно изменить вид осады; и я вспоминаю, восхищаясь осмотрительностью, свойственной итальянцам XVI века, что он соорудил донжоны, где четыре лестничных пролета, расположенные вокруг общей оси и не соединенные между собой, отделяли командиров от наемников, а отряды солдат – один от другого.
Он поклоняется телу – мужскому и женскому, которое является мерой всего сущего. Он чувствует его высоту, знает, как роза может дотянуться до уровня губ, а огромный платан – в двадцать раз превзойти рост человека и его листва, устремляясь ввысь, переплетается с локонами, обрамляющими лицо. Он ощущает исходящее от тела сияние, когда оно наполняет собой любое помещение, выемку свода, повторяющую его изгибы, или открытое пространство, измеренное его шагами. Он подстерегает легкое движение, когда нога обретает опору, сквозь плоть он распознает безгласный скелет, чувствует ровный ритм походки, смену теплых и прохладных дуновений ветерка, овевающего нагое тело, различает зыбкую белизну или бронзовый отлив, слившиеся в каком-то механизме. Но сильнее всего его завораживает лицо, светящееся и освещенное, самое необычное, самое притягательное из всего обозримого, – лицо, на которое трудно смотреть, не пытаясь прочесть то, что оно выражает. Память каждого из нас хранит, правда не слишком отчетливо, несколько сотен лиц и их различные выражения. Он же помнил их упорядоченно, одно за другим – по степени написанной на них ироничности или мудрости, по доброте, доходящей до святости, – все строго симметрично. Вокруг глаз – этих неподвижных точек с переменчивым блеском – он сперва приделывает маску, скрывающую сложную структуру костей и видимых глазом мышц, а затем, натягивая маску все туже, полностью срывает ее.
Ум этот среди множества прочих воспринимается как правильное сочетание, о котором мы уже говорили, – похоже, в отличие от остальных он не должен принадлежать какой-то одной нации, традиции, группе представителей определенного искусства. Количество и согласованность его операций превращают его в некий симметричный предмет, нечто наподобие законченной в себе системы или непрерывно становящейся таковой.
Он будто создан для того, чтобы привести в отчаяние современного человека, который смолоду нацелен на подготовку в какой-то определенной области, где должен преуспеть лишь потому, что ограничен ею. В оправдание указывают на разнообразие методов, обилие деталей, постоянное приумножение фактов и теорий и в конце концов терпеливого наблюдателя, усердного счетовода, суммирующего все сущее, индивида, который лимитирует себя (что, впрочем, мы можем поставить ему в заслугу, если это слово здесь уместно!) мелкими автоматическими действиями, начинают принимать за того, для кого предназначается этот труд, – за поэта гипотез, творца аналитических материалов. Первому требуется терпение, беспрестанное руководство, узкая специализация и время. Его отличительное свойство – отсутствие мысли. Зато второй должен преодолевать ограничения и преграды. Его роль – не обращать на них внимания. Мне хотелось бы сравнить специализацию с состоянием оцепенения, вызванного длительными ощущениями, о которых я упоминал. Но лучший аргумент – то, что в девяти случаях из десяти всякое крупное нововведение в какой-то области происходит в результате применения совершенно чуждых для нее методов и понятий. Приписав этот прогресс появлению визуальных, а затем и речевых образов, мы, как ни странно, не можем не признать – чем больше этих образов, тем больше шансов у человека найти новые. Нетрудно доказать, что все умы, которые давали пищу целым поколениям исследователей и полемистов, а посмертно веками будоражили людское мнение и питали человеческую слабость к подражанию, были, так или иначе, умами универсальными. Достаточно назвать такие имена, как Аристотель, Декарт, Лейбниц, Кант, Дидро.
А теперь поговорим о радости конструирования. И попытаемся подкрепить примерами наши предшествующие суждения и показать на практике возможность и почти что необходимость общей игры ума. Мне хочется, чтобы стало ясно, как невероятно трудно далось бы достижение конкретных результатов, к которым я еще вернусь, если бы мы не прибегли к множеству чужеродных на первый взгляд понятий.
Тот, кого хотя бы во сне никогда не волновали ни замысел какого-то предприятия, от которого он волен отказаться, ни безумный план какого-то сооружения, которое видится ему завершенным, тогда как другие могут вообразить лишь его закладку; тот, кто ни разу в жизни не испытал жара энтузиазма, поглощающего мгновения внутренней жизни или холодка несогласия с самим собой; кто не был отравлен зарождением проекта, не познал борьбы сменяющих друг друга идей, где самая точная и универсальная должна вытеснить остальные – пусть даже привычные и новые; тот, кто не видел, как на чистом листе бумаги возникает неясный, но реальный образ, печалящий тем, что заставляет отвергать все иные; кто не мог усмотреть в прозрачном воздухе очертания несуществующего здания; кого не терзали головокружительная недосягаемость цели, тревога перед выбором средств, предчувствие промедления и отчаяния, расчет последовательных стадий, раздумья о будущем, особенно о том, о чем нет нужды размышлять именно сейчас, тот человек – какими бы обширными ни были его познания – никогда не постигнет богатства, энергии и интеллектуальной широты, озаряющих сознательное действие конструирования. Способность богов творить пришла им в дар от человеческого разума, поскольку разум этот, отвлеченный и регулярно действующий, способен довести задуманное до такого масштаба, когда сам он уже не способен его осознать.
Конструирование существует в промежутке между замыслом или окончательным ви́дением проекта и отобранным материалом. Один порядок мы замещаем другим, исходным, вне зависимости от предметов, которые систематизируем. Это могут быть камни, цвета, слова, понятия, люди и т. д., но их индивидуальная природа не изменит общих условий той особой музыки, в которой материалы только исполняют функцию тембра, если продолжить метафору. Удивительно, что иногда мы ощущаем точность и устойчивость в конструкциях, созданных человеком из скопления явно несовместимых элементов, – словно тот, кто разместил их, был осведомлен об их тайном родстве. Но удивление не знает предела, когда видишь, что зачастую автор сам не способен отдать себе отчет в том, какой путь он преодолел, и осознать, что наделен властью, чьи движущие силы ему неведомы. Он никогда не может заранее рассчитывать на успех. Кто знает, каким образом элементы конструкции, части драмы, факторы победы оказываются совместимы между собой? Какому ряду таинственных проверок подверглось произведение в процессе своего создания?
В подобных случаях, как правило, принято объяснять все инстинктами, хотя не совсем ясно, что это такое, а в данном случае – еще и прибегать к инстинктам совершенно исключительным и индивидуальным, иначе говоря, к противоречивому понятию «унаследованной привычки», в котором привычного не больше, чем унаследованного.
Всякий раз, когда процесс конструирования приводит к каким-то очевидным результатам, начинаешь думать о том, что здесь оперировали некой единой мерой для всех использованных элементов, каким-то признаком или принципом, которые изначально предполагают наше точное понимание и могут быть абстрактными или вымышленными. Представим себе непрестанно изменяющееся единое целое, картину, здание с многообразными свойствами лишь как ключевую точку видоизменений единой материи или закона, скрытая непрерывность которых признается нами в то самое мгновение, едва мы начинаем воспринимать это здание как единое целое, как ограниченную область нашего исследования. Здесь снова мы сталкиваемся с психологическим постулатом непрерывности, который, согласно нашим знаниям, напоминает принцип инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто дифференциальные сочетания, как, например, числовые, могут строиться с помощью определенных величин; заметим, что они соотносятся с другими возможными построениями, как упорядоченные территории – с неупорядоченными.
Есть в искусстве одно слово, которое может обозначать все его приемы и фантазии и сразу же сводить на нет мнимые трудности, связанные с противопоставлением или сближением искусства и природы, кстати не случайно так и не получившей определения, и слово это – орнамент. Давайте поочередно представим себе пучки кривых линий, равномерные деления, покрывающие самые древние дошедшие до нас предметы, контуры ваз и силуэты храмов; квадраты и спирали, овалы, выступы, как в Античности; четкие формы и роскошные фасады у арабов; симметричные остовы готики; волны, языки пламени, цветы на японском лаке и бронзе. И в каждой из этих эпох мы видим возникновение подобий растений, животных и людей, совершенствование их схожести с оригиналом – вспомним живопись и скульптуру. Вспомним язык и его примитивную мелодику, разделение слов и музыки, их разветвление, изобретение глаголов, письменности, появление образной сложности фраз, столь любопытное вторжение абстрактных понятий; а с другой стороны, все более гибкая система звуков – от голоса до резонанса материалов – обогащается гармонией и использованием тембров. И наконец, отметим сходное развитие мысли: от простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрий и контрастов к содержательным понятиям, метафорам, нетвердой еще логике, предписанным формам и сущности, метафизическим понятиям…
Вся эта многообразная энергия жизни способна выразить себя в орнаменте. Названные проявления могут восприниматься как законченные отрезки пространства или времени во всех своих разновидностях, которыми иногда могут служить определенные и известные предметы, но не будем обращать внимания на их назначение и обычное использование, с тем чтобы учитывать лишь их порядок и влияние друг на друга. От порядка зависит эффект, который они производят. Эффект – цель орнамента; и тогда произведение искусства превращается в своего рода механизм, призванный воздействовать на зрителя – пробудить его эмоции и вызвать соответствующие им образы.
С этой точки зрения концепция орнамента так же относится к отдельным искусствам, как математика – к остальным наукам. Подобно тому как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. представляют собой в вычислениях лишь сходные количества, которые лишены индивидуальности до тех пор, пока не будут истолкованы результаты, так и предметы, отобранные и составленные в определенном порядке ради достижения некоего эффекта, как бы теряют большинство своих свойств и вновь обретают их только по достижении этого эффекта в неподготовленном сознании зрителя. Следовательно, произведение искусства может строиться через обобщение, и процесс этот будет тем действеннее и определеннее, чем сложнее будут элементы, почерпнутые в реальности. И наоборот, произведение искусства ценится за своего рода индукцию, за создание мысленных образов; и создание это также должно быть более или менее действенным, более или менее утомительным в зависимости от того, что привело его в действие – незатейливый узор на вазе или несовершенная фраза Паскаля.
Художник наносит на плоскую поверхность цветные мазки и выражает себя в разделяющих их линиях, плотности слоя, в слиянии и резких контрастах между ними. Зритель же видит здесь более или менее верное изображение обнаженных тел, жестов, ландшафтов, будто смотрит через окно музея. Картины оцениваются по законам реальности. Одни считают, что лица на них некрасивы, другие буквально влюбляются в них; одни впадают в крайности словесного психологизма, другие смотрят лишь на изображение рук, которое всегда считают недоработанным. Суть в том, что в соответствии с какими-то бессознательными требованиями картина должна воспроизводить физические и естественные условия нашего собственного окружения. В них также действует сила тяжести, также распространяется свет; и постепенно на первый план выдвигаются художественные познания анатомии и перспективы. Однако я полагаю, что самый верный метод оценки живописи – начать с того, что ничего в ней не узнавать, а шаг за шагом делать последовательные умозаключения, которых требует одновременное присутствие цветных пятен на ограниченном пространстве, и таким образом идти от метафоры к метафоре, от гипотезы к гипотезе, подниматься к постижению предмета, а иногда просто к осознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь вначале.
Вероятно, нельзя найти более забавного примера общего отношения к живописи, нежели слава «улыбки Джоконды», к которой, кажется, уже раз и навсегда приклеился эпитет «загадочная». Этой складке губ посчастливилось породить целую фразеологию, которая узаконила существование в мировой литературе разделов «Ощущения» или «Впечатления» об искусстве. Эта улыбка погребена под грудой слов, затеряна среди стольких параграфов, где сперва ее именуют волнующей, а затем переходят к довольно расплывчатым описаниям души. Однако она заслуживала более осмысленных исследований. Леонардо избегал неточных наблюдений и произвольных символов, иначе Джоконда никогда не была бы написана. Он следовал своей неизменной проницательности.
На заднем плане «Тайной вечери» три окна. Среднее – открытое за спиной Иисуса – отличается от других венчающей его круглой аркой. Если продолжить ее, получится окружность, в центре которой окажется Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке; весь ансамбль симметричен относительно этого центра и вытянутой линии трапезного стола. И если в картине и таится какая-то загадка, то она состоит лишь в том, почему мы считаем такие построения загадочными, но боюсь, что ее можно будет решить.
И все-таки захватывающие, убедительные примеры того, как связаны между собой различные виды мыслительной деятельности, следует искать не в живописи. Дабы не принуждать читателя к бесплодным домыслам, оставим в стороне множество соображений, вызванных потребностью художника разнообразить и наполнить жизнью поверхность картины, схожестью первых попыток такого рода с неким естественным порядком расположения вещей, эволюцией восприимчивости глаза. Нашим целям лучше послужит искусство большего размаха, как бы предшествующее живописи.
Слово конструирование – которое я употребил намеренно, чтобы сильнее подчеркнуть проблему вмешательства человека в сущее и привлечь внимание читателя к внутренней логике предмета, к чему-то материальному, – имеет теперь более узкое значение. В качестве примера я обращусь к архитектуре.
Монумент (который являет собой Город, представляющий почти всю суть цивилизации) – это столь сложный организм, что наше сознание сперва различает в нем изменчивый, слившийся с небом фон, затем богатейшее своеобразие мотивов, связанных с высотой, шириной и глубиной, бесконечно меняющихся в зависимости от перспективы, потом нечто плотное, упругое, смелое, наделенное повадками животного – соподчиненность (органы) и корпус (телосложение), – и, наконец, машину, движущей силой которой является сила тяжести, и она же ведет нас сперва от геометрических понятий к рассуждениям в области динамики, а затем к самым замысловатым предположениям в молекулярной физике, подсказывая ей не только теории, но и наглядные структурные модели. И именно благодаря такому сооружению или, скорее, взгляду сквозь его воображаемые строительные леса, воздвигнутые, чтобы внести взаимную гармонию и согласовать между собой все его особенности (назначение – со стабильностью, пропорции – с расположением, форму – с материалом), чтобы связать между собой тысячи его внешних черт, все три измерения и все уравновесить, – именно благодаря ему мы сможем лучше всего представить себе ясность ума Леонардо. Этот ум может с легкостью предугадать будущие реакции человека, решившего осмотреть здание снаружи, подойти ближе, показаться в окне; представить себе, что именно этот человек оттуда увидит; ощутить тяжесть кровли, опирающейся на стены, и изгибов свода, давящего на фундамент; почувствовать взаимное напряжение балок, колебания тревожащего их ветра; предвидеть игру ничем не скованного света на черепице и карнизах и рассеянного света, запертого в залах, где солнце касается лишь пола. Этот ум проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложность построения свода, каскады ступеней, низвергаемых террасами, примыкающими к зданию, и всю мощь созидания, завершенного устойчивой, богато украшенной, укрепленной громадой, переливающейся стеклами окон, сотворенной для нашей жизни, призванной заключить в себя наши слова и выпустить облако наших чувств.
Как правило, мало кто хорошо разбирается в архитектуре. О ней судят и по театральным декорациям, и по убранству доходного дома. Но чтобы по достоинству оценить ее универсальность, я предлагаю обратиться к понятию города, а дабы познать ее многогранное очарование, нужно вспомнить бесчисленные городские обличья: неподвижность постройки составляет исключение; удовольствие в том, чтобы, перемещаясь, привести ее в движение, насладиться всеми сочетаниями ее сменяющихся элементов – колонна вращается, глубины убывают, галереи скользят, из монолита вырываются тысячи видений, тысячи аккордов.
(Многочисленные проекты так и не построенной церкви встречаются в рукописях Леонардо. В ней можно угадать черты римского собора Святого Петра и с грустью признать, что творение Микеланджело явно уступает ему. На исходе готики и в разгар раскопок древних храмов Леонардо вновь открывает – между образцами этих двух стилей – великий замысел византийцев: купол, возвышающийся над остальными куполами, пузатые луковицы, одна над другой, теснятся вокруг самой высокой. Но его замысел отличается той дерзостью и чистотой орнаментики, которая была неведома зодчим Юстиниана.)
Леонардо да Винчи. Проект центрально-купольного храма. Ок. 1490
Это каменное творение существует в пространстве: то, что мы именуем пространством, соотносится с концепцией любого сооружения; архитектурное здание осмысляет пространство и ведет особым образом к размышлениям о его природе, поскольку сооружение это одновременно представляет собой равновесие всех его материалов по отношению к тяготению, видимую статическую целостность, но в то же время внутри каждого из этих материалов существует иное равновесие, молекулярное и мало изученное. Тот, кто возводит сооружение, прежде всего определяет силу тяжести и сразу же оказывается в неведомом царстве атомов. Он сталкивается с проблемой структуры, иначе говоря, должен понять, какие нужно представить себе сочетания, чтобы удовлетворить требованиям сопротивления, эластичности и т. д., действующим в заданном пространстве. Мы видим логическое продолжение проблемы и понимаем, как область архитектуры, обычно отданная практикам, переходит к сложнейшим теориям общей физики и механики.
Свойства данной постройки и внутренние свойства взятого наугад вещества проясняют друг друга благодаря гибкости нашего воображения. Стоит представить себе пространство, и оно перестает быть пустым, наполняется несчетным числом условных конструкций и всегда может быть заменено плотно размещенными фигурами, которые при необходимости легко уменьшить до любого размера. Всякое здание, каким бы сложным по замыслу оно ни было, многократно воспроизведенное и соответственно уменьшенное в размере, будет представлять собой первооснову среды, свойства которой будут зависеть от свойств данной основы. Таким образом, мы окажемся со всех сторон окружены многочисленными структурами, среди которых и будем перемещаться. Оглядимся вокруг и посмотрим, какими разными способами заполнено или, лучше сказать, сформировано пространство, постараемся понять условия, определяющие наше восприятие особых качеств самых различных вещей – ткани, минерала, жидкости, клубов дыма. Мы сможем легко постигнуть их строение, просто увеличив всего одну их частицу и введя в нее такую структуру, умножая которую получим новую субстанцию, обладающую теми же свойствами, что и субстанция, взятая нами… С помощью этих представлений мы сумеем безостановочно двигаться в сферах, очевидно весьма далеких от художника и ученого, от построений самых поэтических и даже самых фантастических до вещественных и весомых. Проблемы композиции эквивалентны проблемам анализа; к психологическим завоеваниям нашего времени можно отнести отказ не только от упрощенных идей о структуре материи, но и от формирования идей. Вместе с субстанциалистскими фантазиями исчезают догматические толкования, и наука создания гипотез, названий, моделей освобождается от предвзятых теорий и культа простоты.
Я только что указал, правда достаточно бегло, за что читатель либо меня простит, либо будет благодарен, на эволюцию, показавшуюся мне весьма важной. Я не смогу лучше пояснить ее, чем процитировав фразу из рукописей самого Леонардо, в которой каждое понятие настолько усложнено и так прозрачно, что превратилось в фундаментальное представление современного знания о мире. Он пишет: «Воздух полон бесчисленных прямых и светящихся линий, которые пересекают друг друга и переплетаются друг с другом, не вытесняя друг друга; они представляют каждому противостоящему истинную форму своей причины».
Эта фраза, похоже, содержит в себе зачатки волновой теории света, особенно если сопоставить ее с другими его замечаниями на ту же тему. Она дает общее представление о системе волн, все линии которой являются направленными лучами. Но я не сторонник подобных научных прозрений, они не вызывают доверия: слишком часто высказывается мнение, что все изобрели древние. К тому же любая теория ценна лишь логическими выводами и экспериментальными выводами. Здесь же мы видим утверждения интуитивного происхождения о водяных и звуковых волнах, возникшие на основе наблюдений за лучами. Цитата Леонардо интересна нам по своей форме, поскольку позволяет ясно и достоверно представить себе метод, тот самый метод, о котором я постоянно говорю в этом эссе. Здесь толкование еще не приобрело характера расчетов. Оно ограничено передачей образа, определенной интеллектуальной связью между явлениями или, точнее, между их образами. Похоже, что Леонардо сознательно шел на этот психологический эксперимент, но, как мне кажется, даже три века спустя после его смерти никто так и не воздал должное этому методу, хотя все им пользовались – по необходимости. Я также полагаю, хотя, возможно, захожу в своих рассуждениях излишне далеко, что знаменитый и извечный вопрос о том, что есть полное, а что пустое, может быть связан со знанием или незнанием этой образной логики. Невозможно себе вообразить действие на расстоянии. Мы можем объяснить его только с помощью абстракции. В нашем сознании лишь абстракция potest facere saltus[203]. Сам Ньютон, который придал действиям на расстоянии аналитическую форму, понимал, что полностью истолковать их нельзя. Но именно Фарадею было суждено отыскать в физике метод Леонардо. Вслед за фундаментальными трудами математиков Лагранжа, д’Аламбера, Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул необычайно смелые гипотезы, которые, по сути, в его воображении явились развитием наблюдаемых явлений, а воображение его было настолько четким, что «его идеи могли быть выражены в обычной математической форме и не уступали гипотезам профессиональных математиков». Правильные линии, которые образуют железные опилки вокруг полюса магнита, в его представлении были моделями передачи на расстоянии действий, совершенных в прошлом. Как и Леонардо, он наблюдал системы линий, соединяющих все тела, заполняющих все пространство, и объяснял этим действие электричества и даже гравитацию; эти силовые линии могут быть рассмотрены в нашем эссе как линии наименьшего сопротивления пониманию! Фарадей не был математиком, но отличался от них лишь способом выражения своих мыслей, отсутствием аналитических символов. «Фарадей видел глазами разума, как силовые линии пересекают пространство, тогда как математики видели там силовые полюса, взаимодействующие на расстоянии. Фарадей видел среду там, где они видели лишь расстояние». После Фарадея началась новая эпоха физики, и, когда его ученик Дж. Клерк Максвелл[204] перевел идеи своего наставника на язык математики, в научном воображении стали преобладать подобные образы. Основанное им изучение среды, электрического поля и межмолекулярных связей стало главной областью современной физики. Все большая точность, необходимая для выражения различных форм энергии, желание увидеть и то, что можно было бы назвать манией кинетики, выявили гипотетические конструкции, представляющие огромный логический и психологический интерес. Для лорда Кельвина, например, стремление выразить тончайшие естественные процессы посредством ментальных образов и довести их до материального воплощения было настолько сильным, что любое объяснение должно было принять форму механической модели. Подобный ум отвергает инертный, застывший и устаревший атом Бошковича[205] и физиков начала XIX века и подменяет его уже невероятно сложным механизмом, взятым в сети эфира, который сам по себе становится достаточно усовершенствованной конструкцией, способной удовлетворить разнообразные, заданные ей функции. Для такого ума не требуется никаких усилий, чтобы от архитектуры кристалла перейти к архитектуре в камне и железе; в виадуках, в симметрии балок и ригелей он находит симметрию противодействия, которое проявляют гипс и кварц при сжатии либо при расслоении или же, иначе, в траектории световой волны.
Подобные личности, как нам кажется, наделены особым чутьем к методам, о которых мы говорили; мы даже позволим себе распространить эти методы за пределы физики; нам кажется, что не будет ни абсурдным, ни невозможным воссоздать модель непрерывности умственных операций Леонардо да Винчи или другого мыслителя, занятого анализом условий, подлежащих выполнению.
Художники и любители искусства, которые просматривали этот текст в надежде обрести ощущения, сходные с теми, которые они испытали в Лувре, во Флоренции или в Милане, должны простить меня за доставленное им разочарование. И все-таки я полагаю, что вопреки первому впечатлению я не слишком далеко отошел от их излюбленной темы. Напротив, я думаю, что коснулся важнейшей для них проблемы композиции. Наверняка я удивлю многих, если скажу, что к подобным трудностям, связанным с достижением художественного эффекта, обычно подходят (и решают их) посредством крайне неясных понятий и слов, заводящих в тупик. Многие тратят свое время на то, чтобы внести изменения в определение понятий красота, жизнь или тайна. Однако достаточно всего на десять минут внутренне сосредоточиться, чтобы по достоинству оценить эти idola specus[206] и понять бессмысленность соединения абстрактного, бессодержательного термина с личным, и только личным представлением. Точно так же чаще всего художники впадают в отчаяние, когда не могут передать средствами своего искусства – словами, рисунком или нотами – какой-то образ, воплощенный в реальности; он кажется им бесцветным и тусклым. Еще несколько минут – и можно убедить себя, что бессмысленно обманываться, стараясь воссоздать в чужом воображении собственные фантазии. Это намерение по меньшей мере непонятно. То, что в искусстве именуют воплощением, – это подлинная проблема получения результата, куда ни в коей мере не входит ни личное понимание автора, ни главный смысл, который он вкладывает в свой материал, а входит всего лишь природа этого материала и восприятие публики. Эдгар По, который в ту бурную литературную эпоху был подобен молнии смятений и поэтических гроз, а его анализ, как и у Леонардо, зачастую завершался загадочной улыбкой, несомненно подходил к своему читателю, вооружившись психологией и пониманием воздействия художественных эффектов. С этой точки зрения порядок: любое перемещение элементов – чтобы быть замеченным и оцененным – зависит от отдельных общих законов и частного, заранее рассчитанного восприятия особой категории умов, к которым он сознательно обращается, а произведение искусства становится механизмом, призванным возбуждать и сочетать индивидуальные порождения этих умов. Могу предугадать, какое возмущение вызовет это предположение, начисто лишенное привычной возвышенности, но негодование будет хорошим доказательством правильности моей мысли, хотя она не должна иметь ничего общего с произведением искусства.
Я вижу, как Леонардо да Винчи углубил механику, которую именовал научным раем, привнеся в нее ту же природную энергию, с которой он предавался созданию чистых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся протяженность с вписанными туда послушными существами – место его действий, – которые, застывая, превращались в произведения искусства. Здесь его страсти совпадали: на последней странице небольшой тетради, испещренной его тайнописью и смелыми расчетами, среди которых, словно на ощупь, пробирается вперед его излюбленное воздухоплавание, он восклицает – клеймя свое несовершенное детище, озаряя свое терпение и преграды на своем пути высшим прозрением, несокрушимой уверенностью: «Усевшись на исполинского лебедя, большая птица отправится в свой первый полет, наполняя весь мир изумлением, наполняя молвой о себе все писания, – вечная слава гнезду, откуда она родом!»[207] – «Piglierà il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l’universo di stupore, empiendo di sue fama tutte le scritture e grogria eterna al nido dove nacque».
1894
Ремесло быть человеком[208]
Ваша книга описывает лишь то, что вы уже сделали, иными словами, в ней вы рассуждаете о том, что знаете, поскольку знаем мы только то, что умеем делать.
Такое встречается столь редко, что я даже не могу похвалить вас за ваш труд, не задев при этом любого, берущегося за перо, и не принизив множество авторов, к числу которых отношу и себя. Если бы разрешение писать выдавалось лишь тем, кто может доказать делом глубочайшее знание предмета, сколько возникло бы безработных!..
Однако мне хочется выразить свои ощущения от книги, которую я только что прочитал. Ощущения эти не однозначные. Уверяю вас, я испытал огромное интеллектуальное удовольствие и довольно низменные душевные чувства. Я завидую вам, уважаемый сударь. Ваша книга подтверждает то, что нам уже известно: вы вкладываете страсть в свое ремесло, вы добились огромного успеха, ваше первенство отметило государство и даже больше – все люди на свете. Ремесло ваше включает много разных профессий и основано на том, чтобы владеть ими в совершенстве. Вы способны в течение только одного дня побывать механиком и коммерсантом, политиком и финансистом, инженером и архитектором, руководить подчиненными и двигать толпы. Вы командуете, наставляете, созидаете; вы взвешиваете риск и прибегаете к осмотрительности, вы храните в памяти и можете мгновенно отыскать в ней примерно сотню тысяч точных данных разного рода и величины – цифры, лица, методы, модели действий – и даже найти идеал.
Вот оно, ваше ремесло, о котором вы говорите с пылом счастливого любовника. Я владею лишь одним умением, его и ремеслом-то не назовешь, поскольку таковым его не признают: ведь любой человек, вооружившись пером, может кичиться, что владеет им в совершенстве. Я же говорю, что знаком с ним постольку, поскольку оно приоткрыло мне тончайший и пугающий смысл его трудностей и почти не доступную возможность освоить его.
Но по крайней мере, этот необычный опыт научил меня благоговеть перед людьми, которые умеют что-то делать, и особо уважать тех, кто показывает на своем примере, что профессиональные занятия способны не только обеспечить высокое положение или доход, продвижение по службе или хорошую репутацию, но и расширять и созидать бытие. Если бы я любил звучные термины, то заявил бы, что любое ремесло, даже самое непритязательное, настолько приобщает нас к этике и эстетике, что, помимо обязанности «зарабатывать себе на жизнь» посредством определенных занятий, человек может научиться владеть собой и разбираться во всех областях знаний. Правда, иногда удивляет, когда соображения, высказанные в полувыразительных-полупрофессиональных терминах, исходят от людей, не замеченных прежде в тяге к суждениям об искусстве или сентенциям по философии.
Бывает даже, что если человек, превратившийся в физическую развалину или переживающий полный распад личности, любит и совершенствует свое ремесло, то оно остается последним прибежищем его интеллекта и нравственности, единственным шансом на умственное и социальное спасение. Замечательно, что специализация (из тех, где преуспеяние вселяет гордость) так глубоко вторгается в жизнь и развивает столь прочные связи, что общий упадок, привычная психологическая нестабильность, процесс деградации и физического или умственного распада личности почти до самого конца не затрагивают профессиональных навыков. Я не поверил бы, если бы сам не стал тому свидетелем.
Лет тридцать назад как-то в воскресенье я проходил мимо старинного Отель-Дьё[209]. Вдоль унылых стен лежали кучи старого хлама: грязное белье, позеленевшие лампы, осколки стекла и железный лом, отслужившие свой век инструменты в корзинках. И книги… Среди старья всегда попадаются книги.
Одна из них привлекла мое внимание. Я взял ее кончиками пальцев. Не помню точно, но, кажется, это были театральные пьесы, которые при Людовике ХV сочиняли студенты-иезуиты для своих коллежей. Но меня заинтриговал переплет. Растрепанный и испачканный, с почти отодранным корешком, вздутый, как картошка в мундире, он показался мне довольно примечательным и необычным. Я никогда не видел такого оформления книг. Я размышлял на эту тему, когда мимо неуверенной походкой прошло какое-то убогое существо, коротышка со злобным и блуждающим взглядом, в грязном отрепье. Возраст его определить было невозможно: какие-то странно бесцветные волосы, отсутствие растительности на лице пергаментного оттенка – не то старик, не то ребенок. Я оцепенел от изумления, когда этот невзрачный выродок вырвал книгу у меня из рук. Он потряс ею, издав при этом горестный и диковатый смех. А когда старьевщик кинулся защищать свое добро, этот бродяга оттолкнул его, пожав плечами. Разгоряченный алкоголем, источая смрадное дыхание, он заорал мне прямо в ухо, грассируя по-парижски: «Нет уж… Я-то понимаю толк в переплетах». Этот невзрачный пьянчужка ощупывал и вертел в руках воскового цвета этот том, то открывая, то закрывая его, и вдруг виртуозно и деловито, прибегая к техническим и непонятным мне терминам, продемонстрировал захватывающее владение ремеслом, страстное и выразительное красноречие, буквально потрясшее меня. Тут я заметил, что у него восхитительно голубые глаза, а его бледные руки больше не дрожат. Они обрели свой предмет… Можно было бы сказать, что прикосновение к книге превратило этого бродягу в профессора переплетного искусства. Я не удержался и принялся расспрашивать его. Он рассказал, что является последним представителем семейства, славившегося этим ремеслом. Обосновавшись на улице Дофина, на протяжении трех веков они жили тем, что создавали достойное облачение для книг. Несмотря на явное вырождение, о чем свидетельствовали его вид и все его существо, сознание его осталось абсолютно незамутненным.
– А что стало с металлическими окладами? – спросил я.
– Продали на вес, а потом пропили, – ответил он.
Он снова пожал плечами. Взгляд его стал отрешенным. Он начал всматриваться в толпу под дождем, а я – помышлять о высшем, как говорится в Библии…
Наверное, его нельзя простить за то, что он допился до полного саморазрушения, ведь переплетное дело – искусство сложное и многообразное. Но сколько ремесел сводятся к автоматизму действий, лишая человека всего самого ценного, что в нем есть!.. Итак, этому росту ценностей, о котором я недавно говорил, противостоит оскудение личности. Само слово «ремесло» наводит нас на эту мысль… Интересно, что в языке оно используется двояко: в высоком смысле – «ремесло короля» и сниженном – «ремесленник» (тот, кто работает не творчески, шаблонно).
Но даже когда человек трудится как машина, то иногда на какое-то время он сам пытается оградить себя от отупляюще однообразных и монотонных движений. Бывает, то, что осталось в нем человеческого, требует каких-то возбуждающих средств, которые мгновенно и полностью могли бы насытить или уничтожить воображение и выдумку, потребность в неорганизованной, неразмеренной, не расписанной до мелочей жизни. Или же, чтобы избавиться от этой свободной, бьющей через край энергии, свойственной человеку, он прибегает к дурманящим средствам; эта энергия будоражит его, если не может расходоваться на спонтанные действия: превращаться либо в творения, либо в авантюры…
Я опасаюсь, что современное преобразование средств производства уже повлекло за собой рост автоматизма. Если сильно возросло значение прибыльности, то понятие труда, легко измеряемой величины, имеющей чисто количественное выражение, сменилось понятием произведения, изделия, а на смену многим профессиям пришла машина и в какой-то мере вытеснила рабочего. Но работа – это всего лишь средство существования. Произведение – следующий шаг, это совсем иное. К тому же развитие огромных и сложнейших предприятий неизбежно влечет за собой соответственную потерю индивидуальности работающих на них людей – почти до самой верхушки. Именно там концентрируются инициатива, выдумка, воля: на этом уровне труд превращается в произведение. Но разве политическая структура, и не только в одной стране, не стремится принять такую же форму, созданную мощной индустрией? То, что сегодня именуется диктатурой, восходит к попытке рассматривать непрерывное создание «социального порядка» по модели, навязанной огромным предприятиям и обществам производства, о которых я упоминал. Все эти механизмы требуют высочайшей точности и непрерывного надзора над индивидуальными отклонениями. Как бы они ни различались между собой в реальности и в воображении, они способны существовать лишь за счет упрощения личности, что позволяет направлять всех, без исключения, на силовое поле государства; и очень важно, чтобы подобное изменение доходило до самой сути – действенной и интеллектуальной – каждого из них. То есть нужно, чтобы тщательно выработанные чувства, мысли, импульсы превращались в пищу для ума и для души и управлялись бы главным существом, обладающим «высшей психологической структурой» и полнотой власти. Это был бы единственный совершенный человек своей нации и, соответственно, нашего времени, своего рода полубог. Иногда символическими действиями он демонстрировал бы, что владеет основами всех ремесел: может взяться за кирку, сеять, стрелять из пушки, водить машину, выступать также королем атлетов…
Преимущества, польза, пороки, опасности таких режимов очевидны: чтобы страстно восхищаться или ненавидеть, достаточно просто стать восприимчивым к какому-то аспекту того, что мы наблюдаем…
Но что об этом думаю я? Какова моя позиция? Боюсь, что чтение увело мою мысль далеко в сторону. Я мчусь, невзирая на сигналы и семафоры. А это, на ваш взгляд, и есть самое предосудительное. Да, у вас начальственный взгляд, но, к счастью для меня (и для многих других), вовсе не такой, как у тех начальников, которые черпают особую радость в дарованной им власти и довольствуются тем, что подчиняют себе других. Известно и очевидно, что вы понимаете, какой ценой людского внимания и интеллекта приходится платить за подлинно легитимную власть. Несомненно, что если ежедневно вносить в жизнь все новые технические усовершенствования, то приостановится возможный прогресс в сфере обеспечения и благосостояния ваших служащих и они могут даже оказаться не у дел, к чему вы отнюдь не стремитесь. Я недавно говорил, что ваша книга исполнена любви: вы хотите вдохновлять тем, чем одержимы сами. Возможно, исходя из ваших действий и вашего умения (а не смеси пустого вымысла, логики и мифологии, как у многих других), вы захотели показать, что все в конце концов подчинено опыту, а глубокое понимание ремесла, которым владеешь, обогащает все существо человека моделью действия, координации, иначе говоря – подлинными достижениями.
1937