«Эстетическая бесконечность»
Чаще всего наши ощущения вызывают в нас – если способны что-то вызвать – некое их неприятие или попытку неприятия. Порою сознательно или чисто интуитивно, порою вследствие безразличия – благоприобретенного или природного – мы отвергаем собственные ощущения или стараемся от них отрешиться. Мы неизменно стремимся как можно скорее вернуться назад, в то состояние, когда они еще не завладели нами или только возникали. Похоже, что главным делом нашей жизни будет привести к нулевой отметке еще не известный показатель нашей чувствительности и найти кратчайший способ вернуть себе максимум свободы и независимости от наших чувств.
Наши реакции, стремящиеся покончить с нашими чувствами, столь же многообразны, как и сами чувства. Однако все их можно объединить под одним общим названием и утверждать, что совокупность таких реакций, имеющих конечную цель, образует практический порядок вещей.
Но существуют и другие реакции, полностью им противоположные: они вызывают желание, потребности, перемену состояний, и они-то стараются сохранить, отыскать либо воспроизвести наши исходные чувства.
Если человек голоден, то голод заставит его действовать таким образом, чтобы как можно скорее погасить это чувство; но если еда доставляет ему удовольствие, то удовольствие захочет продлиться в нем дольше, удержаться или возникнуть снова. Голод вынуждает нас заглушать неприятное чувство; удовольствие – развивать новое; и эти две тенденции станут настолько независимыми, что человек вскоре научится наслаждаться пищей и есть, даже не испытывая голода.
То, что я говорил о голоде, легко приложимо к потребности любви, как, впрочем, и ко всем иным ощущениям, ко всем проявлениям чувствительности, в которые могут вторгнуться сознательные действия и восстановить, продлить или усилить то, что действия интуитивные, казалось, были призваны лишь уничтожить.
Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь время от времени заставляют нас задержаться на каких-то впечатлениях, ими вызванных, и либо сохранить их, либо возобновить.
Совокупность этих реакций с бесконечной направленностью, которые я здесь выделил, могла бы составить систему эстетических явлений.
Чтобы оправдать слово бесконечность и определить его точное значение, достаточно напомнить, что в этой системе удовлетворение возрождает потребность, ответ воскрешает вопрос, присутствие влечет за собой отсутствие, а обладание – желание.
Если в системе, которую я именую практической, достигнутая цель тотчас же устраняет всю чувственную обусловленность действия (сама продолжительность которого словно поглощается им или же оставляет после себя лишь слабое, неясное воспоминание), то в эстетической системе происходит совершенно обратное.
В этом «мире чувствительности» чувство и его предвосхищение в какой-то степени связаны между собой и находятся в постоянном взаимопоиске, как бывает в «мире красок»: воздействуя на сетчатку глаз, дополняющие друг друга цвета чередуются, меняясь местами.
Такое своеобразное колебание не прекращается само по себе, его может остановить или прервать только какое-то внешнее обстоятельство, как, например, усталость, которая сводит его на нет, устранив или отсрочив возможность возобновления.
К примеру, если усталость сопровождается ослаблением чувствительности по отношению к объекту, прежде вызвавшему наслаждение или желание, нужно сменить объект.
Перемена внутри себя становится желательной: требуется разнообразие – как дополнение к продолжительности наших чувств и как средство от пресыщения, которое возникает после того, как исчерпаны все конечные ресурсы организма, вызванные этой беспредельной – локальной и конкретной – направленностью чувств. Таким образом, мы окажемся в системе пересекающихся функций, и главным ее условием станет прерывание любого частичного действия.
Чтобы не исчезало желание, нужно постоянно желать чего-то нового; и потребность в замене как бы вводит новый признак – желание желания или желание всего, что способно вызвать вожделение.
Но если ничего не произойдет, если среда, в которой мы живем, своевременно не предоставит нам какой-то объект, достойный бесконечных перемен, тогда наша чувствительность приходит в возбуждение и самостоятельно производит желаемые образы – точно так, как жажда порождает миражи изумительно прохладных напитков…
Эти простейшие соображения позволят отделить или достаточно четко определить область, созданную нашими ощущениями и целиком состоящую из внутренних связей и вариаций нашей чувствительности, которую я назвал эстетической системой. Но система конечной направленности, практическая система, система действий, сочетается с эстетической системой различными способами. В частности, то, что мы именуем «произведением искусства», является результатом действия, имеющего конечной целью порождать в людях бесконечные изменения. Из этого можно заключить, что художник – существо двойственное, поскольку создает законы и орудия мира действий, чтобы в конце концов построить мир, созвучный чувствам. Уже делалось немало попыток свести эти две тенденции к какой-то единой: у эстетики нет иной цели. Но проблема так и остается нерешенной.
1934
Общее понятие искусства
I. Слово ИСКУССТВО первоначально означало способ действия, только и всего. Этот широкий смысл ныне утрачен.
II. Позднее этот термин постепенно приобрел более узкое значение – способ действия во всех видах осознанной или обусловленной выбором деятельности, когда предполагается, что субъект обладает какой-то подготовкой либо образованием или, по крайней мере, уделяет особое внимание объекту, а ожидаемый результат может быть достигнут с помощью различных методов. Медицину именуют Искусством; то же говорят о псовой охоте и верховой езде, об устройстве жизни или манере рассуждать. Существует искусство ходьбы, искусство дыхания, мало того, есть даже искусство молчания.
Поскольку различные методы действия, обращенные к одной и той же цели, как правило, не являются одинаково эффективными и экономичными, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, то само собой разумеется, что в смысл слова искусство входит понятие качества или ценности способа действия. Мы же говорим: искусство Тициана.
Но в этом выражении смешаны два качества, которые мы приписываем исполнителю действия: первое – его собственные врожденные способности, его непередаваемые личные качества; второе – его «знания», приобретенный им опыт, который можно выразить словами и передать другим. В той мере, в какой это различие применимо, можно сделать вывод, что освоено может быть любое искусство, но не все искусство в целом. Однако путаница между этими двумя качествами почти неизбежна, поскольку подобное различие проще назвать, чем выявить в каждом конкретном случае. Любое усвоение знаний предполагает по меньшей мере некую способность усвоения, тогда как самая яркая одаренность, глубоко присущая данной личности, может никак не проявляться или не иметь ценности в глазах других, более того, вполне вероятно, что сам обладатель о ней даже не догадывается, если она не проявится с помощью каких-то внешних обстоятельств, благоприятной среды или ее не оживят богатства культуры.
Одним словом, искусство в таком значении – это качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает несходство применяемых методов и, соответственно, их результатов, как следствие несходства исполнителей.
III. Теперь к этому понятию искусство нужно добавить новые соображения, которые могут объяснить, каким образом оно стало означать создание и использование определенного рода работ. Сегодня различают искусное произведение, которое может быть производством или операцией любого характера или назначения, и произведение искусства, главные свойства которого мы постараемся определить. Нужно просто ответить на вопрос: «Каким образом мы узнаем, что данный предмет является произведением искусства или что данная система действий предпринята ради искусства?»
IV. Самой очевидной особенностью произведения искусства можно назвать его бесполезность, если принять во внимание следующие детали.
Большинство впечатлений и ощущений, которые мы получаем от органов чувств, не играют никакой роли в деятельности основных систем организма, служащих для поддержания жизни. Иногда – то ли своей интенсивностью, то ли в виде сигналов, стараясь привести в движение или возбудить, – они привносят некую сумятицу или нарушают порядок жизни. Но легко отметить, что лишь небольшая, весьма незначительная часть бесчисленных чувственных раздражений, подстерегающих нас на каждом шагу, необходима или полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаз собаки видит звезды, но ее существо никак не реагирует на это зрелище: оно тут же стирает его из памяти. Ухо той же собаки улавливает какой-то шум – она вскакивает и настораживается, но ее существо извлекает из этого шума лишь то, что вызывает мгновенное и четко направленное действие. Оно не задерживается на восприятии.
Таким образом, большая часть наших ощущений бесполезна для деятельности наших основных функций, а те, что служат каким-то целям, достаточно кратковременны и мгновенно превращаются в понятия, решения или поступки.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет поставить рядом (если не объединить) вышеизложенный критерий бесполезности ощущений и категорию произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем необходимо, то, строго говоря, способны совершить больше действий с помощью наших органов движения, чем требуется. Мы можем начертить круг, поиграть мышцами лица, маршировать в ногу и т. д. В частности, мы способны употребить свои силы на создание чего-то материального, не имеющего никакого практического назначения, а затем выбросить или отложить в сторону этот предмет, который сделали своими руками; и изготовление, и отказ от предмета одинаково бесполезны с точки зрения наших жизненных потребностей.
VI. Исходя из сказанного можно связать каждого индивида с особой сферой его бытия, состоящей из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие Искусства состояло в том, чтобы придать первым некую полезность, а вторым – некую необходимость.
Но в отличие от жизненных потребностей, о которых шла речь выше, эта полезность и эта необходимость никоим образом не самоочевидны и не универсальны. Каждый индивид ощущает их в соответствии с собственной природой и оценивает и использует, как ему заблагорассудится.
VII. Случается, что наши бесполезные впечатления неотступно преследуют нас и так возбуждают, что мы начинаем мечтать, чтобы они продолжались бесконечно или вновь и вновь повторялись. Иногда они заставляют нас ждать похожих ощущений, способных удовлетворить те потребности, которые вызвали.
Таким образом, зрение, осязание, обоняние, слух, способность двигаться заставляют нас время от времени задерживаться на чувственном восприятии, действовать таким образом, чтобы усилить и продлить наши ощущения. Эти действия, от начала и до конца основанные на чувственности, которая также определяет выбор средств, разительно отличаются от действий практического толка. Последние, в самом деле, отвечают нуждам или импульсам, которые исчерпываются полученным удовлетворением. Когда человек насыщается, в нем притупляется чувство голода, а образы, в которых оно выражалось, исчезают. В особой области чувствительности, которую мы анализируем, все происходит иначе: удовлетворение возрождает желание; ответ воскрешает потребность; обладание вызывает все возрастающую жажду обладаемого – одним словом, ощущение усиливает и воспроизводит ожидание самого ощущения. И не существует ни точного срока, ни четких границ, ни завершающих действий, которые могли бы непосредственно остановить этот процесс взаимного возбуждения.
Основная задача искусства – создать систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью. Таково необходимое, но далеко не достаточное условие.
VIII. Следует подчеркнуть важность предыдущего пункта и для этого обратить особое внимание на специфический феномен, возникающий в связи с чувствительностью сетчатки глаза. На сильное цветовое раздражение сетчатка отвечает «субъективным» испусканием другого цвета, который мы называем дополняющим первый и полностью им обусловленным, а тот в свою очередь позволяет повториться предыдущему цвету и так далее. Такое чередование могло бы продолжаться бесконечно, если бы не усталость самого органа зрения. Этот феномен показывает, что локальная чувствительность может проявлять себя как самостоятельный производитель последовательных и как бы симметричных восприятий, каждое из которых при необходимости, вероятно, создает свое «противоядие». Впрочем, с одной стороны, это локальное свойство не играет никакой роли для «полезного зрения», скорее наоборот – оно ему только мешает. «Полезное зрение» сохраняет из восприятия лишь то, что заставляет думать о чем-то другом, пробудить какую-то «мысль» или побудить к действию. С другой стороны, однородное сочетание цветов – основного с дополняющим – по парам определяет систему отношений, поскольку на каждый реальный цвет отвечает цвет виртуальный, для каждого цветового восприятия возникает определенное замещение. Но такие и им подобные отношения, которые не играют никакой роли в «полезном зрении», весьма важны для организации чувственных объектов и для попытки придать необходимость или пользу ощущениям, не имеющим жизненной ценности, которые мы только что рассматривали как основополагающие для понятия искусство.
IХ. Если от элементарных свойств раздраженной сетчатки глаза мы перейдем к свойствам других частей нашего тела, в частности самых подвижных, и рассмотрим возможности их движения и напряжения сил, не связанные с полезной деятельностью, мы увидим, что в спектре этих возможностей существует безграничное количество сочетаний между тактильными и мускульными ощущениями. С их помощью осуществляется условие взаимодействия, повтора и бесконечного возобновления, о котором мы говорили выше. Ощупать какой-то предмет означает лишь искать рукой какую-то организованную систему осязательных контактов. Узнавая или не узнавая данную вещь (к тому же не обращая внимание на то, что знает о ней наш разум), мы хотим или должны бесконечно повторять это хватательное движение, и постепенно, переставая понимать, насколько непроизвольно наше действие, мы начнем испытывать необходимость повторять его. Эта потребность возобновлять движение и стараться углубить наше внешнее познание предмета означает, что его форма способна лучше всякой другой провоцировать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем другим возможным формам, поскольку вызывает у нас непонятное желание продолжить с ее помощью взаимодействие двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей как бы дополняют друг друга: нажатие руки и ее перемещение взаимосвязаны. Если затем мы попытаемся создать из соответствующего материала форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, мы создадим произведение искусства. Все это можно определить весьма приблизительно понятием «творческое восприятие», но это всего лишь претенциозное выражение, которое кажется более глубокомысленным, чем оно есть на самом деле.
Х. Подводя итоги, можно сказать, что существует особая сфера деятельности, которой индивид может полностью пренебречь, если ограничится лишь непосредственными жизненными потребностями. Она также противостоит собственно умственной деятельности, поскольку заключается в развитии ощущений, которые стремятся повторить или продлить то, что разум пытается вытеснить или преодолеть, подобно тому как он старается избавиться от звуковой субстанции и структуры речи, дабы постичь ее смысл.
ХI. Но, с другой стороны, эта деятельность противостоит и внешне, и по самой своей сути пустому безделью. Восприятие, которое является ее основой и целью, испытывает ужас перед пустотой. Оно непосредственно реагирует на сокращение числа раздражителей. Всякий раз, когда человек подвергается длительному ничегонеделанию, в нем происходит внутренняя перемена, попытка установить равновесие между потенциальной и реальной способностью восприятия. Нанесение узора на абсолютно голую поверхность, рождение песни в гулкой, давящей тишине являются лишь ответами, дополнениями, компенсирующими отсутствие раздражителей, как будто это отсутствие, которое мы выражаем одним отрицанием, воздействовало бы на нас положительно.
Здесь можно увидеть, как именно зарождается произведение искусства. Мы узнаем его принцип: ни одна «мысль», которую оно способно внушить нам, ни один поступок, к которому оно нас побуждает, не завершают и не исчерпывают его действия: сколько бы мы ни нюхали цветок, который удовлетворяет наше чувство обоняния, мы не сможем пресытиться его ароматом – наслаждение возобновляет потребность в нем. Ни одно воспоминание, мысль или поступок не могут свести на нет их воздействие на нас и полностью освободить от своей власти. Именно этого добивается всякий, кто стремится создать произведение искусства.
ХII. Этот анализ самых простых и важнейших фактов в области искусства ведет к существенному изменению нашего традиционного представления о понятии «восприятие». Под этим словом мы обычно подразумеваем чисто рецептивные или передаточные свойства, но, как мы видим, не нужно забывать и о его производительной способности. Именно поэтому мы обращали внимание на дополнения. Если кому-то незнаком зеленый цвет, которого он никогда не видел, достаточно какое-то время пристально смотреть на предмет красного цвета, чтобы создать внутри себя это доселе неведомое ощущение.
Мы также видели, что восприятие не ограничивается ответами, но порою само вопрошает себя и себе же отвечает.
Все это не сводится к одним ощущениям. Если внимательно следить за возникновением, действием, странным циклическим чередованием созданных в уме образов, то можно обнаружить те же отношения между контрастом, симметрией, а главное – тот же процесс нескончаемого возобновления, который мы наблюдали в сферах особого чувственного восприятия. Эти образы могут быть сложными, медленно развиваться, могут напоминать события внешнего мира, а временами совпадать с практическими нуждами, но проявляют они себя так, как мы описали, говоря о чистых ощущениях. И в частности, самое характерное – это потребность снова увидеть, еще раз услышать, испытать нечто подобное бесчисленное количество раз. Любитель формы без устали ласкает бронзу и камень, очаровавшие его тактильные чувства. Любитель музыки требует повторить на бис или сам напевает заворожившую его арию. Ребенок просит снова рассказать ему сказку и кричит: Еще!..
ХIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать самые элементарные свойства нашего восприятия. Огромное число произведений искусства, создаваемых веками, многообразие средств, обилие типов орудий чувственной и эмоциональной жизни потрясают наше воображение. Но этот огромный прогресс стал возможным только при участии тех наших способностей, для которых восприятие играет лишь второстепенную роль. Человек пестовал в себе те достоинства, которые нельзя назвать бесполезными, – они либо необходимы, либо полезны для существования, – в результате они развились или четче определились. Человек все сильнее и тверже распоряжается материей. Искусство смогло поставить себе на службу эти преимущества; разнообразные технические средства, созданные для практических нужд, вооружили художника своими инструментами и приемами. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства – логика, методика, классификация, фактологический анализ и критика, которые иногда мешают восприятию, ибо в противоположность ему стремятся к завершению, – преследуют конкретную цель: формулу, определение, закон – и пытаются исчерпать или заменить условными знаками всякий чувственный опыт. Разум и его средства привнесли в Искусство участие (более или менее успешное) повторенной или обновленной мысли, представленной четкими и осознанными операциями, богатой замечаниями и формами, изумительными по обобщенности и силе воздействия. Это вмешательство, среди прочего, породило эстетику или, скорее, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, стремились свести его к идеям. Оставив в стороне собственно эстетику, принадлежащую философам и ученым, заметим, что роль интеллекта в Искусстве заслуживает отдельного исследования, которое здесь можно только упомянуть. Сошлемся лишь на многочисленные «теории», школы, доктрины, которые породили или привлекли к себе стольких художников Нового времени, а также нескончаемые споры, в которых участвуют бессмертные и неизменные персонажи этой «Commedia dell’arte»: природа, традиция, новаторство, стиль, подлинность, прекрасное и т. д.
ХIV. Искусство, признанное сферой деятельности в наше время, должно было подчиниться единым требованиям социальной жизни. Оно заняло свое место в общей экономике. Производство и потребление произведений искусства теперь нельзя считать полностью независимыми друг от друга. Они стараются объединиться. Поприще художника возвращается к своим истокам, к тем временам, когда на него смотрели как на мастера, ремесленника, то есть когда эта профессия признавалась. Во многих странах государство пытается руководить искусством; оно берет на себя обязанность сохранять произведения, по-своему «поощряет» творчество. Некоторые политические режимы пытаются вовлечь искусство в свою пропагандистскую деятельность, воскрешая то, чем испокон веков занимались религии. Искусство получило от законодателя статус, который, определяя условия получения права собственности на произведения, представляет собой очевидный парадокс: ограниченным сроком действия наделяется право более обоснованное, тогда как у большинства срок действия неограничен. У искусства есть собственная пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы и рынки, своя фондовая биржа; оно даже обладает своими депозитными банками, где постепенно скапливается огромный капитал, который из века в век создается усилиями «творческого восприятия», музеями, библиотеками и т. д.
Таким образом, искусство стало вровень с утилитарной индустрией. С другой стороны, разнообразное и поразительное развитие технологий, которое делает невозможными прогнозы в любой области, должно неизбежно все больше и больше влиять на судьбы искусства, создавая неслыханные средства воздействия на восприятие. Изобретение фотографии и кинематографа изменило наши представления о пластических искусствах. Вполне вероятно, что тончайший анализ ощущений, который станет достижимым благодаря определенным способам наблюдения и фиксирования результатов (например, при помощи катодного осциллографа), приведет к созданию методов воздействия на чувства, рядом с которыми сама музыка, даже музыка «волн», покажется усложненной по своей механике и устаревшей в своих устремлениях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» смогут установиться удивительные связи.
Однако возникают обоснованные опасения, что рост интенсивности и точности, как и постоянная сумятица в восприятии и умах, порождаемая великими открытиями, изменившими жизнь человека, может постепенно притуплять его восприятие и лишать интеллект былой остроты.
1935
Проблема музеев
Я не слишком люблю музеи. Конечно, среди них есть много прекрасных, но нет восхитительных. Представления о классификации, хранении и общественной пользе несомненны и ясны, но не имеют никакого отношения к восхищению.
Не успеваю я сделать и двух шагов по направлению к прекрасному, как чья-то рука выхватывает у меня трость, а надпись запрещает курить.
Уже похолодев от авторитарного жеста и сознания ограничения в правах, я попадаю, скажем, в зал скульптуры, где царит холодный дух всесмешения. В глубине зала, между ногами бронзового атлета просматривается ослепительный бюст какой-то знаменитости. Спокойствие и неистовая сила, жеманство и улыбки, судорожные гримасы и чудом удерживаемое равновесие производят на меня тяжелейшее впечатление. Я пребываю в толпе оцепенелых существ, где каждое из них тщетно мечтает о том, чтобы все остальные попросту исчезли. Я даже не говорю о полной неразберихе среди всех этих величин, лишенных общего эталона, или о необъяснимой мешанине карликов и гигантов, а уж тем более о зигзаге эволюции, предложившей нам такое сборище творений – совершенных и незаконченных, покалеченных и восстановленных, чудовищных и благородных…
Уже готовый к любым мукам, я перехожу в отдел живописи. Передо мной в тишине разворачивается странным образом организованный беспорядок. Меня охватывает священный ужас. Я чинно продвигаюсь вперед. Мой голос меняется – звучит громче, чем в церкви, но тише, чем в обычной жизни. Скоро сам я уже перестаю понимать, зачем явился в эти пустынные залы с надраенными воском полами, напоминающие то ли храм, то ли салон, то ли кладбище, то ли школу… Пришел ли я сюда обрести знания, найти повод к восторгу или же исполнить свой долг и соблюсти приличия? Или, может быть, это всего-навсего особого рода экзерсис – прогулка, прерываемая воплощениями красоты? Висящие справа и слева шедевры заставляют меня шарахаться из стороны в сторону, подобно пьянице среди барных стульев.
За мною по пятам следуют уныние, скука, восхищение, прекрасная погода, оставшаяся снаружи, угрызения совести, чудовищное осознание неисчислимости великих художников.
Я чувствую, что становлюсь невероятно прямодушным. Как утомительно, говорю я себе, как дико! Как бесчеловечно! Это отнюдь не чистое искусство. Подобное соединение независимых, но противоречащих друг другу сокровищ просто парадоксально: чем больше между ними сходства, тем они враждебнее друг другу.
Только цивилизация, лишенная способности наслаждаться и разумно мыслить, могла построить это бессмысленное сооружение. Какая нелепость – соседство мертвых образов! Они ревниво борются за взгляды посетителей, возвращающих их к существованию. Со всех сторон они взывают к моему безраздельному вниманию; они затрагивают то живое, что приводит в движение весь механизм тела, и оно устремляется к объекту притяжения…
Ухо вряд ли выдержит, если одновременно заиграют десять оркестров. Ум не в состоянии ни проследить, ни одновременно осуществить несколько различных операций, ни делать параллельные логические выводы. Однако глаз, способный вести наблюдение с разных углов, в момент восприятия неизбежно должен вобрать в себя портрет и морской пейзаж, набор яств и торжественное чествование, а также персонажей всевозможных размеров, пребывающих в разнообразном состоянии духа; и более того, в одном взгляде должны уместиться все соразмерности и живописные стили, несопоставимые между собой.
Подобно тому как зрению мешает злоупотребление пространством, представленным набором разных предметов, так и разуму не менее оскорбительно подобное тесное сборище выдающихся творений. Чем они прекраснее, чем больше являют собой результат людских амбиций, тем более заметными призваны быть. Эти редкие артефакты и их создатели хотели быть уникальными в своем роде. Иногда говорят – эта картина УБИВАЕТ все соседние…
Я полагаю, что ни Египет, ни Китай, ни Греция, отличавшиеся мудростью и утонченностью, не знали системы экспозиции произведений, поглощающих друг друга. В этих странах не было принято размещать, непонятно по какому принципу, несовместимые источники удовольствия, снабженные инвентарными номерами.
Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»
Но наследие давит на нас. Современный человек не только изнурен обилием технических средств, но и обеднен изобилием собственных богатств. Механизм даров и завещаний, непрерывность производства и покупок и еще одна причина роста числа экспонатов, связанная с изменениями моды и вкусов, – возврат к тому, чем прежде пренебрегали, – все, вместе взятое, безостановочно соревнуется в накоплении излишнего и, следовательно, невостребованного капитала.
Музей постоянно привлекает внимание к тому, что делают люди. Человек творческий и смертный питает его. Все заканчивается стеной или витриной… Не могу отвязаться от мысли о беспроигрышной игре в рулетку.
Но возможность пользоваться все приумножающимися ресурсами отнюдь не растет вместе с ними. Наши сокровища удручают и утомляют нас.
Необходимость собрать их под одной крышей еще больше усугубляет грустные и неожиданные последствия. Каким бы просторным, хорошо приспособленным и четко организованным ни был дворец, мы всегда чувствуем себя слегка потерянными и разочарованными в его галереях, оказавшись один на один с таким огромным собранием искусства. Вещественные результаты тысяч часов, потраченных бесчисленными мастерами на то, чтобы делать наброски и писать картины, тут же начинают воздействовать на наши чувства и разум – ведь эти часы сами по себе наполнены годами поисков, проб и ошибок, напряженного внимания, гениальности!.. Мы неизбежно должны пасть под их тяжестью. Что делать? Мы становимся поверхностными.
Или же становимся эрудитами. Эрудиция в области искусства – это нечто наподобие поражения: она проясняет отнюдь не самое изысканное, углубляет отнюдь не самое существенное. Гипотезы она подменяет ощущениями, феноменальную память – присутствием чуда; к необъятному музею прибавляется неисчерпаемая библиотека. Это Венера, обратившаяся в документ.
Из храма высочайших наслаждений я выхожу с разбитой головой, на подкашивающихся ногах. Страшная усталость зачастую сопровождается почти болезненной возбужденностью ума. Изумительный музейный хаос преследует меня, накладывается на живой ритм улицы. Я пытаюсь понять, чем вызвано мое недомогание. И тогда замечаю или придумываю какую-то необъяснимую связь между охватившим меня смятением и неуравновешенным состоянием современного искусства.
Мы живем и движемся в том же головокружительном хаосе, за который требуем покарать искусство прошлого.
Гюстав Моро. Саломея с головой Иоанна Крестителя. Набросок. 1879
И тут неожиданно что-то проясняется. Во мне назревает ответ, он мало-помалу отделяется от моих впечатлений и требует выхода. Живопись и скульптура, как подсказывает мне демон Толкования, – это брошенные дети. Их мать, архитектура, умерла. Пока она была жива, она отводила им место, находила применение и указывала пределы. Им было отказано в свободе заблуждений. Им определялось собственное пространство, четко очерченная роль, свои темы, свои союзы… Пока она была жива, они знали, чего хотят…
– Прощай, – говорит мне эта мысль, – дальше я не пойду.
1923
Обращение к художникам-граверам[44]
Господа, мне очень хотелось бы обратиться к вам – дорогие собратья, и хотя я был, правда очень бегло, знаком с искусством гравюры, я все-таки ни за что не посмею в этом признаться; в результате я отчетливо понял – я не создан быть гравером.
Итак, господа, я расписался в собственной несостоятельности, а теперь позвольте мне в оправдание найти слова благодарности… Как мне выразить свои чувства? Могу лишь попытаться по-своему высказать, как высоко я ценю ваше благородное ремесло и какое особое значение ему придаю.
Прежде всего признаюсь, что часто смотрю на вас с завистью и, увы, испытываю безнадежное желание сменить свое перо на вашу иглу, не отважусь сказать – резец.
Затем я мысленно сопоставляю наши искусства; в искусстве гравировки, как и в искусстве письма, существует тесная связь между рождающимся произведением и художником, который над ним работает. Доска (или камень) очень похожа на чистую страницу, куда наносится текст. Обе они приводят нас в трепет; обе лежат перед нами на видимом расстоянии; мы можем охватить взглядом и целое, и частности; разум, глаз и рука сосредоточивают свое ожидание на этом крохотном пространстве, где решается наша судьба… Разве не в этом лучше всего проявляется глубина творчества, равно знакомая как прикованному к столу граверу, так и писателю: оба они здесь показывают все, что умеют, и все, чего стоят?
Жак Бельтран. Девочка, стоящая у пианино. Рисунок. Нач. XX в.
Но, рассуждая дальше, я начинаю понимать, что между нами существует еще более тесное родство, более тонкое сходство, которое приоткрывается после некоторого размышления, а благодаря некоему ходу мысли становится доступным пониманию.
Надеюсь, вы простите мне немного метафизики (иначе говоря, фантазии), которая потребуется для разъяснений.
Так называемая природа (слово удобное и закрепленное употреблением) сотворила многое, в том числе и много прекрасного. Но далеко не все. Творила она не всегда одинаково удачно, хотя в свои лучшие годы была несравненным художником. Она являет нам на редкость совершенных по замыслу животных. В Салонах[45] сменяющихся времен года она выставляет замечательные деревья, восхитительные цветы, а время от времени возводит величественные и роскошные декорации для театра наших действий или для чудесных сфер наших мыслей.
Но какой бы плодовитой и щедрой ни была природа-созидательница, она сотворила не все. Она оставила нам несколько нетронутых областей, дала возможности для творчества, а мы, в свою очередь, породили нечто ей неведомое, то, на что сама она совершенно не способна. И вот этот момент кажется мне особенно интересным.
Мы испытываем какие-то желания, которые природа бессильна удовлетворить, и обладаем какими-то возможностями, которые ей недоступны.
Разумеется, человек и окружающий его мир смогли прекрасно приспособиться друг к другу. Вообразим Эдем, рай земной, где наши взгляды и наши влечения могли бы найти все, что заблагорассудится, а желать могли бы только то, чего не сумели в нем найти, – сад, где все сущее превосходило бы предмет наших грез.
Увы, это невозможно. Мы не вхожи в этот мир блаженства, и я убежден, что, по сути, этому надо только радоваться.
Даже детям быстро приедаются сказочные шоколадные реки и сахарно-миндальные берега, политые сиропом. Им больше по душе приключения с их чудесными испытаниями.
Ибо в нас, господа, живет не только стремление к чистому и незамысловатому наслаждению (или пусть даже к нечистому и изощренному…). В нас живет особая жажда, которую нельзя утолить или истощить ни сладостью совершенства, ни радостью обладания. Нам недостаточно пребывать в этой блаженной уверенности. Пассивная радость утомляет и претит нам. Нам требуется радость созидания. Странная, непростая радость, смешанная с терзаниями и муками, с преградами на пути – горечью, сомнениями, даже отчаянием…
Вам знакома, господа, – впрочем, нам всем хорошо знакома – эта трудная радость созидания, наша вторая натура, противоположная исходной, первичной, о которой я говорил.
Когда природа созидает, она вступает в тесное единство сама с собой – скажем, постепенно моделирует свои формы действием их же материи, с которой слиты ее силы и от которой она неотделима. Когда природа взращивает растение, то незаметно возносит его, расправляет и раскидывает, словно проводя сквозь череду состояний равновесия, так что в каждое мгновение возраст растения, его масса, поверхность его резной листвы, физические условия среды обитания пребывают в нерасторжимом единстве, которое внешний облик этого растения выражает с невероятной точностью.
Но творчество человека противоположно действию природы: когда человек действует, он вкладывает свои силы в неведомую ему материю, он отделяет свои действия от их материальной основы, он четко разграничивает их. Таким образом, он может задумать и комбинировать свои действия до того, как приступает к делу, он способен найти им самые разнообразные применения, приспособить к самым разным субстанциям. И это умение продумывать наперед свои начинания или дробить свои замыслы на отдельные сегменты человек именует своим умом. Человек не сливается воедино с материалом, над которым работает, он отрывается от него, то и дело возвращаясь к своему замыслу, а от мысли – к модели, и ежеминутно совершает обмен желаемого на возможное, а возможного – на достигнутое.
Воздействуя таким образом на живых существ и предметы, на явления и темы, предлагаемые окружающим миром или природой, человек наконец определил те символы деятельности, в которых сочетаются его способность умственного восприятия и созидательный дар, они называются: линия, поверхность, число, порядок, форма, ритм… и все остальное.
Но человек явно противостоит природе своей способностью к абстракции и построению, поскольку природа не умеет ни абстрагировать, ни строить, – она не останавливается и не раздумывает, ее ход необратим. Теперь мы видим, насколько человеческий разум противоположен ей, и именно к этому, господа, я и веду.
Я хотел подытожить свою речь соображением, которое касается всех нас: если искусство – порождение разума, того самого, чья протяженность во времени соткана из нематериальных действий, тогда наиболее близким ему будет то искусство, которое ценой наименьших затрат значительных средств воссоздает для нас наибольшее количество впечатлений или замыслов. Разве недостаточно нескольких штрихов или нескольких взмахов резца, чтобы чье-то лицо или какой-то сельский ландшафт был не только явлен нам во всей его схожести с оригиналом, но передан таким образом, что отсутствие цвета или даже более яркого освещения не воспринималось бы как недостаток?
И разве недостаточно писателю, владеющему своим ремеслом, нескольких слов, одной стихотворной строки, чтобы пробудить в душе восхищение всеми достоинствами сущего, вплоть до мельчайших отголосков и отзвуков воспоминания о каком-то событии жизни?
Именно это и сближает нас, господа. Мы работаем с Черным и Белым, с ними природе делать нечего. Ей нечего делать с каплей чернил. Ей требуется воистину неисчерпаемый материал. Нам же – совсем немного материала и, по возможности, преизбыток ума.
Вот почему я люблю граверов. Я люблю вас и разделяю ваше волнение, когда вы подносите к свету, аккуратно держа кончиками пальцев, еще влажный прямоугольник бумаги, только что вышедший из колыбели печатного станка. Этот оттиск, этот новорожденный, это детище вашего нетерпеливого терпения (ибо суть художника определяется лишь контрастами) несет в себе лишь частицу вселенной, ту важнейшую малость, которая предполагает наличие интеллекта во всей его полноте.
Intelligenti pauca[46], – говорят по-латыни. Не эти ли слова – общий и гордый девиз всех собравшихся здесь во славу Белого и Черного?
1933
Фрески Паоло Веронезе
У современных художников есть свои достоинства, но нужно признать, что они не замахиваются на монументальные работы, не чувствуют себя уверенно в вопросах композиции, не любят придумывать ничего нового. Если и решаются, то слишком часто задерживаются на деталях, а если нет, то не могут добиться художественной целостности. Они замыкаются на создании фрагментов, хотя должно быть наоборот.
Похоже, что наше искусство действует самовычитанием. Оно сосредотачивается на экспериментах, которые еще предстоит осмыслить.
Поэтому кажется, что нет для него ничего столь далекого, а для нас – столь недостижимого, чем эти огромные декоративные творения, одновременно свободные и замысловатые, какие мы видим на венецианских виллах.
Такие работы, относящиеся к эпохальному периоду живописи, требуют соблюдения всех условий, что в наши дни встречается все реже: предполагается, что художник полностью владеет своим искусством, что это у него в крови. Он должен быть виртуозом в самом высокого смысле этого слова. С другой стороны, для того чтобы проявить это мастерство, ставшее его второй натурой, чтобы найти место и способ его воплощения, состояние общества должно допускать и сохранять аристократию, наделенную и богатством, и вкусом, которая осмеливается демонстрировать свою роскошь.
И вот в то время, когда все эти условия совпали, родилось искусство сверхизобилия. И хотя самым звучным было имя Рубенса, но плафоны и стены в знаменитых Палладиевых виллах[47] на берегах Бренты, расписанные Веронезе и его учениками, свидетельствуют об их изумительных художественных талантах.
В то время как обращение к простому, стоящему особняком «чистому» искусству пейзажа или натюрморта, кажется, позволяет полностью выразить все притязания, если не все возможности, современной живописи, эти удивительные творцы, не скупясь, создавали все новые творения. Десятки групп из обнаженных тел, ландшафты, руины, разнообразные животные и в качестве натюрмортов – охапки цветов, горы фруктов, груды инструментов и оружия… Они наделяли действующих лиц и атрибуты картин полнотой жизни, создавали звучные композиции, щедрые на богов, нимф, героев, на убранство, полное благородной легкости и изумительной изощренности.
Но этого мало, они совершали все эти чудеса, прибегая к весьма дерзким средствам. Они пользовались техникой, доступной лишь единожды, не допускающей ни ретуши, ни исправлений, ни колебаний, ни даже медлительности, исключающей копирование и неспешное исполнение; такая техника странным образом уподобляет смелые жесты художника механическим движениям каменщика, мастерок которого наносит тонкий слой и мало-помалу распределяет его на небольшие участки поверхности, чтобы кисть могла приступить к работе и оживить их!
Фреска требует дара импровизации, предполагающей исключительное владение методами, полное и обязательное наличие средств и самые удачные решения, глубокую память, хранящую все известные формы.
Идет ли речь о перспективе или анатомии, о науке цветных контрастов или объемов, о светотени, ни одна частная трудность не должна останавливать руку мастера, мешать свободе его действий, пока он разрабатывает набросок и постепенно покрывает изображениями участки сырой штукатурки, заполняя и населяя пустое пространство.
Замечательный дар Паоло Веронезе особо щедро проявился в убранстве вилл, построенных Палладио и Сансовино[48]. Мудрые мужи Республики умели оказывать воображению художников прекрасное, ничем не стесненное гостеприимство. Им нравилось наблюдать, как вокруг рождается мир карнавала и мифов, приветствовать разверзшиеся небеса, откуда, словно блестящий кортеж высокопоставленных гостей, спускался целый сонм олимпийских богов.
Изумительная, бьющая через край фантазия и мастерство побуждали неистового художника доводить изображение людей и предметов до обманчивого ощущения реальности. Этот комический реализм, эта смесь поэзии и иронии, умелое использование оптического обмана противоречат чистому искусству. Здесь же они выступают в роли загородных увеселений, развлечений, созданных великим Живописцем в угоду одному из великих государственных мужей для украшения его летней резиденции.
В этих залах, населенных изумительными плодами фантазии, реальная жизнь должна была себе самой казаться чересчур примитивной комедией, которую смертные разыгрывают для бессмертных, предметы – для симулякров, реальное бытие – для оперных фантасмагорий.
Необузданная живопись насмехается над архитектурой, то соединяется с ней, то ее бросает, подчеркивает ее достоинства и нарушает все ее известные каноны. Она играет с весом, прочностью, сопротивлением. Она подначивает строителя, как фокусник – физика. Потолки разверзаются, позволяя небесам и богам явиться в полноте их величия. Статуи отваживаются сместить центр тяжести, перенеся его за абсолютную вертикаль опоры. Белоснежная Венера, живущая на карнизе в пустом зале, болтает божественной ножкой. А вровень с простыми смертными, на пороге нарисованной на стене двери вдруг возникает какой-то неодушевленный юноша – рука несуществующего лакея приподнимает для него портьеру.
Так забавляется Веронезе – художник, пишущий фрески.
Увы, мне они знакомы лишь отдаленно!
Забавы мастера никогда не проходят бесследно. Находки Веронезе повлекли за собой подлинную моду на украшение интерьеров пейзажами. С середины XVI до начала XIX века пейзаж трактуют в Италии и во Франции преимущественно в театральном стиле. Никола Пуссен[49] использует благородный фон для изображения трагедий. Клод Лоррен[50] воздвигает на морском берегу дворец Дидоны[51], размещает в глубине картины на освещенных волнах золоченые флотилии легендарного Энея. Ватто в своих парках добивается эффектов феерий и расплывчатости красок.
Каналетто выбирает Венецию как задник для комедий Гольдони, а Гварди населяет прелестными марионетками крошечный городок, где всегда царит карнавал.
Пейзажи школы Веронезе, украшающие виллы, прямым образом повлияли на Гаспара Пуссена, а позднее на Пиранези, Юбера Робера, Жозефа Верне и множество менее крупных художников, которые сохранили и продолжили этот широкий, лирический, явно условный жанр украшения интерьеров видами природы. С годами система исчерпала себя. Храмы, скалы, города поблекли. Вкус времени изменился, начался поиск подлинного… Но нужно всегда иметь возможность выбора.
1928
Завоевание вездесущего
В давние, непохожие на нынешние времена люди, чья власть над вещами была ничтожна по сравнению с нашей, создали изящные искусства, определили их разновидности и применение. Но поразительный рост техники, удобство и точность, которых она достигла, представления и привычки, которые она ввела, бесспорно подтверждают, что в ближайшем будущем древнее производство прекрасного подвергнется значительным изменениям. Во всех искусствах присутствует физический компонент, который уже нельзя воспринимать по-старому, – его не может не коснуться современное знание и технические возможности. За последние два десятилетия ни материя, ни пространство, ни время не остались такими, как прежде. Нужно быть готовым к тому, что невероятные новшества изменят всю технологию искусств, затронув художественное новаторство, и, вероятно, даже чудесным образом преобразуют само понятие искусства.
Прежде всего это, безусловно, коснется воспроизведения и передачи произведений искусств. Станет возможным либо направлять куда угодно, либо воссоздавать систему ощущений, а точнее, систему возбуждения, вызванную каким-то предметом или событием в каком-то конкретном месте. Произведения станут вездесущими. Нам останется только призывать их, и они будут появляться либо в реальном времени, либо возникать из прошлого. Они перестанут существовать лишь внутри себя, но окажутся там, где будет находиться человек, вооруженный неким техническим устройством. Произведения искусства уже перестанут быть своего рода источником или точкой отсчета, а их благодатное воздействие, причем полное, можно будет почувствовать там, где пожелает зритель. Подобно тому как в ответ на минимальные усилия с нашей стороны вода, газ или электрический ток издалека приходят в наши жилища, чтобы удовлетворять наши нужды, так и визуальные или слуховые образы, которые возникают и гаснут при малейшем движении руки, почти знаке, смогут насыщать нас. Так же как мы привыкли, практически впав в рабскую зависимость, использовать у себя дома разнообразные виды энергии, мы будем воспринимать как нечто вполне естественное возможность, никуда не отлучаясь, получать извне молниеносные изменения или колебания, которые собирают и соединяют в себе наши органы чувств, превращая их затем в наше знание. Интересно, мечтал ли когда-либо философ о создании компании по доставке на дом Чувственной Реальности?
Из всех искусств ближе всего к современным возможностям их транспортации стоит музыка. По своей природе и месту, которое она занимает в мире, она просто предназначена для того, чтобы первой подвергнуться преобразованию в формулы распространения, воспроизводства и даже производства. Из всех искусств она наиболее востребована, вовлечена в социальную жизнь, ближе всего к нашей действительности и больше всего ее оживляет, сопровождает или даже пытается ей подражать. Идет ли речь о ходьбе или разговоре, о промедлении или действии, о монотонности или турбулентности нашей жизни, музыка способна захватить нас, соединяя и преобразуя ритмы и смыслы ощущений. Она плетет узоры вымышленной жизни, слегка касаясь клавиш жизни реальной. Мы свыкаемся с ней, предаемся ей столь же сладострастно, как веществу верному, могучему и изысканному, которое воспел Томас де Квинси[52]. Поскольку музыка напрямую воздействует на механизм эмоций, которыми играет и манипулирует по своему усмотрению, она, по сути, универсальна: чарует, пускает в пляс всех на свете. Как и наука, она становится международной потребностью и товаром. Это обстоятельство, вкупе с недавним прогрессом в области средств передачи, предполагает две технические проблемы:
– Музыкальное произведение, исполняемое в любой точке земного шара, в то же мгновение должно быть услышано во всех его уголках.
– Музыкальное произведение должно воспроизводиться в любой точке земного шара в любое мгновение.
Эти проблемы решены. И с каждым днем результаты все совершенствуются.
Мы еще достаточно далеки от того, чтобы таким же образом подчинить себе визуальные феномены. Цвет и рельеф пока еще довольно своенравны. Заход солнца на Тихом океане, полотно Тициана в Мадриде еще не могут быть воссозданы на стене нашей комнаты так же четко и с той же достоверностью иллюзии, как симфонии.
Но это случится. Может быть, достигнут еще большего, и мы увидим то, что происходит на дне морском. Но что касается мира слуха, шума, звуков, голосов, тональностей – отныне он принадлежит нам. Мы воссоздаем его в любое время, там, где нам угодно. Прежде мы не могли наслаждаться музыкой по своему желанию и настроению. Это зависело от обстоятельств, места, даты и программы концерта. Сколько должно было произойти совпадений! Сегодня мы свободны от зависимости, противной не только удовольствию, но наиболее изысканному пониманию произведений. Получить возможность выбора момента наслаждения, момента упоения, когда его требует не только разум, но желает душа и жаждет все наше существо, – означает дать исполниться намерениям композитора, ибо это позволяет его детищу прожить новую жизнь в новой среде, не слишком отличной от той, где оно было создано. Творческий труд композитора или исполнителя-виртуоза находит в музыкальной записи основное условие наивысшей эстетической отдачи.
Мне вспоминается волшебное зрелище, которое я наблюдал ребенком в каком-то зарубежном театре. А может быть, мне это вовсе померещилось. В замке чародея мебель разговаривала, плясала, задушевно и лукаво принимала участие в действии. Открывалась дверь – и звучала свирель или гремели фанфары. Стоило кому-то сесть в кресло, как придавленное сиденье испускало вежливый вздох. Каждый предмет при прикосновении к нему издавал особую мелодию.
Я очень надеюсь, что мы не дойдем до такого переизбытка звуковой магии. Уже сейчас нельзя ни выпить, ни закусить в кафе без навязчивого сопровождения музыки. Но будет чудесно и приятно, если появится возможность по собственному усмотрению заполнять пустые часы, нескончаемые вечера, вечное воскресенье очарованием, нежностью, душевными взлетами.
Выпадают и тоскливые дни; одни страдают от одиночества, других старость или немощность заточает в собственной компании, увы, и так слишком хорошо им знакомой. Теперь эти люди, обреченные было на скуку и грустные размышления, смогут заполнять красотой и страстями пустоту своих бесцельных и печальных часов.
Таковы первые плоды, которые подарила новая близость Музыки и Физики, чей древний союз уже принес нам столько хорошего. Нам предстоит увидеть еще многое другое.
1928