Эстетическая бесконечность — страница 9 из 13

[53]

Дега

Графине де Беаг[54]

Подобно читателю, который бездумно или, подчиняясь прихоти карандаша, рассеянно чертит на полях какого-нибудь фолианта непонятные фигурки или неясные виньетки, так и я, предаваясь своим мыслям, записываю их рядом с рисунками Эдгара Дега[55].

Этот текст можно вообще не читать или читать не подряд, поскольку он имеет весьма поверхностное и самое косвенное отношение к этим рисункам. Это своего рода монолог, куда войдут мои воспоминания и отдельные мысли об этом необычном, выдающемся человеке, большом и строгом художнике с независимым, глубоким, живым и тонким умом. За непререкаемостью его суждений и суровостью оценок таилось неверие в собственные силы, отчаянное желание испытать удовлетворение от собственной работы, смесь горьких и благородных чувств, вызванных превосходным знанием полотен старых мастеров, стремлением познать их секреты, а также постоянным осознанием их внутренне противоречивых совершенств. Он видел в искусстве лишь некую математическую задачу высшего порядка, которую не только никто еще не сумел внятно объяснить, но даже мало кто догадывался о ее существовании. Он охотно рассуждал об ученом искусстве, утверждал, что картина является итогом ряда операций… И если неискушенный зритель верит, что произведения искусства создаются в результате счастливой встречи сюжета и таланта, то художник с таким глубоким – вероятно, излишне глубоким по нынешним меркам – восприятием, как у Дега, оттягивает момент наслаждения, сам создает трудности, остерегается кратчайших путей.

Дега отвергал легкость, как отвергал все то, на чем не сосредотачивался его ум. Ему хотелось лишь одного – быть удовлетворенным своей работой, иначе говоря, получить одобрение самого сурового, бескомпромиссного и неподкупного из судей. Никто другой так решительно не отвергал почести, выгоды, богатство и славу, которой пишущий об искусстве может так легко и щедро одарить художника. Он беспощадно высмеивал тех, для кого судьба их детища зависела от людских пересудов, решений властей или коммерческой выгоды. Подобно тому как истинно верующий общается напрямую лишь с Богом, и тогда бесполезны уловки, утаивания, сговор, пустая видимость и фальшь, так и художник остается неизменен и постоянен в своих взглядах, подчиняясь лишь абсолютной идее о собственном искусстве. Дега только хотел добиться от себя невозможного.

Разумеется, я еще к этому вернусь… Мне самому пока не слишком ясно, о чем я сейчас буду говорить. Возможно, мысль уведет меня от рассказа о Дега к Танцу и Рисунку. Речь ведь не идет о традиционной биографии. Я вообще недолюбливаю биографии, что лишний раз подтверждает, что я не создан писать их. В любом случае жизнь отдельного человека – это цепь случайностей и более или менее точных ответов на случайные события…

Впрочем, в человеке для меня важны не эти непредвиденные повороты судьбы, не рождение, влюбленности или невзгоды… То, что доступно взору, мне не интересно и практически не может объяснить, в чем именно состоит ценность данного индивида и что глубоко отличает его от всех остальных, включая меня самого. Не отрицаю, что довольно часто любопытство побуждает меня узнавать какие-то подробности, которые ничего не добавят к моим суждениям. Мне, увы, интересно то, что не всегда оказывается для меня полезным; впрочем, это свойственно всем людям. Но нужно остерегаться, чтобы не впасть в занимательность.

Эдгар Дега. Этюд для «Маленькой танцовщицы четырнадцати лет». 1881

Мне не довелось наблюдать самому многие проявления характера Дега, о которых я здесь расскажу. Этими сведениями я обязан Эрнесту Руару[56], который с детства близко знал Дега, рос в почтительной робости и преклонении перед своенравным мэтром, впитывал его афоризмы и наставления и, следуя настоятельным требованиям учителя, набивал себе руку, упражняясь в живописи и искусстве гравюры, о чем я расскажу с его же слов, – он оказал мне любезность и изложил в письменном виде свои подробнейшие воспоминания, полные юмора.

Эдгар Дега. Автопортрет. Рисунок. 1855

Ну и наконец, не ждите от меня никакой эстетики, никакой критики, или, по крайней мере, ее будет совсем немного.

Терпимость была почти не свойственна Дега, и меньше всего он проявлял ее по отношению к критике и теории. Он любил повторять, особенно на склоне лет, что музы никогда не спорят между собой. Они весь день трудятся порознь, каждая на своем поприще. А вечером, закончив работу, собираются вместе и танцуют, но не разговаривают.

Однако сам он прослыл великим спорщиком и ужасным резонером: он сразу же входил в раж, стоило разговору коснуться политики и живописи. Он никогда не уступал в споре, тут же срывался на крик, не скупился на резкости и перебивал собеседника. Рядом с ним Альцест[57] выглядел бы бесхарактерным и покладистым малым.

В жилах Дега текла неаполитанская кровь, этим объяснялись его мгновенные переходы на повышенные тона, но зачастую казалось, что ему нравилось быть непримиримым и поддерживать эту репутацию.

Но иногда он мог быть очаровательным.

Я познакомился с Дега примерно в 1893 или 1894 году в доме Анри Руара[58], куда меня привел один из его сыновей, а вскоре подружился со всеми тремя.

Особняк на улице Лиссабон от порога до мансарды был увешан отменно подобранными картинами. Даже консьерж не избежал увлечения искусством, стены его каморки тоже украшали полотна, среди которых, кстати, иногда попадались вполне приличные, купленные на аукционах, которые он посещал так же усердно, как иная прислуга – скачки. Если ему особенно везло, хозяин перекупал у него картину, и из привратницкой она тут же перекочевывала в гостиную.

Я восхищался господином Руаром и особенно его талантом – он выбрал такую жизненную стезю, где сумел проявить все достоинства своего ума и характера. Его никогда не терзали ни тщеславие, ни зависть, ни желание произвести впечатление. Он любил лишь подлинные ценности и находил их в разных областях жизни.

В числе первых собирателей своего времени он заметил и очень рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане и Эль Греко, но при этом состояние свое нажил, работая в области строительной механики. Он был изобретателем и последовательно прошел все стадии: от чистой теории к практическому воплощению, а затем – к внедрению в промышленное производство. Здесь не место говорить о моей благодарности и уважении к господину Руару. Скажу только, что он входит в число людей, которые значительно повлияли на мое духовное развитие. Его исследовательский интерес к металлургии, механике, тепловым машинам сочетался с пылкой страстью к живописи. Он не только профессионально разбирался в ней, но и сам был настоящим живописцем. Однако из-за присущей ему скромности его собственные картины, на редкость точно отражающие реальность, остались практически неизвестными и перешли в собственность его сыновей.

Эдгар Дега. Автопортрет. Рисунок. 1854

Мне нравится, когда один и тот же человек способен работать в разных областях и преодолевать непохожие трудности. Случалось, что он сталкивался с проблемой, которая превосходила его математические познания, и тогда господин Руар обращался к соученикам по Политехнической школе[59], которые со времен выпуска глубоко занимались математическим анализом. Он консультировался с выдающимся геометром Лагерром, одним из создателей теории мнимых точек на плоскости и в пространстве. Просил его иногда решить какое-то дифференциальное уравнение. Но если речь шла о живописи, тогда он неизменно советовался с Дега, которого обожал и которым восхищался.

Они дружили со школьных лет, когда оба учились в лицее Людовика Великого, надолго потеряли друг друга из виду и встретились благодаря удивительному стечению обстоятельств. Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году во время осады Парижа господин Руар выполнял двойную функцию: как выпускник военной школы в Меце[60], он командовал батареей, а как специалист по металлургии – отливал пушки. Дега же был простым пехотинцем. Когда его отправили в Венсен[61] на стрельбы, он вдруг обнаружил, что правым глазом не видит мишени. Врачи подтвердили, что зрение в этом глазу практически потеряно; Дега приписывал это (я слышал из его собственных уст) сырости мансарды, где он долгое время жил. Поскольку он был непригоден для пехоты, его перебросили в артиллерию. И в капитане батареи он узнает своего соученика Анри Руара. С тех пор они уже не расставались.

Каждую пятницу неизменный, блестящий, несносный Дега был душой общества на званых обедах господина Руара. Он изощряется в остроумии, наводит страх, развлекает. Он подкалывает и пародирует, каламбурит, рассказывает притчи и изрекает афоризмы, шутит, демонстрируя логичнейшую бездоказательность своих нападок, безупречный вкус, проницательность и ограниченность собственных пристрастий. Он в пух и прах разносит литераторов, псевдоотшельников, Академию и художников, попадающих туда; цитирует Сен-Симона, Прудона, Расина и причудливые изречения «господина» Энгра…[62] Его слова до сих пор звучат у меня в ушах. Обожествлявший его хозяин дома внимал ему с восторженной терпимостью, а другие приглашенные – молодые люди, старые генералы, безмолвствующие дамы – в разной степени наслаждались упражнениями в остроумии, рассуждениями по эстетике или колкостями этого записного острослова.

Я с интересом наблюдал, насколько различаются эти две выдающиеся личности, Дега и Руар. Иногда меня удивляет, почему литература так редко интересуется несхожестью незаурядных интеллектов, совпадениями и различиями могучих умов.

Итак, я познакомился с Дега на обеде у господина Руара. Я составил свое представление о нем по тем нескольким работам, которые мне довелось увидеть, и по его остротам, ставшим крылатыми. Мне всегда любопытно сравнивать предмет или человека с тем образом, который я нарисовал себе заочно. Даже если он оказался довольно точным, сопоставление с реальным объектом все равно может получиться весьма поучительным.

Подобные сравнения помогают оценить нашу способность домысливать в отсутствие полной информации. К тому же они показывают бесполезность истории вообще и биографических данных в частности. Но еще более поучительно убедиться в том, насколько вероятна ошибочная оценка при непосредственном наблюдении, насколько нас обманывают собственные глаза. Наблюдать — чаще всего означает воображать то, что ожидаешь увидеть. Несколько лет назад один мой знакомый, довольно известный человек, отправился в Берлин прочесть там лекцию; во многих газетах появилось описание его внешности, где журналисты единодушно утверждали, что у него карие глаза. На самом деле они у него очень светлые. Но поскольку известно, что он уроженец юга Франции, то все увидели его именно таким.

В моем представлении Дега был приверженцем строгости жесткого рисунка, неким спартанцем, стоиком, янсенистом[63] от искусства. Его характерной особенностью была своего рода интеллектуальная резкость. Незадолго до нашего знакомства я написал небольшое эссе «Вечер с господином Тэстом», где попытался нарисовать воображаемый портрет, возникший на основе самых достоверных сведений, а также некоторых деталей и обстоятельств, которые легко было проверить. В какой-то мере это эссе было написано под влиянием (как принято говорить) некоего Дега, послужившего мне прототипом. В ту пору меня часто преследовали всевозможные казусы ума и самосознания. Меня раздражали неопределенность, недосказанность, и я поражался, что ни в одной области никто и не пытается доводить свои мысли до логического конца…

В моем представлении о Дега не все оказалось плодом воображения. Как и следовало ожидать, в реальности человек намного сложнее, чем любые наши прогнозы.

Он вел себя со мной весьма любезно, так обычно держатся с теми, кто больше не возбуждает интереса. Я не мог пробудить в нем мгновенную симпатию. К тому же, как я понял, молодые литераторы того времени не вызывали у него теплых чувств: особую неприязнь он питал к Андре Жиду, с которым познакомился в этом же доме.

Гораздо благосклоннее он относился к молодым живописцам. Это вовсе не значит, что он не позволял себе безжалостно разносить в пух и прах их полотна и теории, но в эти расправы он привносил какую-то нежность, которая странным образом перемежалась со свирепой иронией. Он посещал их выставки, замечал малейшее проявление таланта, и если автор оказывался неподалеку, то хвалил его и делился советом.

Отступление

И история литературы, и история искусства столь же простодушны, как и всеобщая история. Этим они обязаны полному отсутствию любознательности со стороны авторов, которые, кажется, просто лишены способности задавать даже простейшие вопросы. Например, никто не задумывается над происхождением и значением отношений, существовавших в ту или иную эпоху между молодым и старым поколением. Восхищение, зависть, непонимание, совпадение взглядов; воспринятые или отвергнутые концепты и методы; взаимооценки и взаимонеприятие, неуважение, возврат к прошлому… Все это составило бы один из ярчайших эпизодов Комедии Разума и не должно остаться без внимания. Нигде в Истории литературы не говорится о том, что некоторые секреты стихосложения передавались с конца XVI до конца XIX века и что среди поэтов того периода легко выявить тех, кто следовал этим законам, и тех, кто пренебрегал ими. И что может быть интереснее, чем мнения обеих сторон, которые я только что упомянул?

Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»

Незадолго до смерти Клод Моне рассказал мне такую историю: когда он только начинал как художник, он выставил несколько своих полотен у одного торговца на улице Лаффит. Тот как-то заметил, что перед его витриной задержалась одна супружеская пара весьма почтенного вида, воплощение буржуазности во всем ее величии. Увидев картины Моне, муж не смог сдержать ярости, ворвался в магазин и устроил сцену – он, мол, даже представить себе не мог, что подобный ужас выставляют на всеобщее обозрение… «Я его сразу же узнал», – добавил торговец и, встретив как-то Моне, доложил ему об этом случае. «Так кто ж это был?» – спросил Моне. «Домье», – ответил тот. Какое-то время спустя, когда в витрине по-прежнему висели те же картины, в магазин заглянул сам Моне. Теперь уже другой незнакомец, в свою очередь, останавливается перед ними, прищуривается, открывает дверь и заходит внутрь. «Какие прекрасные картины, – говорит он, – кто их написал?» Торговец представляет автора. «Ах, месье, какой талант…» и т. д. Моне смущен и рассыпается в благодарностях. Он хочет узнать имя своего почитателя. «Я Декан»[64], – говорит тот и уходит.

О танце

Раз уж мы заговорили о живописце, прославлявшем танцовщиц, почему бы не сказать несколько слов о танце?

Мне бы хотелось четко определить, что такое танец, и я постараюсь это сделать.

Танец – это искусство, основанное на произвольных человеческих движениях.

Чаще всего наши произвольные движения целенаправленны: они ведут к какому-то месту или предмету, меняют наше восприятие или ощущение в какой-то определенной точке. Верно говорил Фома Аквинский: Premium in causando ultimum est in causato[65].

Едва цель достигнута или дело закончено, наше движение, в какой-то мере вписанное в отношение нашего тела к объекту и нашему намерению, прекращается. Причина этого действия как бы предопределяет его завершение; оно не может быть ни начато, ни осуществлено без побудительной мысли о его цели и окончании.

Движение такого рода всегда подчиняется закону экономии сил, в который могут быть привнесены дополнительные условия, но именно он регулирует расход нашей энергии. Нельзя представить себе законченное внешнее действие, если мысленно не подумать о минимуме необходимых сил. Если я собираюсь пойти с площади Этуаль в Лувр, мне никогда не придет в голову осуществить свое намерение, отправившись туда через Пантеон.

Но есть и другие виды движения, они не могут быть ни вызваны, ни предопределены, ни начаты, ни завершены каким-то внешним объектом. Нет такого объекта, достижение которого привело бы к завершению действия. Это движение прекращается только тогда, когда что-то постороннее вмешивается в его причину, характер или форму. Оно не подчиняется закону экономии сил, а, казалось бы, стремится к максимальному их расточению.

Скажем, прыжки или беготня ребенка или собаки, ходьба ради ходьбы, плавание ради плавания – это действия, результат которых должен изменить наше ощущение энергии, создать определенное состояние этого ощущения.

Подобные движения могут и должны продолжаться до тех пор, пока не вмешается обстоятельство иного рода, чем внешнее изменение, которое они могли бы вызвать. Это обстоятельство может быть вызвано любой причиной, например усталостью или оговоренным заранее условием.

Эдгар Дега. Три танцовщицы. Рисунок. 1900–1905

Такие движения, окончание которых заложено в них самих и которые должны создать особое состояние, возникают из потребности быть совершенными или из повода, их провоцирующего; но эти импульсы не задают им направления в пространстве. Они могут быть хаотичными. Так животное, устав от навязанной ему неподвижности, вырывается и убегает, спасаясь от своего состояния, а вовсе не от какого-то объекта. Оно растрачивает силы, мчась во весь опор неизвестно куда. У человека радость, гнев, душевная тревога или внезапное брожение мысли способно породить бурную энергию, которую не может поглотить ни одно конкретное действие, она не в состоянии иссякнуть сама по себе. Тогда человек встает, быстро идет большими шагами, не замечая ничего вокруг, подчиняясь лишь зову бурлящей в нем энергии…

Но существует замечательный способ расходования такой энергии: мы можем вызвать или упорядочить свои движения.

Мы говорили, что для такого рода движений Пространство – лишь место действия: оно не содержит объекта движений. Теперь главную роль играет Время…

Я имею в виду органическое Время – то, что присутствует во всех жизненно важных функциях, связанных последовательно. Каждая из них совершается повторяющимся циклом мышечных движений, как если бы окончание или выполнение одного цикла давало толчок началу следующего. Следуя этому принципу, наши конечности могут выполнять некие, связанные между собой фигуры, и их повторение приводит человека в состояние опьянения – от истомы к исступлению, от гипнотического самозабвения – к неистовству. Таким образом создается состояние танца. Более глубокий анализ, наверное, обнаружил бы нервно-мышечный феномен, аналогичный резонансу, занимающему столь важное место в физике, но, насколько мне известно, подобный анализ никогда не проводился…

Все ощущают тесную связь между миром танца и миром музыки, но и по сей день никому еще не удалось ни установить механизм этой связи, ни объяснить ее причину.

Нет ничего более загадочного, чем такие простые понятия, как равная продолжительность или равные интервалы времени, которые так несложно наблюдать. Как можем мы определить, что шумы следуют один за другим через равные промежутки времени или как можем сами выстукивать ритм? И что вообще означает это равенство, которое могут подтвердить наши чувства?

Итак, танец порождает целый мир пластики; наслаждение, которое испытывают танцующие, вызывает и передает другим наслаждение зрелищем танца.

Из фигур, которые создают, разрушают и вновь слагают руки и ноги танцоров, или из движений, повторяющихся с равными или гармоничными интервалами, образуются узоры во времени точно так же, как из повторения рисунков в пространстве или из их симметричного расположения складываются узоры в пространстве.

Иногда эти две формы могут переходить одна в другую. В балете бывают такие моменты неподвижности, когда весь ансамбль исполнителей замирает и предстает словно застывшая, правда ненадолго, живая картина, группа человеческих тел, будто застигнутых в позах, создающих странное ощущение неустойчивости. Танцовщики словно оцепенели в этих позах, противоречащих законам механики и человеческим возможностям… но при этом кажется, что мысли их заняты совсем другим.

Эдгар Дега. После купания. Рисунок углем, пастель. Ок. 1900

Отсюда возникает это замечательное впечатление: в мире танца нет места покою; неподвижность – это принудительное и вынужденное переходное состояние, навязанное почти насильно, тогда как прыжки, точно отмеренный ритм, пуанты, антраша или головокружительные вращения – всего лишь естественный способ существования. Но в обычном, повседневном мире физическое действие – всего лишь переход из одного состояния в другое, и вся энергия, которую мы в него порою вкладываем, уходит лишь на то, чтобы довести до конца какую-то задачу, не возобновляя и не восстанавливая свою энергию силами физически чрезмерно возбужденного тела.

Итак, феномен, который в одном мире вполне возможен, в другом – невероятная случайность.

Можно подобрать немало других аналогий.

Именно это непродолжительное состояние, которое выводит нас за пределы самих себя или уводит нас от себя и в котором нас поддерживает неустойчивость, а устойчивость возникает лишь по воле случая, такое состояние дает нам представление об иной форме существования, в котором возникают столь редкие для нашего мира особые мгновения, когда человеческие способности доходят до предела возможностей. Я говорю о том, что обычно именуется вдохновением.

Что может быть невероятнее, чем речь, прельщающая и чарующая ум все новыми образами и идеями, которые она в нем вызывает, тогда как звуки и артикуляции, доносящие ее до слуха, обладают способностью пробуждать, поддерживать и продолжать эмоциональную ценность слова?

Малларме говорит, что танцовщица – это не женщина, которая танцует, поскольку она вовсе не женщина и она не танцует.

Это замечание не только глубокое, оно и верное; оно не только верное – то есть подкреплено рассуждением, – но и поддается проверке; я сам был тому свидетелем.

Самый свободный, самый пластичный, самый сладострастный в мире танец я увидел на экране, где показывали фильм о гигантских медузах, – это были не женщины, и они не танцевали.

Нет, не женщины, просто существа из какой-то неизвестной, полупрозрачной и сверхчувствительной субстанции; стекловидная, легковозбудимая плоть, шелковистые плавучие колокола, хрустальные венцы; наделенные жизнью длинные и узкие ленты, извивающиеся в стремительных волнах, сворачивающиеся и раскрывающиеся бахромой и сборками. Они то разворачиваются, меняя свою форму, то ускользают, столь же текучие, как толща вод, которая их теснит, обволакивает, бережно поддерживает со всех сторон, потом отступает при малейшем колебании и возвращает им форму. Именно здесь, в этой водной стихии, которая как будто не оказывает им ни малейшего сопротивления, эти создания максимально подвижны; они то растягиваются, то вновь обретают свою лучевидную симметрию. Для этих идеальных танцовщиц нет ни почвы, ни опоры, нет подмостков, а лишь среда, на которую они опираются всеми точками, перемещаясь в любых возможных направлениях. В их гибко-хрустальных телах также нет твердости – ни остова, ни суставов, ни сочленений, ни поддающихся исчислению сегментов…

Эдгар Дега. Танцовщица. Набросок. 1880-е

Ни одна танцовщица рода человеческого, распаленная и опьяненная ритмом движений, отравленная ядом доведенных до предела сил, пламенем желания, рвущегося из устремленных на нее десятков глаз, не сумела бы лучше выразить это властное приношение плотским утехам, этот немой призыв к блуду. Так огромная медуза, передвигаясь волнообразными толчками, с бесстыдной настырностью задирая и опуская свои украшенные фестонами юбки, превращается в грезу Эроса. Но внезапно, отбросив свои колышущиеся оборки, свои одеяния из разверстых разорванных губ, она исступленно откидывается назад, полностью обнажившись.

Но тотчас возвращается в прежнее положение, трепещет и летит в окружающем ее пространстве, поднимаясь, как монгольфьер[66], в ярко освещенную, недоступную для нее сферу, в царство солнца и смертоносного воздуха.

Улица Виктора Массе, 37

Дега мог нравиться и не нравиться. Он отличался самым скверным в мире характером и охотно его проявлял, хотя выпадали редкие дни, когда он умел быть непредсказуемо очаровательным. Тогда он всех веселил, пленяя смесью острот, шуток и вольностей – что-то от живописца-подмастерья былых времен, что-то от его неаполитанских предков.

Я звонил в его дверь, никогда не зная заранее, какой мне будет оказан прием. Он открывал, сперва смотрел на меня с недоверием, потом узнавал. Это был хороший день. Он впускал меня в мансарду вытянутой формы с огромными (плохо вымытыми) окнами, где прекрасно уживались свет и пыль. Там все было вперемешку: лохань, цинковая потускневшая ванна, несвежие халаты, стеклянная клетка, а в ней восковая танцовщица в пачке из настоящего тюля, мольберты, где громоздились рисунки углем – портреты курносых женщин, изогнувшихся всем телом; в одной руке, занесенной над головой, они держат гребень, другой натягивают густую прядь волос. Вдоль окна, слегка освещенного солнцем, во всю стену тянулся широкий подоконник, заваленный коробками, флаконами, карандашами, огрызками пастельных мелков, гравировальными иглами и бесчисленными безымянными предметами, которые всегда могут оказаться кстати…

Иногда я думаю о том, что работа художника – очень древняя по своему складу, а сам художник – остаток прошлого, наподобие уже исчезающего кустаря или ремесленника. Он трудится в своем доме, живет в беспорядке, среди своих принадлежностей, видит то, что хочет видеть, а не то, что его окружает, пользуется им же придуманными приемами, пускает в дело битую посуду, старую рухлядь, вещи, отслужившие свой век… Может быть, все еще изменится, и мы увидим, как на смену этим случайным орудиям и странному существу, привыкшему пользоваться тем, что попадется под руку, придет художественная лаборатория и профессионал, работающий строго по графику, непременно одетый в белый халат и резиновые перчатки, вооруженный приборами и инструментами специального применения и конкретного назначения… А пока что в работе художника по-прежнему еще живы случай, тайна, опьянение творчеством, какое-то неопределенное расписание, однако за будущее я не поручусь.

Эта очень скромная мастерская помещалась на четвертом этаже того же дома на улице Виктора Массе, где жил Дега в то время, когда мы с ним познакомились. На втором этаже он разместил свой музей, состоящий из нескольких картин, которые он приобрел за свои деньги или с кем-то обменялся. На третьем была его квартира. В ней он развесил любимые произведения – свои или чужие: большая и прекрасная картина Коро, карандашные рисунки Энгра и свой собственный этюд танцовщицы, который каждый раз вызывал у меня зависть к его обладателю. Эта фигура, словно на шарнирах, была не столько нарисована, сколько выстроена и походила на марионетку: руки и ноги сильно согнуты, тело напряжено, в рисунке сквозит непреклонная воля, местами проступают красные блики. Глядя на него, я вспоминал рисунок Гольбейна[67] в Базеле, изображение кисти руки. Представьте себе руку, вырезанную из дерева, наподобие протеза, который надевают на культю безрукого еще до того, как работа завершена: пальцы прикреплены и полусогнуты, но пока не обточены, так что фаланги напоминают удлиненные кубики с квадратным сечением. Такова эта базельская рука. Мне пришла мысль: а что, если Гольбейн рисовал этот этюд как своего рода упражнение, отвергая вялость и округлость в рисунке?

Ганс Гольбейн Младший. Наброски рук и голов. XVI в.

Кажется, некоторые современные художники поняли необходимость такого рода конструкций, но неизменно путали упражнения с конечным продуктом, принимая за цель то, что должно было быть средством. Что может быть современнее?

Завершить произведение – означает убрать из него все, что указывает на процесс его создания. В соответствии с этим старомодным воззрением художник должен узнаваться лишь по его стилю и вынужден продолжать работу до тех пор, пока не будут уничтожены все ее следы. Но мало-помалу личные и сиюминутные заботы берут верх над заботами о самом произведении и продолжительности его написания, и тогда соображения, касающиеся завершения работы, становятся не только лишними и обременительными, но противоречат истине, восприимчивости и проявлению гениальности. Индивидуальность становится главным условием, даже для зрителей. Эскиз приравнен к картине. Как это далеко от вкусов или, если угодно, от пристрастий Дега!

В квартире на третьем этаже находилась столовая, где меня неоднократно потчевали довольно неаппетитными обедами. Дега опасался засорения желудка или воспаления кишечника: телятина без специй и макароны, сваренные в несоленой воде, которые не спеша подавала старая Зоэ, были на редкость безвкусны. На десерт приходилось угощаться апельсиновым мармеладом[68] из Данди, который я сначала просто терпеть не мог, но потом в конце концов стал находить сносным и перестал ненавидеть, видимо благодаря связанным с ним воспоминаниям. Если мне теперь снова случается отведать это волокнистое пюре морковного цвета, я тут же представляю себе, как сижу напротив страшно одинокого старика, погруженного в свои мрачные мысли, почти ослепшего и потому лишенного работы, которая была смыслом всей его жизни. Он предлагает мне твердую, как карандаш, сигарету, которую я растираю в ладонях, чтобы ее можно было курить, и всякий раз мои действия интригуют его. Зоэ приносит кофе, наваливается своим толстым животом на стол и начинает говорить. У нее прекрасная речь, – кажется, она когда-то преподавала в школе; огромные круглые очки придают ученый вид ее широкому простодушному и неизменно серьезному лицу.

Зоэ ведет хозяйство, ей помогает племянница, девушка по имени Аргентина. Как-то вечером Аргентина врывается к нам с безумными криками – тетя умирает. Похоже, Дега совершенно потерял голову. Я мчусь на кухню, кладу больную на пол, оказываю самую простую первую помощь; приступ проходит, и мы наблюдаем воскресение Зоэ. Дега поражен и глубоко благодарен: он наблюдал чудо. Я же удивлен отсутствием элементарных знаний и навыков у такого умного человека, к тому же получившего классическое образование. Но у него были самые примитивные представления по многим вопросам.

По-видимому, обучение в лицеях в 1850-е годы было таким же никудышным, как и сегодня, хотя и более основательным. Ни один из получивших первую премию на Национальном конкурсе[69] не смог бы показать на небосклоне звезды, которые упоминает Вергилий; хотя они декламировали латинские стихи, но совершенно не подозревали, что существует внутренняя музыка французского стиха. В эти нелепые образовательные программы не были включены ни навыки чистоплотности, ни элементарные понятия о гигиене, ни правила этикета, ни даже основы произношения нашего языка; из них также старательно удалили все, что имело отношение к телу, чувствам, небу, искусствам или социальной жизни.

Что касается спальни Дега, она пребывала в таком же запустении, как и все остальные помещения; все здесь наводило на мысль о том, что ее обитатель уже не дорожит ничем, кроме самой жизни, и то вопреки всему, даже собственной воле. Там стояли какие-то разрозненные предметы обстановки в стиле ампир или Луи-Филипп. В стакане – абсолютно сухая зубная щетка; щетиной наполовину грязно-розового цвета она напомнила мне щетку из дорожного несессера Наполеона, кажется, в музее «Карнавале»[70].

Как-то вечером, когда Дега собирался ужинать в городе и ему нужно было сменить рубашку, он завел меня в свою спальню. Ничуть не стесняясь моего присутствия, разделся догола и начал одеваться.

Захожу в его мастерскую. Он ходит по ней взад-вперед, выглядит как босяк: туфли со стоптанными задниками и сваливающиеся, вечно расстегнутые брюки. Распахнутая дверь в глубине комнаты являет взору самое сокровенное и укромное место.

А ведь прежде этот человек отличался элегантностью, да и сейчас под настроение мог свободно демонстрировать самые изысканные манеры; в былые времена он проводил все вечера напролет за кулисами Оперы, был завсегдатаем лож на ипподроме Лоншан[71], слыл одним из самых тонких экспертов в области анатомии человеческого тела и беспристрастным знатоком изгибов и поз, присущих женщинам, был изысканным ценителем чистокровных верховых лошадей, самым умным, вдумчивым, требовательным, самым неутомимым рисовальщиком в мире… А в довершение всего – одним из самых остроумных собеседников, чьи суждения, подкрепленные умело подобранными фактами, хотя и не отличавшиеся объективностью, разили наповал…

И вот перед нами этот раздражительный старик, почти всегда угрюмый, иногда зловеще-мрачный и явно погруженный в какие-то невеселые мысли; вспышки ярости внезапно сменяются желанием острить, или же он вдруг становится по-детски нетерпимым, импульсивным и капризным…

Иногда он вновь обретает душевное равновесие: появляются какие-то проблески, неожиданные проявления трогательной деликатности.

Но сегодня хороший день. Он поет мне по-итальянски каватину Чимарозы[72].

Дега отличался прекрасным вкусом, что редко встречается среди художников. Он вполне справедливо ставил это себе в заслугу.

И хотя он родился в разгар романтизма, в пору зрелости примкнул к натурализму и общался с Дюранти[73], Золя, Гонкурами, Дюре…[74] выставлялся вместе с первыми импрессионистами, все это не помешало ему остаться одним из тончайших знатоков, которые сознательно и упорно кичатся узостью своих взглядов, безжалостны к псевдоновшествам, воспитаны на Расине и старинной музыке, неутомимо кого-то цитируют и, будучи «классиками» до мозга костей, готовы ради этого на любую экстравагантную выходку, – увы, эти люди уже практически вымерли.

А может быть, он стал таким в старости, поскольку, несмотря на свое преклонение перед «господином» Энгром, страстно восхищался Делакруа?

Бывает, что с возрастом люди, сами того не сознавая, начинают подражать старикам, которых видели в своей молодости и считали нелепыми и несносными. Постепенно воссоздавая их манеры, они держатся степеннее, учтивее или надменнее, чем прежде, а иногда становятся более обходительными или даже игривыми – одним словом, ведут себя так, как им было совершенно не свойственно в их младые годы.

Я вспоминаю весьма глубоких старцев, которых встречал очень давно, еще в провинции: они одевались не так, как большую часть своей жизни, а по моде, которой следовали люди преклонных лет в их молодости. Например, один маркиз в конце концов перешел на серебристые жилеты и монокли квадратной формы.

В этом отношении Дега, обладавший отменным вкусом, оставался старомодным в отличие от многих своих ровесников, хотя, с другой стороны, опережал многих художников-современников истинной неординарностью и точностью своего ума. Например, он одним из первых понял, чему живопись может научиться у фотографии, а чего следует остерегаться.

Эжен Делакруа. Борцы. Рисунок. 1860-е

Возможно, творчество Дега страдало не только от обилия и невероятного разнообразия его художественных пристрастий, но и от его неослабного внимания к самым высоким, но при этом противоположным аспектам его ремесла.

Если внимательно приглядеться, в любом искусстве таятся неразрешимые проблемы. Порою они открываются пристальному взору, а вместе с ними вымышленные препятствия, несовместимые желания, угрызения совести и раскаяние – в зависимости от уровня нашего интеллекта и знаний. Как сделать выбор между Рафаэлем и венецианской школой? Как можно пожертвовать Моцартом ради Вагнера, а Шекспиром – ради Расина? Подобная дилемма отнюдь не представляет трагедии ни для любителя, ни для критика-профессионала. Но художник всякий раз заново испытывает муки совести, когда возвращается к тому, что только что создал.

Пока Дега колебался, оказавшись в западне между классическими идеалами «господина» Энгра и экзотическим обаянием Делакруа, искусство его времени решается обратиться к повседневной жизни. Сюжетная композиция и высокий стиль устаревают на глазах. Пейзаж заполняет собой стены, откуда исчезают греки, турки, рыцари и амуры, разрушает понятие сюжета и за несколько лет сводит всю интеллектуальную составляющую искусства к отдельным спорам по поводу материалов или о том, как нарисовать тень в цвете. Мозг сокращается до сетчатки глаза, и теперь никто не обсуждает, как выразить кистью чувства каких-то старцев, лицезрящих прекрасную Сусанну, или благородное возмущение знаменитого врача, которому предлагают огромную взятку[75].

Эдгар Дега. Пейзаж из путевых дневников. Рисунок. 1870–1903

К этому времени эрудированное познание мира дает новую пищу для радости и вопрошания. Растет число способов ви́дения – доселе неизвестных или забытых. Начинается увлечение «примитивом»: греки эпохи высокой классики[76], итальянцы, фламандцы, французы… С другой стороны, художники начинают восхищаться и изучать персидские миниатюры и, прежде всего, японские эстампы, в то время как Гойя и Теотокопулос[77] впервые или вторично входят в моду. Ну и наконец появилась фотографическая пластинка.

Таковы проблемы, стоящие перед Дега, – он осведомлен обо всем, всему радуется и поэтому из-за всего страдает.

Он восхищается и завидует уверенности Мане, безошибочности его глаза и руки, способности неизменно видеть, едва приступив к работе, где именно он сможет полностью проявить себя, в чем дойти до самой сути. Мане наделен этой решительной силой, чем-то наподобие стратегического чутья в живописи. В своих лучших полотнах он достигает поэтичности, то есть вершины искусства, того, что я осмелился бы назвать резонансом техники исполнения.

– Да и есть ли такие слова, чтобы говорить о живописи?

Дега и революция

Вот, что рассказал мне Дега 28 июля 1904 года.

Когда ему было года четыре или пять, мать как-то взяла его с собой навестить мадам Леба, вдову знаменитого члена Конвента, друга Робеспьера, который застрелился девятого термидора[78]. Филипп, сын мадам Леба, был выдающимся ученым и наставником дядьев Дега.

Эта пожилая дама жила на улице Турнон. Дега вспоминал красный цвет блестящего, выложенного плитками пола.

Когда визит подошел к концу, мадам Дега, держа сына за руку, направилась к выходу в сопровождении хозяйки и увидела в коридоре, ведущем в переднюю, портреты Робеспьера, Сен-Жюста и Кутона…

– Как, – воскликнула она, – вы все еще храните физиономии этих монстров?

– Замолчи, Селестина, они были святыми…

В тот же день, 28 июля 1904 года, Дега, пустившись в воспоминания, рассказывает мне о своем деде, которого застал и чей портрет в Неаполе (или в Риме?) написал в 18.. году[79].

Этот дедушка во время Революции был перекупщиком пшеницы. Как-то в 1793 году, когда он пришел по делам на Зерновую биржу, находившуюся в то время в Пале-Рояль, к нему сзади осторожно подошел кто-то из друзей и шепнул на ухо: «Уноси ноги!.. Спасайся!.. Они сейчас у тебя дома…»

Не теряя ни минуты, тот собрал все ассигнаты[80], которые смог добыть на месте, и немедленно покинул Париж, загнав двух лошадей, добрался до Бордо и сел на корабль, готовый к отплытию. Корабль зашел в Марсель. По словам Дега (с которым я не осмеливался спорить), он взял на борт груз пемзы, что мне кажется малоправдоподобным… Скорее, он направлялся на Сицилию за серой…

Дега. Портрет отца, Огюста де Га. Рисунок. 1855

Наконец господин де Га прибыл в Неаполь и обосновался там. Он отличался такой деловой хваткой и порядочностью, что два года спустя ему было поручено учредить Главную книгу государственного долга Партенопейской республики[81] – недавнее изобретение Камбона[82]. Он женился на девушке благородного происхождения из Генуи из рода Фраппа и завел семью[83].

Дега поддерживал отношения с неаполитанскими родственниками и изредка их навещал. Во время одного из таких путешествий он стал жертвой ограбления на железной дороге. Он утверждал, что, пока он дремал, ему сделали укол сильного наркотического средства, он впал в забытье, и у него украли бумажник.

Дега любил делиться своими неаполитанскими впечатлениями. Он говорил на неаполитанском наречии бегло и без акцента, иногда напевал куплеты из каких-то популярных песенок именно так, как их исполняют на улицах Неаполя.

В рассказе Дега, который я только что привел, есть одна весьма важная деталь.

Его дед, который, спасаясь от эшафота, так ловко сумел сбежать с Зерновой биржи, был внесен в список подозрительных лиц как жених одной из знаменитых «верденских дев»[84]; многие из них поплатились жизнью за то, что в 1792 году встречали цветами и белыми флагами прусскую армию, вторгшуюся во Францию, чтобы восстановить монархию. При этом одни считали пруссаков врагами, другие – союзниками и освободителями.

Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»

Я полностью забыл о нашем разговоре с Дега, но через несколько лет после этого у букинистов возле «Одеона»[85] мне как-то раз попалась книга по истории. Речь шла о Революции. Я уже собирался ее закрыть, как мне бросилось в глаза имя Малларме[86]. Я прочел, что Комитет общественного спасения[87] в 1793 году обвинил члена Конвента Малларме в том, что, рассматривая в суде «верденское дело», он вынес обвинительный приговор не только тем, кто непосредственно участвовал в этом акте проявления симпатии к армии неприятеля, но также (как это водится в политических преследованиях) и тем, кто был так или иначе с ними связан.

Я знал, что этот Малларме приходился родственником поэту, правда не уверен, что по прямой линии.

Я охотно задержался на восхитительной мысли об одном из Малларме, который так радел о том, чтобы обезглавить одного из Дега, а затем принялся размышлять об отношениях Эдгара Дега со Стефаном Малларме.

Эти отношения не были, да и не могли быть простыми. Умышленно твердый и до резкости прямолинейный характер Дега никак не походил на умышленно мягкий характер Малларме.

Малларме жил ради одной идеи – идеи высшей цели, идеального сочинения, оправдывающего его существование, единственного смысла мироздания, – только это и занимало его. Он изменил, перестроил внешнюю сторону своей жизни, свое отношение к людям и обстоятельствам, дабы хранить и совершенствовать эту главную – чистую и высокую идею, эталон всех ценностей. Вероятно, он оценивал людей и произведения в зависимости от того, насколько ощущал в них приверженность к истине, которую сам открыл. Это значит, он должен был в мыслях строго осуждать многих и даже выносить им смертный приговор: именно это заставляло его внешне быть крайне любезным, проявлять поистине изумительные терпение и куртуазность, открывать дверь любому визитеру, отвечать на все письма в самых изысканных выражениях, причем никогда не повторяясь… Он удивлял необычайным, утонченным соблюдением приличий, своей универсальной системой обходительного обращения, которые иногда приводили меня в простодушное замешательство. Но потом я понял, что это была его непроницаемая защитная броня, именно так этот человек, отличавшийся особыми, свойственными лишь ему странностями, сохранил незадетой свою изумительную гордость, сокровище, доступное только ему.

Джеймс Уистлер. Портрет Стефана Малларме. Литография. 1892

Его ровная, приветливая, деликатная, очаровательно-ироничная манера поведения была полной противоположностью бурной нетерпимости Дега, его всегдашней готовности к шутливо-беспощадным суждениям, поспешным и язвительным приговорам, его желчности, резким перепадам настроения, вспышкам гнева.

Думаю, что Малларме не мог не испытывать страха перед этим характером, столь отличным от его собственного.

Дега же весьма любезно отзывался о Малларме, но в основном как о человеке. Его творчество казалось ему плодом легкого безумия, овладевшего умом этого замечательно одаренного поэта. Подобное непонимание зачастую встречается среди творческих людей. Скорее всего, они созданы для того, чтобы абсолютно не понимать друг друга. Впрочем, сочинения Малларме давали прекрасную пищу насмешникам и критиканам всех мастей. Мнение Дега полностью совпадало с мнением завсегдатаев гонкуровского «чердака»[88], где иногда бывал Малларме.

Андре Жилль. Карикатура на Эдмона де Гонкура. 1860-е

Все эти писатели находили его очаровательным и поражались, что человек столь тонкого ума, наделенный даром так ясно и точно выражать свои мысли и пробуждать чужие, сам сочиняет такие чудовищно усложненные и заумные тексты. Их еще больше удивляло, что он не боится бросить вызов публике, благосклонности и внимания которой сами они так упорно добивались. Это небольшое сообщество великих авторов, жаждущих больших тиражей и яростно завидующих друг другу, было бы потрясено, узнай они, что не пройдет и полувека, как значимость их теорий сойдет на нет, слава и популярность их романов уменьшатся, в то время как небольшие по объему, немногочисленные abscense[89] сочинения Малларме, не зависимые ни от моды, ни от количества экземпляров, только благодаря своим формальным качествам, достигнутым долгим и кропотливым трудом, откроют всю мощь совершенства самым проницательным умам.

Однажды во время спора на «чердаке» Золя сказал Малларме, что, на его взгляд, дерьмо равноценно бриллианту.

– Да, – ответил Малларме, – только бриллианты встречаются реже.

Дега не мог удержаться от всяческих нападок на поэзию Малларме:

«Пожертвовать судьбе такую красоту!»[90]

Он, например, рассказывал, что как-то раз Малларме прочитал ученикам свой сонет, те пришли в восторг и, желая постичь его смысл, принялись объяснять, каждый на свой лад: одни видели в нем заход солнца, другие – торжество зари. И тогда Малларме сказал им:

– Вовсе нет, это мой комод.

Кажется, Дега даже осмелился повторить эту историю в присутствии ее главного героя; говорят, тот в ответ улыбнулся, хотя улыбка выглядела несколько натянутой.

Добавлю от себя, что мне самому этот анекдот кажется маловероятным. На моей памяти Малларме никогда не читал свои стихи публично. Правда, в 1897 году он прочитал мне «Le coup de dés»[91], но мы тогда были вдвоем, и ему, по-видимому, хотелось проверить, какое впечатление окажет на меня смелое новаторство этой вещи.

Нужно добавить, между Дега и Малларме случались разногласия, неизменной причиной которых был несносный характер художника.

Как-то Малларме пришла в голову мысль, что государство должно приобрести картину Дега. В конце концов ему удалось добиться от своего друга Ружона[92], тогдашнего директора Академии изящных искусств, положительного решения, и он отправился к художнику.

Дега, которого одно название «Академия изящных искусств» приводило в бешенство, распалился до предела, начал изрыгать проклятия и оскорбления, стал метаться по мастерской, как разъяренный зверь в клетке.

«Казалось, что у него под руками летают мольберты», – говорил Малларме…

Как рассказывала мне впоследствии супруга Эрнеста Руара, к этому он еще добавлял, «что предпочел бы вызвать у Дега взрыв хорошо разыгранного и точно дозированного благородного негодования, а не припадок этой необузданной и грубой ярости».

Между ними возникали и другие разногласия.

И поскольку мне были известны их бурные отношения, то случайно сделанное мною открытие – роль члена Конвента Малларме в бегстве в Неаполь дедушки Дега и, соответственно, в появлении на свет нашего художника – меня весьма позабавило.

Этот Малларме (Франсуа-Огюст) родился в Лотарингии примерно в 1756 году, был депутатом Законодательного собрания от департамента Мёрт, потом членом Конвента и голосовал за смертные приговоры. Девятого нивоза Второго года[93] Комитет общественного спасения направил его в департамент Маас-и-Мозель с особой миссией – «для осуществления мер общественного спасения и для учреждения революционного правительства». Именно там он познакомился с «верденским делом» и по всей строгости закона был вынужден преследовать зачинщиков смуты, которые предстали перед революционным судом. Слетело тридцать пять голов. В Лотарингии на его место был назначен Шарль Делакруа – не кто иной, как отец (разумеется, номинальный) Эжена Делакруа[94].

В 1814 году Наполеон назначил Франсуа-Огюста Малларме супрефектом Авена. Во время вторжения[95] тот потратил свое состояние на поддержку формирований партизан. Реставрация заклеймила его как «цареубийцу». Он умер в 1835 году[96].

Все подробности о роли Малларме и о нем самом я обнаружил в «Заметках о революции в Вердене» – очень интересной книге господина Эдмона Пионье (1905).

Отступление

Когда речь заходила о «господине» Энгре, Дега не допускал споров. Если ему говорили, что фигуры на полотнах этого великого художника сделаны словно из жести, он парировал: «Возможно! Значит, он гениальный жестянщик».

Однажды Анри Руар осмелился упрекнуть «Апофеоз Гомера»[97] за его холодность и заметил, что от богов, застывших в величественных позах, так и веет ледяным воздухом. «Вот как! – воскликнул Дега. – Так это же замечательно!.. Полотно пропитано воздухом эмпирей…»[98]

Гюстав Моро. Автопортрет. Рисунок на холсте. 1872

Он забыл, что эмпиреи – это область огня.

По поводу и без повода он приводил афоризмы Мастера из Монтобана[99]:

«Рисунок не вне линии, а внутри ее»…

«За формой нужно следовать, как за мухой, которая ползет по листу бумаги».

«Мышцы – мои друзья, но я забыл, как их зовут».

Дега близко знал Гюстава Моро и написал его портрет.

Однажды Моро обратился к нему:

– Неужели вы возомнили, что можете возродить искусство танцем?

– А вы, – парировал Дега, – возомнили, что можете возродить его бижутерией?

Он также говорил о Моро:

– Он хочет нас уверить, будто боги носили цепочки для часов…

Посещение музея на улице Ларошфуко[100] заставило Дега отказаться от проекта, который он тогда вынашивал, – создать свой собственный музей, где была бы выставлена собранная им коллекция (или часть его собственных работ).

«Это действительно зловеще, – говорил он, выходя оттуда. – Кажется, будто попал в подземелье… Все эти развешенные вместе полотна напоминают мне Тезаурус[101] или Gradus ad Parnassum»[102].

Моро обладал своими достоинствами. Говорят, что ученики его обожали и преклонялись перед ним. Нельзя не признать, что он ставил перед собой высокие цели. Он искал поэзию, но, как и многие его современники, искал ее во второстепенном. В его художественном даровании ему недоставало главного. Вспоминаю о своем глубочайшем разочаровании, когда, возбужденный безумными и яростными описаниями в книге Гюисманса «Наоборот»[103], я наконец увидел несколько работ Моро. Я не смог удержаться и заметил Гюисмансу, что они «серые и бесцветные, как мостовые».

Тот вяло оправдывался, утверждая, что Моро пользовался красками плохого качества, что первоначальный блеск картин, которым он сперва так восхищался, просто померк и т. д.

22 октября 1905 года

Сегодня Дега рассказывал мне об Энгре и их взаимоотношениях.

Он знал одного старого собирателя, месье де Вальпинсона[104] (очаровательное имя, словно прямо из водевиля), большого почитателя и друга Энгра.

«Это происходило в тысяча восемьсот пятьдесят пятом году», – рассказывал Дега.

Однажды он отправился к Вальпинсону с визитом и заметил, что тот чем-то озабочен.

«От меня только что ушел Энгр, – сказал собиратель. – Он оскорблен тем, что я отказался дать для готовящейся выставки одну из его картин. Боюсь пожара. А помещение, мне кажется, может легко загореться».

Дега возмущается, повышает голос, умоляет Вальпинсона. Наконец ему удается его уломать.

На следующий день они вдвоем отправляются в мастерскую мэтра просить, чтобы тот прислал за картиной[105].

Во время разговора Дега поглядывает на стены. Сейчас многие из тех этюдов, которые, по его словам, там висели, можно увидеть в его коллекции.

Когда они собрались уходить, Энгр весьма почтительно им поклонился, у него закружилась голова, он упал и разбил в кровь лицо. Его подняли, Дега промыл раны. Затем бросился на улицу Лилль за мадам Энгр. Поддерживая ее под руку, он довел ее до дома десять по набережной Вольтера.

Жан Огюст Доминик Энгр. Автопортрет. Рисунок. 1835

На лестнице их встретил Энгр, еще не оправившийся от происшествия. На следующий день Дега пошел узнать о его самочувствии. Мадам Энгр приняла его очень любезно и показала ему картину.

Немного погодя месье Вальпинсон попросил Дега зайти к Энгру и от его имени попросить вернуть ему взятое на время полотно.

Тот ответил, что уже отослал его владельцу. Тогда Дега решился заговорить о себе. Он робко приступил к этой теме и наконец заявил: «Я начинающий художник. Мой отец, коллекционер и человек со вкусом, считает, что я не безнадежен…»

Гюстав Моро. Дега в галерее Уффици во Флоренции. Рисунок. 1859

Жан Огюст Доминик Энгр. Наброски женской фигуры. Эскиз для картины «Паоло и Франческа». Ок. 1819

Энгр сказал ему: «Рисуйте линии… Как можно больше, по памяти или с натуры».

В другой раз Дега пересказал мне тот же разговор, но уже в совершенно ином варианте.

Он пришел к Энгру, как уже было сказано выше, но не один, а в сопровождении Вальпинсона и с папкой под мышкой. Энгр просмотрел лежавшие в ней этюды и закрыл ее со словами:

«Что ж, неплохо! Юноша, только никогда не рисуйте с натуры. Исключительно по памяти или с гравюр старых мастеров».

Эдгар Дега. За туалетом. Рисунок карандашом, пастель. 1895–1903

Эти две реплики дают повод для размышлений, хотя я не помню, чтобы Дега их при мне комментировал.

В третий раз Дега посетил мастерскую Энгра, чтобы посмотреть выставленные там картины мэтра. Энгр показывал свои работы какому-то человеку (Дега говорил: «какому-то идиоту»), который, переходя от «Гомера» к «Турецкой бане»[106], воскликнул: «А вот эта вещь – сплошное изящество и нега и еще нечто другое…»

Энгр ответил: «Месье, вообще-то, у меня и кистей несколько…»

Смотреть и рисовать

Существует огромная разница – смотришь ли ты на предмет без карандаша в руке, или ты его рисуешь.

Скорее всего, ты просто видишь две совершенно несхожие вещи. Даже самый привычный глазу предмет становится иным, если попытаться его изобразить: тогда ты осознаешь, что он тебе вовсе не знаком, что ты толком никогда его не видел. До этого момента глаз просто выступал в роли посредника. Он принуждал нас говорить, думать, он направлял наши шаги и отдельные движения, иногда пробуждал в нас чувства. Порою он пленял нас, но всегда – впечатлениями, следствиями, отголосками нашего зрительного восприятия, которые подменяли его собой и, следовательно, упраздняли его, даже не дав нам насладиться увиденным.

Но рисунок с натуры посылает глазу определенный приказ, который выполняет наша воля. Таким образом, чтобы видеть, нужно этого желать; и увидеть рисунок – это одновременно и конечная цель, и средство исполнения этого осознанного желания.

Я могу окончательно воспринять предмет, только если нарисую его на бумаге, но не могу нарисовать его, не сосредоточив на нем внимания, которое в корне меняет то, что мне первоначально казалось очевидным и хорошо известным. Я вдруг понимаю, что почти не знаю того, что знаю: оказывается, что у моей близкой подруги совсем другая форма носа…

Эдгар Дега. Спартанка. Набросок. Ок. 1860

(То же самое происходит, когда, пытаясь четко сформулировать свою мысль, мы подыскиваем для нее более точное выражение, – и мысль меняется.)

Неослабная воля – главное условие для рисования, ибо рисунок требует участия независимых органов, которые только и ждут, чтобы освободиться от собственного автоматизма. Глаз стремится блуждать, рука – округлять линии или просто отстраниться. Чтобы дать свободу рисунку и тем самым исполнить волю рисовальщика, нужно покончить с местными свободами. Это вопрос контроля… Чтобы глаз дал свободу руке, нужно лишить его свободы управлять мышцами и, в частности, придать руке гибкость, вынудив чертить в любых направлениях, что ей отнюдь не импонирует. Джотто рисовал кистью правильные окружности, причем как по часовой стрелке, так и против.

Независимость различных органов, их способность к расслаблению, свойственные им особые тенденции, их возможности противятся осознанному выполнению действий. Поэтому рисунок, воспроизводящий предмет на самом близком расстоянии, требует и особой сосредоточенности: никаких грез наяву, поскольку художник должен ежесекундно нарушать естественный ход своих действий, избегать соблазна округлых линий…

Энгр утверждал, что карандаш должен так же плавно скользить по бумаге, как муха по стеклу. (Я не помню слово в слово, но передаю смысл.)

Иногда я отношу это замечание к рисункам с натуры. Формы, которые зрение являет нам в виде контуров, мы воспринимаем благодаря совместному движению наших глаз, сохраняющих четкий образ. И это движение, удерживающее образ в памяти, есть линия.

Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза механически могли вычерчивать линии, нам было бы достаточно внимательно взглянуть на предмет, то есть проследить взглядом границы по-разному окрашенных областей, чтобы точно и почти бессознательно воспроизвести его на рисунке.

Мы также могли бы легко изобразить промежуток между двумя телами, который наша сетчатка воспринимает столь же отчетливо, как и предметы.

Но взгляд управляет рукой лишь опосредованно. В действие вступают различные промежуточные механизмы, и среди них – память. Каждый взгляд, брошенный на модель, каждая линия, проведенная на глаз, мгновенно превращаются в отдельные воспоминания, и именно они диктуют руке законы движения по бумаге. Зрительное начертание переходит в начертание механическое, ручное.

И эта операция будет продолжаться ровно столько, сколько продлятся «мгновенные разрозненные воспоминания», как я их называю. Наш рисунок будет выполняться по частям, отрезками, и именно здесь можно допустить серьезную ошибку – например, если эти последовательные отрезки будут иметь разный масштаб и поэтому неточно сочетаться между собой.

Замечу в качестве парадокса, что даже в самом неудачном рисунке такого рода каждая отдельная часть соответствует модели, и все части этого несхожего с ней портрета хороши, но в целом – он отвратителен. Даже добавлю – весьма маловероятно, чтобы все части оказались неточными (предполагается, что художник предельно сосредоточен), поскольку потребовалась бы постоянная изобретательность, чтобы всякий раз проводить линию, отличную от той, которую «рисовали» бы наши глаза.

Иначе говоря, насколько почти непременно и бесспорно точен каждый элемент по отдельности, настолько же бесспорно неточна их совокупность…

Художник делает шаг вперед, отступает, наклоняется, прищуривается, превращает все тело во вспомогательное орудие своего глаза, сам становится органом прицела, настройки, фокусировки и наведения на резкость.

Работа и сомнения

Любое произведение Дега серьезно.

Сам он мог быть забавным и веселым, но это не было свойственно ни его карандашу, ни пастели, ни кисти. Ими управляла воля. Ему кажется, что его линии никогда не бывают совершенны. В своей живописи он не достигает ни красноречия, ни поэзии; он ищет лишь подлинность в стиле и стиль – в подлинности. Его искусство подобно искусству моралистов: предельно точная проза, содержащая или декларирующая новое и достоверное наблюдение.

Как бы танцовщицы ни занимали его воображение, он скорее старается поймать и запечатлеть их в движении, чем увлечься ими. Определить их.

Подобно писателю, который, стремясь к совершенству формы, множит число черновиков, что-то постоянно вычеркивает и вносит поправки, бесконечно возвращается к тексту и никогда не считает, что довел этот фрагмент до законченного состояния, так и Дега бесконечно переделывал свой рисунок, лист за листом, кальку за калькой, делая его более выразительным, более насыщенным и более компактным.

Эдгар Дега. Три зарисовки танцовщицы. 1879

Иногда он возвращается к этим своеобразным оттискам, вносит в них цвет, подкрашивает уголь пастелью: порою юбки у танцовщиц желтые, порою – сиреневые. Но линии, движения, проза кулис всегда неизменны – это основа основ; бывает, он использует их по отдельности, переносит в другие комбинации. Дега – художник умозрительный, такие художники отличают форму от цвета или материи. Полагаю, он опасался экспериментировать на холсте или отдаться радости творчества.

Он напоминал великолепного наездника, который остерегается лошадей.

Лошадь, танец и фотография

Лошадь ходит на пуантах. Стоит на четырех копытах. Ни одно животное так не похоже на прима-балерину, на звезду кордебалета, как этот чистокровный скакун, сохраняющий идеальное равновесие; кажется, что рука всадника сперва держит его как бы зависшим в воздухе, а затем он начинает передвигаться мелкими шажками в ярких лучах солнца.

Дега описал лошадь одной строчкой в прекрасно сочиненном сонете: «В своих шелках она казалась нервно-обнаженной…» – дальше он развлекается и изощряется, перечисляя все черты и функции беговой лошади: ее выучку, быстроту, ставки и мошенничество на скачках, ее красоту и несравненное изящество.

Эдгар Дега. Галопирующая лошадь. Рисунок. 1885–1890

Эдгар Дега. Три этюда задней ноги лошади. 1863

Дега одним из первых начал изучать движения этого благородного животного при помощи моментальных фотографий майора Мейбриджа[107]. Впрочем, он любил и высоко ценил искусство фотографии, тогда как многие художники того времени презирали ее или не осмеливались признаться, что пользуются ею. Сам он делал прекрасные фотографии: я ревностно храню один снимок большого формата, который он мне подарил.

На нем рядом с большим зеркалом стоит Малларме, прислонившись к стене, перед ним в кресле сидит Ренуар. В зеркале, словно привидения, какие-то неясные фигуры, отражается сам Дега, приникший к фотокамере, и угадываются мадам и мадемуазель Малларме. Потребовалось девять керосиновых ламп, мучительные четверть часа неподвижности для участников – и перед нами шедевр. Я стал обладателем самого прекрасного из виденных мною портретов Малларме, не считая изумительной литографии Уистлера, создание которой потребовало от модели новых мучений, которые он вытерпел, не теряя при этом своей редкостной любезности. Во время бесчисленных сеансов ему пришлось безропотно позировать, практически вжавшись в печь и буквально поджариваясь на ней. Но результат стоил таких мучений. Нет ничего более изящного, ничего лучше выражающего душу Малларме, чем этот портрет.

Негативы Мейбриджа обнаружили ошибки, которые допускают все скульпторы и художники, когда пытаются представить лошадь в движении.

Тогда становится очевидным, насколько изобретателен глаз или, вернее, насколько восприятие вмешивается в то, что оно предлагает нам в качестве достоверного и безличного результата. Сюда вклинивается целый ряд таинственных операций, которые ведут от состояния пятен к состоянию предметов или объектов, координируют необработанные и путаные данные, разрешают противоречия, вносят представления, возникшие у нас еще в раннем детстве, и навязывают связи, непрерывность, преобразования, – мы объединяем их под названиями пространство и время, материя и движение. Таким образом, животное в движении представляли именно таким, каким предполагали его увидеть, и, возможно, если бы тщательно изучили старые изображения, то смогли бы вывести закон бессознательных фальсификаций, позволявших рисовать какие-то мгновения полета птиц или галопа лошадей так, словно могли беспрепятственно наблюдать за ними, но эти фальсифицированные мгновения созданы воображением художника. Мы приписываем этим стремительным созданиям вероятные положения, и было бы любопытно сравнить различные документы, чтобы глубже понять этот вид творчества, с помощью которого рассудок заполняет лакуны в том, что фиксируется восприятием.

Что касается полета птиц, замечу мимоходом, что мгновенная фотография подтвердила точность набросков Леонардо да Винчи и японских эстампов; первый, возможно, достиг этого благодаря размышлению, вторые – благодаря тонкой восприимчивости и терпению.

Эдгар Дега. Лошадь с седлом и уздечкой. Рисунок. 1868–1870

Эдгар Дега. Наброски лошадей. 1862–1864

Беговая лошадь была для Дега той редкой темой, которая удовлетворяла выбору, предписанному его натурой и временем. Где в современной ему действительности можно было найти нечто безупречное? Но именно в этом чистокровном скакуне сочетались реализм и стиль, изящество и строгость. Впрочем, кто мог бы больше, чем это англо-арабское совершенство, пленить столь утонченного и взыскательного живописца, приверженца кропотливой подготовки, тщательного отбора и долгой выучки? Дега так прекрасно знал и любил верховых лошадей, что высоко оценивал работы даже неблизких ему художников, если находил в них хорошо написанную лошадь. Однажды в доме Дюран-Рюэля[108] он долго держал меня перед бронзовой, высотой в локоть[109], статуэткой Мейссонье[110] «Наполеон на коне», подробно расписывая мне ее достоинства или, вернее, точность исполнения деталей этого небольшого по размеру произведения: плюсны, бабки, путовые суставы, голень… Мне пришлось выслушать подробный критический разбор, в конечном счете весьма похвальный. Он также лестно отзывался о лошади Жанны д’Арк работы Поля Дюбуа[111], которая стоит перед церковью Сент-Огюстен, хотя ни словом не обмолвился о самой героине, правда отдал должное ее доспехам.

О поверхности и о бесформенности

Дега – один из редких художников, который придавал значение поверхности.

Бывают потрясающие поверхности.

Иногда он смотрит на танцовщицу как бы сверху, с очень высокой точки, и изображает ее на сцене в той же плоскости, в какой мы видим краба на песчаном берегу. Этот ракурс дает ему новый угол зрения и интересные сочетания.

Поверхность играет важную роль в видении вещей. От ее качества во многом зависит, как отражается свет. Как только художник начинает рассматривать цвет не как нечто отдельное, существующее само по себе или по контрасту с соседними цветами, а как следствие всех излучений и отражений, происходящих в пространстве между всеми находящимися в нем телами; как только он делает усилие, стремясь уловить это едва заметное отражение, воспользоваться им и придать своей работе некое единство, не связанное с композицией, то сразу же меняется его восприятие формы. Дойдя до предела, он приходит к импрессионизму.

Хотя Дега прекрасно знал и наблюдал, как развивается в среде художников эта манера видения, сам он жертвовал ею ради культа формы как таковой, на что обрекали его натура и образование.

Пейзаж, последовательное изображение которого привлекало многих художников и привело к рождению импрессионизма, никогда не прельщал Дега. Те немногие пейзажи, которые он сделал, были написаны в мастерской и по памяти. Для него это было развлечение, не лишенное некоторой издевки над фанатичными приверженцами пленэра. Все эти работы Дега на удивление произвольны, но те, где пейзаж служит фоном для всадников и других сюжетов, выполнены с присущей ему точностью.

Ходили слухи, что этюды скал он делал, не выходя из комнаты, используя в качестве натуры куски угля для растопки, выуженные из печки. Он якобы опрокидывал на стол ведро с углем и очень тщательно прорисовывал ландшафт, созданный этим непроизвольным жестом. Ни один из предметов, изображенных на этом рисунке, не указывает на то, что нагромождение глыб – всего-навсего куски угля величиной с кулак.

И если это так, то его идея кажется мне вполне в духе Леонардо. Она также напоминает мне о моих собственных давних размышлениях, которые, как мне кажется, сродни нынешним, вызванным воспоминаниями о Дега.

Иногда я думал о бесформенности. Есть вещи, пятна, массы, контуры, объемы, которые существуют как бы лишь фактически: они воспринимаемы, но непознаваемы; мы не можем свести их к единому закону, вычислить их целое, проанализировав одну из частей, воссоздать их путем логических операций. Мы можем свободно видоизменять их. У них нет других свойств, кроме протяженности в пространстве… Если мы назовем их бесформенными, это не означает, что они совсем не имеют формы, просто мы не способны воспроизвести эти формы в виде чертежа или описания. И в самом деле, единственное воспоминание об этих бесформенных формах – воспоминание о возможности… Подобно тому как набор случайно взятых нот еще не мелодия, так и лужа, утес, облако, отрезок берега не могут сводиться к более простым формам. Я не хочу настаивать на этих рассуждениях, иначе они заведут слишком далеко. Вернемся к рисунку. Предположим, мы решили нарисовать одну из этих бесформенных вещей, правда такую, где есть какое-то узнаваемое соответствие между ее частями. Я кидаю на стол скомканный носовой платок. Он не похож ни на один знакомый мне предмет. Глаз видит просто какие-то беспорядочные складки. Я могу передвинуть один уголок, не задев другого. Однако моя задача – показать на рисунке кусок ткани определенного вида, толщины и мягкости, причем как единое целое. Иначе говоря, я должен выявить структуру в предмете, не имеющем ни четкой структуры, ни какого-либо стереотипа, ни запечатленного в памяти образа, задающих направление работы, как это, скажем, бывает, когда рисуешь дерево, человека или животное, которых можно представить себе в виде отдельных, знакомых нам частей. Именно здесь художник может проявить свой ум, а его глаз, следуя за контуром предмета, должен наметить движение карандаша по бумаге; так слепой на ощупь, по частям, фрагмент за фрагментом, собирает предмет в единое целое, получает знание о твердом теле четко выраженной формы.

Это упражнение с бесформенным прежде всего учит нас не путать то, что, как нам кажется, мы видим, с тем, что мы видим на самом деле. Наше зрение обладает одной структурной особенностью, ставшей для нас привычной. Мы скорее предвидим или угадываем, чем видим, и впечатления, полученные глазом, выступают для нас в роли сигналов, а не единственной формы, предшествующей всем комбинациям, краткому описанию, сжатому изложению, немедленной подмене – всего того, что мы усваиваем с младых ногтей.

Подобно тому как мыслитель пытается защититься от слов и готовых выражений, мешающих умам изумляться и облегчающих практическую жизнь, так и художник, изучая бесформенность тел, иначе говоря, своеобразие формы, может попытаться отыскать собственное своеобразие, а вместе с ним – первичный и исходный способ координации между глазом и рукой, предметом и волей.

У великого художника в состоянии, упрощенно именуемом вдохновением, восприятие и средства выражения тесно связаны между собой. Это обычно приводит к своего рода наслаждению, к почти идеальному взаимодействию и равновесию между желанием и удовлетворением, волей и способностью, мыслью и действием вплоть до момента разрешения, когда это сложное соединение распадается, и особое состояние, созданное нашими чувствами и силами, нашими идеалами и обретенными сокровищами, начинает дробиться, разрушаться, возвращает нас к обыденному пустому времяпрепровождению и мимолетным восприятиям. От этого состояния остается только отголосок, он может возникнуть лишь в какое-то определенное время или в определенной обстановке – или под давлением, или благодаря душевному пылу – и весьма отличается от мгновений, содержащих и создающих Неописуемое.

Я говорю «отголосок», поскольку весьма маловероятно, чтобы эти короткие сочетания создали целое полномасштабное произведение.

Тогда в действие вступают знания, терпение, повторные попытки, суждения. Нужно иметь светлую голову, чтобы не пропустить счастливые случайности, освоить находки и прийти к завершению.

Некоторые задаются вопросом, должен ли художник обладать иными достоинствами, кроме умения видеть и пользоваться дарованными ему средствами.

Они, например, утверждают, что многие плохие художники, в отличие от хороших, знали анатомию. Тем самым – долой анатомию!

Те же рассуждения относят и к понятию перспективы.

Я им отвечаю, что знать нужно все, но главное – уметь пользоваться знаниями.

Когда понимаешь структуру предмета, то видишь его совсем иначе. Речь не о том, чтобы показать игру мышц под кожей, просто стоит немного задуматься, а что же она покрывает? Все это вызывает целый ряд серьезных вопросов, что, на мой взгляд, крайне полезно.

Но при этом я должен заметить: чем дальше уходит от нас эпоха, когда были в почете анатомия и перспектива, тем больше живопись сводится к работе с натуры, тем меньше она изобретает, сочиняет, творит.

Отказ от анатомии и перспективы оказался просто-напросто отказом от интеллектуальной составляющей живописи только ради мимолетной услады глаз.

В наши дни европейская живопись уже утратила часть своего стремления к могуществу… А следовательно, и часть своей свободы.

Кто сегодня отважно ринулся бы создавать то, что создавали Микеланджело и Тинторетто? Кто смог бы столь успешно справиться с проблемами исполнения, групповыми композициями, уменьшением видимой длины линии в перспективе, с движением, архитектурой и натюрмортами, действием, экспрессией и декоративностью?

Нас же изнуряют два яблока на подносе и обнаженная натура с неизменным черным треугольничком.

Об обнаженной натуре

Мода, новые игры, разнообразные теории, чудодейственные способы лечения, нынешняя простота нравов, компенсирующая сложность жизни, постепенное ослабление условностей поведения (тут, разумеется, не обошлось и без лукавого) странным образом смягчили древнюю строгость статуса наготы.

На бесчисленных нудистских пляжах, возможно, возникает совершенно новое общество. Там еще не перешли на «ты», еще существуют какие-то правила этикета, как и некоторые прикрытые участки тела, но обращения: «Добрый день, месье». – «Добрый день, мадам» между голым месье и голой мадам слегка шокируют.

Всего несколько лет назад врач, художник и завсегдатай веселых домов были единственными смертными, которые могли видеть обнаженное тело по долгу службы или из интереса. Любовники этим тоже пользовались в какой-то мере, но пьющий человек – не всегда любитель и знаток вин. Опьянение никак не связано со знанием.

Нагота считалась сакральной, то есть непристойной. Она дозволялась статуям, но и то с некоторыми оговорками. Приличные люди, ужасавшиеся наготой вживую, любовались ею в мраморе. Все смутно подозревали, что ни государство, ни правосудие, ни система образования, ни религия – ничто серьезное не сможет функционировать, если взору откроется вся истина. Судье, священнику, учителю требуется одеяние, поскольку их нагота уничтожила бы все безупречное и сверхчеловеческое, соединенное в одной личности, воплощающей некое отвлеченное понятие.

Словом, нагота понималась двояко: как символ то ли красоты, то ли – непристойности.

Но для живописцев, изображавших людей, она была важнее всего на свете. Для художников Нагота была тем же, чем любовь для рассказчиков и поэтов; последним она позволяла бесконечно разнообразно проявлять свой талант: от самого вольного изображения людей и поступков до самого отвлеченного анализа чувств и мыслей. Точно так же нагота: от самого идеального тела до самой реальной обнаженной плоти – дала художникам возможность проявить свое мастерство.

Не остается сомнений в том, что для Тициана, расположившего на пурпурном ложе безупречно прекрасное тело томно раскинувшейся Венеры – совершенное творение бога и кисти, – рисовать означало ласкать, соединять две страсти в одном высочайшем действии, где смешиваются владение собой и своим искусством и обладание красотой.

В рисунках углем господина Энгра изящное переходит в разряд чудовищного: не существует в природе ни столь грациозной и удлиненной спины, ни столь гибкой шеи и гладких бедер, ни всех этих плавных изгибов тела, привлекающих взгляд, который не столько видит их, сколько касается и обволакивает. Глядя на его Одалиску родом из отряда плезиозавров, остается лишь грезить о том, какую породу женщин, столетиями услаждающих мужчин, можно было бы вывести умелым искусственным отбором, как это удалось проделать с английскими скаковыми лошадьми.

Рембрандт знал, что плоть – это грязь, которую свет обращает в золото. Он смирился и принимал то, что видит: женщин такими, какие они есть. А находил он лишь тучных или истощенных. Даже немногие красавицы на его картинах красивы скорее исходящим от них дыханием жизни, нежели совершенством форм. Его не смущают увесистые животы, отвисающие гармошками толстых и жирных складок, грузные ноги, грубые покрасневшие руки, простецкие лица. Но все эти крупы, утробы, сосцы, мясистые туши, эти дурнушки и служанки, которых прямо из кухни он переносит на ложе богов и венценосцев, пронизаны и озарены лучами особого рембрандтовского солнца. Только он умел так смешивать реальное и таинственное, животное и божественное, самое утонченное и самое могучее мастерство с чувством такого глубочайшего одиночества, которое когда-либо знала живопись.

Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, изученной во всех ее проявлениях – в невероятном количестве поз и в процессе движения, – единую систему линий, которая не только предельно точно, но и максимально обобщенно выразила бы то или иное состояние тела. Его не интересуют ни изящество, ни воплощенная поэтичность. Его работы никого не воспевают. В них нужно отвести место случаю, чтобы вступили в действие некие чары, вдохновили, завладели палитрой и кистью… Но Дега, волевой по натуре, никогда не удовлетворенный первым результатом, крайне резко настроенный против критиков и досконально усвоивший творчество старых мастеров, никогда не отдается наслаждению творчества. Мне по душе эта сдержанность. Он принадлежит к той породе людей, которые чувствуют, что трудились, и удовлетворены сделанным, только если идут наперекор себе. Именно в этом, вероятно, и кроется секрет истинной добродетели.

Однажды мы с Дега шли по большой галерее Лувра. Остановились возле знаменитой картины Руссо, где изумительно изображена аллея огромных дубов.

Постояв перед ней в восхищении некоторое время, я обратил внимание, как художник, не нарушая общего впечатления от густого лиственного покрова деревьев, старательно и терпеливо выписывал бесконечное множество деталей или же создавал их иллюзию, но так, что наводил на мысль о нескончаемом труде.

Рембрандт. Купающаяся Диана. Набросок. 1631

«Восхитительно, – сказал я, – но какая тоска – вырисовывать все эти листочки… До чего нудное, должно быть, занятие…»

«Замолчи, – возразил мне Дега, – если бы это не было нудно, то было бы не так забавно…»

Увы, теперь никто уже не забавляется кропотливым трудом; я лишь простодушно выразил растущее отвращение людей к однообразной работе, которая выполняется похожими, монотонными действиями. Машина уничтожила терпение.

Эдгар Дега. За туалетом. Рисунок карандашом, пастель. 1885

Для Дега произведение было результатом бессчетного количества этюдов, а затем целого ряда операций. Я искренне верю: он не мог себе представить, что картина может считаться законченной, что художник, взглянув на свой холст, через какое-то время не почувствовал бы желания вернуться к нему и что-то переделать. Ему случалось забирать свои полотна, давно висевшие в домах его друзей, уносить в свою берлогу, откуда они редко возвращались. Некоторые из друзей, зная его достаточно хорошо, даже прятали от него подаренные им холсты.

По этому поводу нужно как следует поразмыслить. Я вижу здесь две основные проблемы. Чем является для того или иного художника его работа? Страстью? Развлечением? Средством или целью? Для одних – это доминанта всей их жизни, для других – она часть всего остального. Следуя своей натуре, одни легко переходят от одного произведения к другому, рвут или продают старое и начинают что-то новое; другие, напротив, входят в раж, идут в бой, вносят исправления и закабаляют себя: они уже не могут прервать партию, выйти из игры, где их поджидают то выигрыши, то проигрыши, – эти игроки удваивают ставку времени и воли.

Из первой проблемы вытекает вторая. Что думает (или что думал) о себе тот или иной художник?

Как представляли себе Веласкес или Пуссен, любой из Двенадцати богов музейного Олимпа то, как мы сегодня воспринимаем их мастерство? Увы, эта проблема неразрешима. Даже если можно было бы задать этот вопрос напрямую им самим, мы могли бы усомниться в самом искреннем ответе, поскольку вопрос этот идет дальше или глубже, чем простая искренность. Самооценка играет ведущую роль в выбранной профессии, зависящей прежде всего от внутренних сил, которые художник в себе ощущает, но она не ясна даже собственному сознанию. Впрочем, самооценка меняется, как и силы, – достаточно любого пустяка, и они вспыхивают, гаснут и снова возрождаются.

И пусть эта проблема неразрешима, мне кажется, она актуальна и заслуживает обсуждения.

Дега о политике

У Дега были собственные четкие политические взгляды – простые, категоричные и, по существу, парижские. У Рошфора[112] он находил замечательный здравый смысл. Когда появился Дрюмон[113], он каждое утро заставлял себя читать его статьи. Во время «дела Дрейфуса»[114] он впал в ярость и грыз себе ногти. Если в разговоре он подозревал хоть малейший неприятный намек, то взрывался и отрезал: «Прощайте, месье…» – после чего навсегда порывал со своим оппонентом. Даже очень давние и близкие друзья оказывались отвергнуты полностью и безоговорочно.

Политика «а-ля Дега» была столь же благородной, яростной и бескомпромиссной, как и он сам.

Однажды за кулисами Оперы он познакомился с Клемансо[115], тогдашним ее завсегдатаем. Это был эгоист до мозга костей, законченный якобинец, надменнейший аристократ, известный насмешник, не имевший ни единого друга, кроме Моне, но при этом – массу приверженцев; он славился твердостью характера и гордостью, вселял страх, умел любить целый народ, вести его к спасению, слыл гедонистом и смельчаком. Он обожал Францию и презирал всех французов…

Это было тяжелое время для парламента, министров, прессы: бесконечные, все новые обвинения в коррупции, сговоре, взяточничестве и незаконном попустительстве. Имена передавались из уст в уста, списки – из рук в руки. Все становилось возможным, вероятным, все оседало в умах. Самые большие скептики легче всего верили самым страшным слухам. Писатели и художники, издали наблюдавшие за этим хаосом, торжествовали каждый по-своему, придумывали колкие остроты, демонстрировали свое отвращение; из чувств, овладевших массами, они выделяли экстракт чистой анархии или безупречного абсолютизма.

Дега, как никто другой пренебрегающий чужим мнением, полностью несведущий в делах, совершенно невосприимчивый к соблазнам наживы, судил о власти так, словно реальные условия могли когда-либо позволить ей действовать безупречно и достойно.

Как и многие, Дега был обманут историей и историками, которые выдают политику за искусство и науку, что возможно лишь в книгах благодаря хитроумной перспективе, произвольным делениям и множеству условностей, напоминающих то ли о театре, то ли об игре в шахматы. Правда, эта иллюзия влияет на реальность, и результаты бывают ощутимы и чаще всего – гибельны.

Иначе говоря, Дега мог представить себе идеального, кристально честного политика, сохранявшего ради достижения своей цели по отношению к людям и обстоятельствам ту же непримиримую свободу и твердость принципов, какие сам Дега сохранил в своем искусстве.

Однажды вечером, оказавшись рядом с Клемансо на одной банкетке в фойе Оперы, Дега завел с ним разговор… Пятнадцать лет спустя он пересказал мне его – скорее не беседу, а монолог.

Он развил перед политиком свою возвышенную и наивную концепцию. Будь Дега у власти, то груз лежавшей на нем ответственности перевесил бы все остальное, он жил бы аскетом в скромной квартирке и по вечерам возвращался к себе домой на шестой этаж… и т. д.

«И что же ответил вам Клемансо?» – спросил я.

«Он удостоил меня взглядом… уничижающим!..»

В другой раз, опять встретив Клемансо в Опере, Дега сказал ему, что присутствовал в тот день в палате.

«В течение всего заседания, – сказал он, – я не мог оторвать глаз от маленькой боковой двери. Все время воображал, что через нее в зал вот-вот войдет крестьянин с Дуная…»[116]

«Послушайте, месье Дега, – парировал Клемансо, – мы бы ни за что не дали ему слова…»

Мимика

Дега обладал удивительной восприимчивостью к мимике. Танцовщицы и гладильщицы на его рисунках схвачены в очень типичных для их профессий позах, это позволило ему по-новому увидеть тело и рассмотреть множество положений, на которые другие художники, до него, не обращали внимания. Он отказался от томно раскинувшихся красавиц, от сладостных Венер и одалисок, не пытался водрузить на ложе скабрезную и величавую Олимпию, резкую, как правда. Плоть – то золотистая, то белоснежная, то розовая, – казалось, совершенно не волновала его как художника. Но он неизменно стремился воспроизвести животное начало в женщине, женскую натуру, застигнутую за своим делом, – невольницу танца, рабыню гладильной доски или панели. И эти сильно или слегка изогнувшиеся тела, которым он придает крайне неустойчивое положение (они завязывают балетные туфли, двумя руками нажимают на утюг), наводят на мысль о том, что вся механическая структура живого существа может выражать такие же эмоции, как и лицо.

Эдгар Дега. Маленькая танцовщица во время отдыха. Рисунок. 1878–1880

Если бы я был искусствоведом, то рискнул бы выдвинуть тройную гипотезу. Я бы объяснил это мимическое видение Дега сочетанием трех условий. Прежде всего его неаполитанской кровью, о которой я уже упоминал: мимика идет из Неаполя, жестикуляция сопровождает там любое слово, подражание – любой рассказ, а каждый человек воплощает в себе множество персонажей, всегда готовых включиться в действие.

Затем я бы рассмотрел личную проблему Дега – в те годы, когда художники должны принимать решение, сделав выбор в пользу одного из современных течений, школ и соперничающих стилей, он предпочел упрощающие формулы «реализма», отказавшись от Семирамиды[117] и продукции в жанре благородного искусства ради того, чтобы наблюдать реальную жизнь.

Эдгар Дега. Голова Семирамиды. Набросок к картине «Семирамида строит Вавилон». 1860–1861

Но Дега был слишком умен и образован, чтобы обречь себя лишь на роль пассивного наблюдателя или исполнителя-революционера, низвергателя устоев, стремящегося заполнить все собой. Дега внес в изучение реальности тщательность, присущую «классикам». И в этом состоит третье условие.

Страстное стремление к одной единственно точной линии, которая очерчивает фигуру, найденную в реальности: на улице, в Опере, у модистки, да где угодно; и к тому же фигуру, захваченную в самой характерной для нее позе, в определенный момент, никогда в бездействии, всегда выразительную – все это, в моем понимании, более или менее составляет суть Дега. Он пытался, без всякой опаски, соединить мгновенное с бесконечной работой в мастерской, зафиксировать короткое впечатление долгой и тщательной отделкой, удержать непосредственное глубокими размышлениями.

Что же касается восприимчивости к мимике, о которой я говорил, то постараюсь пояснить примером.

Дега к старости становился все более угрюмым и одиноким. Не зная, чем занять свои вечера, он придумал, что в хорошую погоду будет проводить их на открытом империале трамвая или омнибуса. Он поднимался туда, ехал до конечной остановки, а уже на обратном пути выходил поблизости от своего дома. Однажды он рассказал мне об увиденной накануне сцене. Это одно из тех наблюдений, которое больше говорит о самом наблюдателе. Итак, недалеко от него на империале села женщина, и он обратил внимание, как она старается усесться поудобнее и аккуратно выглядеть. Она оправила руками платье, разгладила складки, поглубже устроилась на скамье, чтобы не бросало на поворотах; плотно натянула перчатки, застегнула их на все пуговки; провела кончиком языка по губам, слегка покусала их; немного поерзала, чтобы платье нигде не жало, а теплое нижнее белье не слишком впивалось в тело. Наконец она расправила вуалетку, пощипав себя перед этим за кончик носа, ловко заправила выбившийся локон, быстро глянула на содержимое своего ридикюля и, кажется, закончила свои манипуляции с видом человека, завершившего важное дело или предпринявшего все для этого возможное, ну а дарованный покой – это уж в руках Господа.

Трамвай поехал, раскачиваясь. Дама, наконец удобно расположившись, секунд пятьдесят пребывала в состоянии полного блаженства. Но по истечении этого времени, по-видимому показавшегося ей вечностью, Дега (используя весь запас мимических средств, великолепно изображал то, что я так коряво описываю) увидел, что ее что-то беспокоит: она выпрямляется, поводит шеей в воротнике, ноздри у нее слегка раздуваются, она строит недовольную гримаску, а затем заново усаживается поудобнее и снова приводит себя в порядок – платье, перчатки, нос, вуалетка… За всем этим глубоко индивидуальным трудом следует новое состояние равновесия, которое кажется устойчивым, но длится не больше минуты.

И Дега вновь принялся разыгрывать для меня целую пантомиму. Он был в восторге. К его удовольствию примешивался оттенок женоненавистничества. Я только что говорил о животном начале в женщине: не уверен, что выразился удачно. Но разве Гюисманс не утверждал, что Дега рисует танцовщиц с явным отвращением? Разумеется, Гюисманс преувеличивал. Но о женском поле Дега судил по своим привычным натурщицам, принимающим те позы, о которых я упоминал, вовсе не беря в расчет редких дам, которых он находил настолько изящными и умными, насколько мог требовать эти качества от женщин этот рафинированный человек. А натурщиц он даже не старался приукрасить.

Я ничего не знаю о сентиментальной стороне его личной жизни: наши суждения о женщинах часто бывают отголоском нашего опыта.

Эдгар Дега. Танцовщица, поправляющая пуанты. 1887

Нужно обладать известной мудростью, чтобы судить только самого себя, если любовные истории оставляют лишь разочарование и горечь, а возможно, и более неприятные чувства… Но, судя по характеру Дега, можно предположить, что его прошлая жизнь почти не отразилась на его привычке отводить женщинам ту роль, в какой он изображает их на своих рисунках.

Его недобрый взгляд не мог узреть ничего светлого.

Отступление

Я не знаю искусства, которое требует большего присутствия ума, чем рисование. Идет ли речь о том, что нужно извлечь из всего, открытого взору, одну совершенную линию, представить в упрощенном виде всю структуру предмета либо, не отдаваясь полностью на волю руки, прочесть и мысленно описать форму, прежде чем написать ее, или о том, что воображение преобладает в тот момент, когда идея подчиняет себе все остальное, уточняется и обогащается, постепенно воплощаясь на бумаге под взглядом художника, – в этой работе находят применение все возможности интеллекта и столь же полно проявляются все особенности личности, если таковые присутствуют.

Кто не оценит интеллект и волю Леонардо или Рембрандта, посмотрев на их рисунки? Кто не поймет, что первого следует отнести к великим мыслителям, а второго – к глубочайшим мистикам и моралистам?

Я утверждаю, что если бы традиции или школьные шаблоны не мешали нам воспринимать реальность и не группировали бы типы мышления в зависимости от способов их выражения, то «Общая история достижений разума» могла бы заменить истории философии, искусства, литературы и наук.

В такой истории, основанной на аналогии, Дега прекрасно занял бы место между Бейлем[118] и Мериме. У Дега были все основания для того, чтобы занять место за Стендалем: и любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительным суждениям в немецком духе, и влечение как к романтическому разнообразию, так и к классической простоте, и прямолинейные, радикальные, убийственные суждения, и даже некоторые мании. Дега рисует тело столь же любовно и безжалостно, как Стендаль – людские характеры и побуждения. Оба восхищались Рафаэлем, и для обоих прекрасное служило абсолютным эталоном ценности.

Еще одно отступление

Распространяется подозрение, что современное искусство невежественно и бессильно, и самые странные поиски художников скорее подтверждают, чем опровергают это.

Фантазия исчезла. Композиция сведена к расположению объектов.

Стало намного проще удачно оформить витрину магазина шелковых тканей или аранжировать букет цветов, чем определить место для каждого персонажа на картине, соблюдая при этом гармонию, форму и экспрессию. Так пиршество для глаз превращается в поле боя…

Отныне почти ничего не делается без участия натурщиков, и почти все – без предварительных этюдов; или, скорее, почти всё – это всего-навсего этюды, и к тому же оставшиеся невостребованными.

Хороший этюд должен быть проработан больше, чем картина, и пребывать в полутьме мастерской. Не на аукционе, не в Лувре!

Но как мы дошли до такой степени деградации?

Прежде всего, потому, что исчезло понятие иерархии произведений и жанров. Если две сливы на тарелке ценятся не ниже, чем «Снятие с креста»[119] или «Арбельская битва»[120], а то и значительно дороже; если набросок художника Х ценится значительно выше, чем полотно художника Y, – иначе говоря, если результат важнее проблемы, – то такие суждения, пусть даже справедливые и единственно правильные, постепенно снижают значимость элементов оценки, не являющихся чисто субъективными. («Академизм» по сути – не что иное, как более или менее сознательное сохранение более или менее иллюзорных критериев объективных суждений: анатомии, перспективы, сходства, общего видения цвета и т. д.)

Следствие: растет число плохих живописцев, поскольку обесцениваются пресловутые объективные критерии, что прежде всего уничтожает все трудности искусства (по крайней мере, общепринятые). Никого уже не забавляют ни тщательное изучение, ни последующие глубокие логические заключения (как у Леонардо), касающиеся материи, брошенной на стул, руки или листка дерева… Никто не хочет, оставшись один на один с предметом, неспешно и бескорыстно познавать самого себя, искусно совмещая работу своего ума, желания, зрения и руки, направленной на данную вещь… при отсутствии зрителей. (Последнее весьма важно: удивлять остается только себя самого.)

И еще одно следствие.

Литература превратилась во всевластную госпожу, создающую и разрушающую репутации. Ценность или почести, воздаваемые произведению живописи, зависят (на какое-то время) от таланта писателя, который восхваляет его или разрушает. Нет такой незаконченной вещи, раскрашенной бессмыслицы, сознательно искаженного изображения, к которым нельзя было бы привлечь внимание, а затем превознести до небес, описывая их или объясняя их смысл; при этом нужно всегда учитывать тот феномен (уже неоднократно проверенный в XIX веке), что мнения легко меняются на противоположные, и нетрудно возвести в ранг шедевров произведение, первоначально не понятое и высмеянное, которое теперь будет стоить в тысячи раз дороже, чем при первой своей продаже.

Именно так несчастная живопись стала жертвой поспешных и всесильных методов политики и биржи.

Мы усвоили эту странную привычку – считать посредственностью любого живописца, первые работы которого не вызывают негодования, жестокой критики или насмешек. Тот, кто не задевает нас и не заставляет пожимать плечами, остается в тени. Отсюда напрашивается вывод: нужно оскорблять вкусы публики и всячески к этому стремиться. Глубокое исследование современного искусства должно выявить все последовательные нововведения, которые делаются каждые пять лет, наряду с тактикой сокрушительных ударов, действующей последние пол- или даже четверть века…

Во всем этом я усматриваю опасную легкость, и мне кажется, что идея искусства уходит все дальше и дальше от идеи высшего развития человеческой личности, а значит, и от ряда других.

Дега и сонет

К концу XIX века вновь вошел в моду сонет[121], непризнанный и неуклюже звучащий под пером романтиков. Появились замечательные образцы этого жанра в количествах, явно превышающих запрос. Прежде всего, следовало вернуться к соблюдению жестких правил, чем и занялись парнасцы[122]. Затем Верлен, Малларме и некоторые другие наполнили эту старинную «твердую» модель неслыханным изяществом и смысловой насыщенностью.

Ни одна литературная форма, кроме сонета, не может так резко противопоставить сильную волю и робкие поползновения, так четко обозначить разницу между намерением, побуждением и законченным произведением, а главное – заставить ум рассматривать форму и содержание как равнозначные условия. Позвольте мне уточнить: сонет показывает нам, что форма способна порождать идеи, – кажущийся парадокс, но и основополагающий принцип, откуда в какой-то мере почерпнул свою чудодейственную мощь математический анализ.

Некоторые великие поэты недооценивали сонет и относились к нему с пренебрежением, что, впрочем, не умаляет ни его, ни их достоинств. На подобное уничижительное отношение и насмешки со стороны этих поэтов-лириков, не терпящих ограничений, достаточно возразить, что Микеланджело и Шекспир, которых никак не причислить к заурядным умам, рифмовали по всем правилам катрены и терцеты, составляющие эту каноническую форму.

Микеланджело писал:

Non ha l’ottimo artista alcun concetto

C’un marmo solo in sé non circonscriva…[123]

Но он мог бы выразить теми же словами отношение настоящего поэта к сонету.

Хотя при чем здесь сонет?

Дело в том, что Дега оставил нам два десятка замечательных сонетов. Не знаю, как ему в голову взбрела такая фантазия. Вдохновился ли он подвигом Эредиа[124], а может быть, просто услышал, что создание настоящего сонета требует огромного труда и бездну времени? Он ценил лишь то, что дорого стоит; сам по себе труд воодушевлял его. Труд поэта – когда путем последовательного продвижения нужно найти единственный вариант текста, отвечающий достаточно жестким требованиям, – в его понимании, вероятно, казался ему сопоставимым с трудом рисовальщика. А возможно, свои первые стихи он сочинил как шутку или пародию.

Эдгар Дега. Автопортрет. Рисунок. 1857

Впрочем, в душе Дега явно тяготел к литературному поприщу, о чем свидетельствовали его знаменитые остроты и цитаты из Расина и Сен-Симона, которые он постоянно приводил.

Когда Дега задумал сочинять сонеты, он всякий раз обращался к Эредиа и Малларме, если испытывал затруднения, колебания или если его поэтические эмоции вступали в конфликт с предписанной формой.

Дега рассказал мне, что как-то раз, обедая у Берты Моризо в компании Малларме, он пожаловался ему, как тяжело дается стихотворчество. «Какое ремесло! – воскликнул Дега. – Я весь день бился над одним-единственным проклятым сонетом, но так ни на шаг и не продвинулся… А ведь идей мне не занимать! Они меня переполняют… Их у меня даже переизбыток…»

На что Малларме деликатно и глубокомысленно возразил ему: «Послушайте, Дега, стихи-то ведь делаются не из идей… Их нужно писать из слов».

И в этом состоит единственный секрет. Не следует полагать, что можно ухватить суть без всяких размышлений.

Дега говорил, что рисунок – это способ увидеть форму, а Малларме утверждал, что стихи состоят из слов, и оба они открыли, каждый для своего искусства, истину, которую нельзя до конца понять и уяснить, «если ты сам ее еще не открыл».

Большинство сонетов Дега относятся к излюбленным объектам его кисти и карандаша: танцовщицам, породистым лошадям, эпизодам в Опере или на скачках. Уже одно это обстоятельство могло бы придать им особый интерес, поскольку ипподром и сцена редко вдохновляют профессиональных поэтов, но стихи Дега превосходны и самобытны сами по себе.

Сочетание некоторой неловкости с четким пониманием возможностей тщательно отделанного языка (именно этого и следует ожидать от столь утонченного художника) составляет очарование этих небольших, очень сжатых и неожиданных стихотворений, где сплавлены юмор и сатира, отдельные поэтические находки – причудливая и редкостная смесь высокого стиля Расина и каламбуров, парнасские выражения в сочетании с живостью и некоторым отклонением от стиля, а порою превосходные обороты, достойные пера Буало[125].

У меня нет сомнений, что этот любитель, который умел упорно трудиться над своими творениями, преодолевая сопротивление непокорного ремесла и предчувствуя суть нашего искусства, мог бы стать, пожелай он полностью посвятить себя стихотворчеству, одним из самых замечательных поэтов 1860–1890-х годов.

Препятствия вызывают противоречивые результаты. Столкнувшись с ними, одни полностью отчаиваются, а другие понимают, что благодаря им можно понять что-то важное.

Но бывают и такие, кто их просто не замечает…

Дега, помешанный на рисунке

Дега, помешанный на рисунке, беспокойный участник трагикомедии современного искусства, пребывал в неизменном разладе с самим собой: с одной стороны, острое стремление к истине, ненасытная погоня за более или менее удачными новшествами, как в видении окружающего, так и в живописных приемах; с другой – одержимость строгим духом классицизма, изящество, простоту и стиль которого он изучал всю жизнь. В моем понимании, он являлся воплощением настоящего художника, поразительно несведущего во всем, что не могло служить либо темой, либо составляющей его творчества; от этого он часто бывал по-детски простодушен, но в своей наивности доходил до самой сути…

Работа, Рисунок стали для него страстью, повинностью, самоцелью, мистическим и этическим культом, высшей потребностью, вытеснившей все остальное, источником постоянных и насущных проблем, не оставлявшим места для других проявлений любознательности. Он хотел быть и действительно был таким профессионалом, которые достигают универсальности.

В возрасте семидесяти лет он говорил Эрнесту Руару: «Нужно высоко ценить не то, что делаешь, а то, что сможешь сделать когда-нибудь в будущем. Иначе вообще не стоит трудиться».

И это в семьдесят лет…

Вот истинная гордость, противоядие от любого тщеславия. Художник, истинный художник сродни игроку, поглощенному новыми вариантами и комбинациями, а по ночам – призраками шахматной доски или зеленого сукна, куда кидают карты; его преследуют тактические решения и образы, кажущиеся более жизненными, чем в действительности.

Человек, не одержимый такого рода наполненностью, лишенный внутреннего содержания, – это пустыня.

Без сомнения, любовь и честолюбие, как и жажда наживы, способны заполнить жизнь без остатка. Но присутствие положительной цели, уверенность (полная или смутная) в ее близости или удаленности, ее достижимости или утопичности сводят эти страсти на нет. И напротив, стремление создать какое-то произведение, в котором чувствуется больше силы и совершенства, чем в нас самих, бесконечно отодвигает от нас эту цель, которая ускользает и постоянно противостоит нам. Каждое наше продвижение делает ее прекраснее и отдаленнее.

Стремление полностью овладеть техникой искусства, использовать его средства так же легко и уверенно, как мы, не задумываясь, пользуемся нашими органами чувств и телом, пробуждает в некоторых авторах известное постоянство, затрату душевных сил, бесконечные упражнения и терзания.

Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить две жизни: одну – чтобы овладеть математическими методами, другую – чтобы применять их на практике.

Флобер и Малларме, принадлежа к различным жанрам и стилям, являют собой литературные примеры полного подчинения собственной жизни требованиям искусства пера в их понимании.

Что может быть достойнее восхищения, чем внутренняя сила и страсть Боше[126], увлеченного лошадьми, преданного верховой езде и выездке – фанатично, до самой смерти, еще более прекрасной, чем смерть Сократа, – когда с последним вздохом он дает последний совет любимому ученику. Он говорит ему: «Уздечка с изогнутым удилом просто великолепна». И его рукой сообщает ей нужную, по его мнению, конфигурацию. «Я счастлив, – говорит он, – что перед смертью могу передать эти знания».

Иногда подобные великие страсти ума побуждают душу пренебрегать реальными творениями, которым не придают значения ради того, чтобы приумножать силы для создания нового. Эта скупость парадоксальна, но ее можно объяснить либо некой глубиной желания, либо любовью к таким свершениям, которые подобает ревниво оберегать из боязни, что они будут осмеяны или осквернены толпой…

Одной из прекраснейших воображаемых сцен в Комедии Разума мог бы быть неистовый и необъяснимый выпад Микеланджело против Леонардо: он стал бы яростно упрекать его в том, что тот растрачивает себя на нескончаемые поиски и увлечения вместо того, чтобы создавать и множить свои творения – реально доказывать свою ценность. Создатель «Тайной вечери» мог бы высказать в ответ глубокие, своеобразные соображения создателю «Страшного суда»… Они по-разному понимали искусство. Возможно, Леонардо видел в произведении средство или, вернее, метод рассуждать с помощью действия – своего рода философию, безусловно превосходящую ту, что ограничивается сочетаниями плохо сформулированных терминов, лишенных фактического подтверждения.

Микеланджело. Страшный суд. Гравюра. 1560

Леонардо да Винчи. Набросок к «Тайной вечере». 1495–1499

Разумеется, эта сцена – чистый вымысел, но от этого она не становится менее интересна и, следовательно, менее достоверна. Я не знаю, что такое историческая правда. Все то, чего больше не существует, – это ложь.

Продолжение вышесказанного

Возможно, Рисование – это самое сильное искушение ума… Но идет ли здесь речь об уме?

Вещи смотрят на нас. Видимый мир – постоянный раздражитель, который непрерывно побуждает инстинкт присвоить себе форму или облик предмета, выстроенного нашим взглядом.

Иногда желание создать более точный образ, начертанный в уме, заставляет взяться за карандаш, и тогда начинает разыгрываться странная, порою неистовая партия, в которой соединяются это желание, воля случая, воспоминания, научные знания и неравнозначные возможности руки, мысли и инструментов. Они постоянно меняются местами, и тогда удачными или менее удачными, предвиденными или неожиданными результатами этого взаимодействия становятся линии, тени, формы, очертания живых существ или каких-то мест, и наконец, все произведение…

Бывает и так, что вымышленный рисунок пьянит исполнителя, превращаясь в неистовое, самопоглощающее действие, которое подпитывает само себя, ускоряется, усиливается, – страстный порыв, стремящийся к своему удовлетворению, к обладанию тем, что хочется видеть.

Все более определенная и настоятельная потребность поглощает весь ум, старается захватить, заполнить, овладеть всем пустым пространством листа.

Удивительно, как мало требуется душе разума, чтобы она произвела все задуманное и мобилизовала все свои резервы, стремясь стать собой, то есть совершенно непохожей на себя прежнюю. Она не хочет ограничиваться и оставаться такой, какой обычно.

Для этого достаточно нескольких капель чернил и листа бумаги – материала, который позволяет умножать и координировать мгновения и действия…

Мораль

В любом деле по-настоящему силен тот, кто лучше других понимает, что ничего не дается просто так, что нужно все создавать самому и за все платить; тот, кто неспокоен, если нет препятствий, тогда сам воздвигает их…

У такого человека форма – это осознанное решение.

Грех зависти

Колкости Дега разили наповал; стремясь к справедливости, он становился несправедлив.

Как-то вечером, когда он блистал своим безжалостными остротами, я почувствовал, что меня гложет зависть.

(Однако он называл меня Ангелом, хотя я так и не понял, что он под этим подразумевал.)

Я не смог удержаться и сказал ему: «Вот вы, художники, проводите весь день за мольбертом. Но большую часть вашего времени действуют только рука и глаз, а ум в этом замкнутом круге никак не участвует. Вы смешиваете краски, готовите материалы, колдуете над оттенками, наносите слои, счищаете лишнее… И тем не менее во время этого досуга для ума склонность к насмешкам не дремлет! Она выбирает слова, сочетает и шлифует их, готовясь к вечеру. Опускаются сумерки, палитра вычищена… И если вы знаете, что художник собирается на большой прием, берегитесь безжалостных, отравленных желчью стрел, которые он вам приготовил… За столом вас слушает потрясенный писатель, лишившийся дара речи. Весь его ум остался на бумаге. Уцелели лишь жалкие остатки…»

«Остроты» и другие замечания

Однажды на скачках Детайль[127], сидевший рядом с Дега, воспользовался его биноклем. Когда он повернулся, чтобы вернуть его, Дега сказал: «Вы не находите, что это очень похоже на Мейссонье?»

Тот отшатнулся, но, разумеется, ничего не возразил.

Дега также говорил о Мейссонье, который, как и его картины, отличался миниатюрностью, но как художник пользовался огромной популярностью: «Это гигант среди карликов».

Как-то Дега сидел в кафе в компании с пожарниками[128], которых немного знал лично, поскольку имел связи во всех кругах, и один из них сказал ему: «Послушайте, вы и вправду считаете, что Коро хорошо рисует деревья?»

«Я удивлю вас, – ответил Дега, – людей он рисует еще лучше».

«Отстань от него, – вмешался третий, – он тебе и не такое наплетет…»

Эдгар Дега. Две скачущие рысью лошади. Рисунок. Ок. 1882

Возвращаясь к общим взглядам Дега на живопись: он всегда утверждал, что искусство – это условность и в слове «искусство» заключено понятие «искусственность».

И напротив, чтобы выразить мысль о том, что искусству, даже самому условному, время от времени необходимо получать непосредственные впечатления от природы, он по-своему интерпретировал миф об Антее[129]:

Геракл, победив гиганта, вместо того чтобы задушить его, ослабляет хватку и восклицает: «Живи, Антей!» – дав ему коснуться земли.

Дега также говорил: «Живопись не кажется таким трудным ремеслом, если вы о ней ничего не знаете… Но если знаете… Тогда это совсем другое дело!»

Он очень любил приводить слова Энгра о живописи и рисунке; их лаконичность ему импонировала, он противопоставлял их излишне изысканным фразам с претензией на литературность об искусстве, эстетике, философии и прочем, принадлежащим Делакруа.

Очень требовательный к себе, он не без некоторого удовлетворения цитировал мнение о нем одного из критиков в обзоре выставки: «Постоянная неуверенность в соблюдении пропорций».

Он утверждал, что лучше не скажешь о состоянии его ума в процессе упорной работы над очередным произведением.

И еще о рисунке, занимавшем все его помыслы.

«Не нужно путать рисунок и набросок, это совершенно разные вещи». По его мнению, огромной заслугой господина Энгра было то, что он противопоставил формальную арабеску принятому тогда в школе Давида рисунку, построенному исключительно на пропорциях.

После представления оперы «Фауст» в уборной лицедея (Фора[130]) столпились его многочисленные поклонники, восхвалявшие его талант: «Изумительно! Превосходно! Несравненно!» и т. д. «И так несложно!!!» – раздался чей-то голос. Это был Дега.

Взбешенный Фор повернулся к нему: «Вы мне за это заплатите, любезный!»

И в действительности, заставил его заплатить, причиняя бесчисленные мелкие неприятности: посылал к нему судебного исполнителя, если не получал в срок картины, и т. д.

Дега очень забавно и живо рассказывал об эпизодах своей ранней молодости, например о сцене, происшедшей за обедом между его родителями.

Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»

Его мать привели в раздражение какие-то слова отца, и она стала нервно барабанить пальцами по столу, восклицая: «Огюст! Огюст!»

Отец притих и сразу же после обеда, схватив пальто, выскользнул за дверь и бесшумно спустился по лестнице.

Или рассказывал о том, как гулял в Турени с собакой (тогда он еще не испытывал ужаса перед этими созданиями). Было так жарко, что собака начала задыхаться и хрипеть. Перепуганный Дега ринулся за ветеринаром и показал ему несчастное животное. Тот просто-напросто обмакнул в ручей носовой платок, обтер им собачью морду, чем привел животное в чувство. Дега начал благодарить и спросил, сколько он должен. Ветеринар ответил: «Какого бы вы, месье, были обо мне мнения, если бы я взял у вас деньги за то, что намочил в воде платок и протер им морду собаки?»

Дега с восторгом повторял эту фразу, приводя ее в качестве примера изящной туренской речи.

Оказавшись после войны 1870 года в Нью-Орлеане, Дега почувствовал себя в Америке неуютно, хотя именно в этом городе жили его многочисленные родственники.

Он рассказывал, что, приехав туда с севера (из Нью-Йорка), он лег спать, а утром криками «Оэ, Огюст!» его разбудили каменщики, работавшие в соседнем доме.

«Ну Франция в чистом виде!» – говорил Дега.

И эти неожиданные крики, прозвучавшие так далеко от его родины, глубоко растрогали его.

Он был большим патриотом, даже шовинистом, за что Галеви[131] часто упрекал его, особенно во время «дела Дрейфуса».

Когда Дега говорил о «Битве при Тайбуре»[132], которой без устали восхищался, он, например, заявлял: «Голубой цвет мантии Людовика Святого – это Франция!!!»

Леон Бруншвиг[133] рассказывал мне, что в бытность свою студентом философии он встретил Дега на улице Дуэ у Людовика Галеви и был ему представлен.

Узнав, что перед ним метафизик, Дега затащил его в нишу окна и быстро сказал ему: «Послушайте, молодой человек, вы не могли бы объяснить мне за пять минут учение Спинозы?»

Я считаю, что над этим ошеломляющим вопросом стоит задуматься. Возможно, мы не пойдем вразрез с философией и добьемся интересных результатов, если разделим все существующие знания на две категории: те, которые можно объяснить за пять минут, и те, которые нельзя…

Бруншвиг не поведал мне, что именно он ответил Дега в этой роковой оконной нише, но, окажись я на его месте, я бы попросил его объяснить мне за пять минут, что такое живопись.

Когда речь заходила о скачках, Дега любил рассказывать такую историю. Он сел на поезд, направляясь на пригородный ипподром, где собирался рисовать ноги лошадей. В его купе оказалось несколько личностей довольно подозрительного вида, которые тут же стали играть в бонто[134] и, разумеется, стали зазывать его присоединиться. Дега отказался, сказав, что не играет. «А что же вы собираетесь делать на скачках, если не играете?» – возразили они ему весьма угрожающим тоном. Дега не слишком радовал дурной оборот, который принимало дело, и, решив взять смелостью, ответил им с многозначительной улыбкой: «Вы бы весьма удивились, узнав, что я собираюсь там делать!»

Эдгар Дега. Скачки. Набросок. Ок. 1865

Те, испугавшись, что он из полиции, больше не произнесли ни слова и выскочили из поезда на следующей остановке.

Другие «Остроты»

Дега говорил об одном художнике, чья строгость (эстетическая), как ему казалось, уживалась со светскими и политическими условиями успеха: «Еще один затворник, который знает наизусть расписание поездов».

О другом живописце, которому к 1885 году удалось навязать публике умело разбавленный модернизм второй, а то и третьей свежести: «Он летает на наших же крыльях».

Дега охотно болтал со своими натурщицами.

В мире живописи натурщицы не только предлагают для визуального изучения свои формы, они играют и другую роль. Некоторые из них, подобно насекомым в саду, порхая с цветка на цветок, опыляют и создают случайные виды, переносят из мастерской в мастерскую суждения и пересуды, передают шепотом одному художнику шутку, услышанную от другого. Одна из них сообщила как-то Дега, что Бугро[135] позавидовал, что готовится банкет в честь Пюви де Шаванна[136], и злобно воскликнул: «Интересно, а в честь Рафаэля тоже устраивали банкеты?»

Жан-Луи Форен. «Парижская комедия»

Дега превратил эту историю в ходячий анекдот.

Дега питал большую слабость к Форену[137].

Форен говорил: «Хаспадин Дыга», поскольку Дега говорил: «Господин Энгр». Они обменивались колкостями.

Когда Форен построил себе особняк, он установил в нем телефон, что тогда еще было в диковинку. Он хотел продемонстрировать его в действии, главным образом, чтобы поразить Дега. Пригласил его на обед, договорился с приятелем, чтобы тот ему в это время позвонил и попросил к аппарату. Они обменялись несколькими словами, и Форен вернулся… Дега его спрашивает: «Так это и есть телефон?.. Он звонит, и вы бежите?»

Размышления о пейзаже и многое другое

Сперва сельский пейзаж служил фоном, на котором разворачивалось какое-то действие. Думаю, что голландцы первыми проявили интерес к пейзажу как таковому, возможно, из-за своих прекрасных коров, которых они туда искусно вписывали. У итальянцев, как и у нас, пейзаж становится декорацией. Клод[138] и Пуссен организуют его и создают замечательные композиции. Их ландшафты буквально поют: они имеют такое же отношение к природе, как опера – к обычной жизни. На своих полотнах художники так же свободно распоряжаются деревьями, рощами, реками, горами и зданиями, словно это театральные декорации. Но при этом делают очень точные этюды – именно такие будут делать век спустя. Фантазия достигает апогея, и пределом вымышленного пейзажа становятся настенные обои и туаль-де-Жуи[139]. Настает черед правдоподобия. Появляются очень крупные пейзажисты, которые вначале еще заботятся о композиции своих произведений: выбирают, отбрасывают, подгоняют… Но постепенно они вступают врукопашную с первозданной природой. Они все меньше и меньше работают в мастерской и все чаще и чаще – на пленэре. Они сражаются с основательностью или даже с изменчивостью окружающего, а некоторые посягают на свет; стремятся поймать определенный час и даже мгновение; подменить завершенные формы зыбкими отражениями, тщательно отобранными и отмеренными элементами спектра. Другие же, напротив, возводят кладку, камень за камнем – все в точности, как видят.

Именно так постепенно меняется роль пейзажа. Из дополнения к действию, более или менее ему подчиненному, он превращается в край чудес и грез, отдохновение для глаз. Затем верх берут визуальные впечатления: начинается господство материи или света.

Несколько лет спустя становится очевидно, что в живописи преобладают образы мира, в котором не осталось места для человека. Море, лес, безлюдные поля и деревни – это все, что требует большинство зрителей. Это повлекло очень важные последствия. Поскольку деревья и почва знакомы нам гораздо меньше, чем живые существа, то в искусстве усиливается произвольность, становятся привычными упрощения, порою даже грубые. Нас бы покоробило, если бы ногу или руку изображали так же, как рисуют ветки. Когда речь идет о форме минералов или растений, мы с трудом понимаем, что возможно, а что нет. Следовательно, пейзаж оставляет широкий спектр возможностей. И все занялись живописью.

Еще одно последствие: человеческую фигуру, которая всегда являлась объектом особо тщательного изучения (со времен Леонардо анатомия входила в число обязательных для художника дисциплин), теперь стали расценивать как самый обычный предмет. Ради свежести и шелковистости кожи жертвуют градацией цвета или формой. Лица теряют всякое выражение. И портрет гибнет.

Итак, развитие пейзажной живописи точно совпадает со странным сокращением интеллектуальной составляющей в искусстве.

Художнику стало не о чем особо размышлять. Это не означает, что только единицы предаются раздумьям об эстетике и технике своего ремесла. Но я полагаю, что лишь немногие продумывают наперед, какое произведение они хотят создать. Да в этом и нет необходимости, ибо все сводится к пейзажу или натюрморту, а те, в свою очередь, перешли в разряд развлечений, имеющих узко локальный интерес. Прошло то время, когда художник не считал, что теряет даром время, размышляя, скажем, о движении и позах, свойственных женщинам, старикам, маленьким детям, и записывал свои наблюдения, прежде чем зафиксировать их в уме. Я не утверждаю, что без этого нельзя обойтись, но хочу заметить, что великое искусство – а я настаиваю, что оно существует, – не может обходиться без бесполезных рассуждений такого рода. Возможно, я очень скоро вернусь к этой теме.

Совершенно аналогичное тому, что я описал в области живописи, происходит и в литературе. Точно так же как пейзаж наводнил живопись, литературу наводнили описания: это имело те же мотивы и те же последствия. И в том и в другом случае успех был обязан участию великих творцов и также привел к некоторому capitis diminutio[140].

Описание состоит из предложений, которые, как правило, легко менять местами. Я могу описать комнату набором фраз, причем составленных в любой последовательности. Взгляд скользит, как ему заблагорассудится. Нет ничего более естественного и более правильного, чем такое блуждание, ибо… истина – это случайность…

Но если свобода действий и обусловленная ею легкость начинают главенствовать в произведении, то мало-помалу писатель теряет привычку пользоваться своими абстрактными способностями, подобно тому как читатель утрачивает необходимость хотя бы минимально концентрировать внимание… и все это лишь ради того, чтобы покорить читателя мгновенными эффектами и риторикой сокрушительных ударов…

Этот творческий метод, по существу законный и давший начало стольким прекрасным произведениям, наряду со злоупотреблением пейзажем, влечет за собой сокращение интеллектуальной составляющей в искусстве.

Здесь многие воскликнут: «Это совершенно не важно!» Что касается меня, то, по мне, весьма важно, чтобы произведение искусства было деянием совершенного человека. Но чем объяснить то, что в старину огромное значение придавалось именно тому, что в наши дни априори считается не заслуживающим внимания? Как удивился бы ценитель искусств времен Юлия II[141] или Людовика XIV, если бы ему сказали, что все то, что в его понимании составляет суть живописи, сегодня не только сбрасывается со счетов, но вообще не входит в круг ни интересов живописцев, ни художественных запросов публики. На самом деле, чем более публика изысканна, тем более продвинута, иначе говоря, тем более далека от старинных идеалов, о которых я упоминал. Но тем самым мы удаляемся и от идеала всестороннего человека. Совершенный человек вымирает.

Современное искусство и высокое искусство

Современное искусство стремится использовать почти исключительно чувственную восприимчивость за счет общей или эмоциональной восприимчивости и за счет наших способностей строить, продлевать воздействие и преображать разумом полученные впечатления. Оно прекрасно умеет привлекать внимание и использует для этого любые средства: насыщенность, контрасты, загадочность и внезапность. Порой, благодаря изощренности средств и дерзости исполнения, искусству удается уловить самое ценное: весьма сложные или эфемерные состояния, иррациональные смыслы, зарождающиеся ощущения, резонансы, соответствия, смутные предчувствия… Но за эти преимущества нам приходится дорого платить.

Бенжамен Рубо. Карикатура на Александра-Габриэля Декана. Литография. 1840-е

Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или о передвижении, я вижу, что ход современной жизни сродни интоксикации. Нам приходится увеличивать дозу или менять яд. Таков закон.

Все дальше, все интенсивнее, все крупнее, все быстрее и всегда иначе – таковы требования, которые неизбежно отвечают некоторому притуплению восприимчивости. Чтобы ощущать себя живыми, мы нуждаемся в растущей интенсивности физических возбудителей и в постоянном разнообразии… Соображения долговечности, игравшие огромную роль в искусстве прежних времен, теперь почти преданы забвению. Мне кажется, что в наши дни никто даже не задумывается о том, чтобы через две сотни лет радовать кого-то своим творчеством. Небеса, преисподняя и потомство померкли в сознании публики. К тому же у нас больше не остается времени ни предвидеть, ни познавать.

«Высоким искусством» я попросту называю такое искусство, которое требует от художника концентрации всех его способностей и создания таких произведений, которые должны пробудить все способности в том, кому они предназначены, и стремление постичь всю их глубину.

Что может быть прекраснее, чем переход от произвольного к необходимому, этот высший акт художника, к которому побуждает его потребность, столь же сильная и всепоглощающая, как жажда физической любви? Нет ничего прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, высочайшей чувствительности и знания (подлинного, которое мы сами создали или воссоздали для себя). На какое-то время оно достигает взаимодействия между целью и средствами, случайностью и отбором, существенным и ненамеренным, предвиденным и неожиданным, материалом и формой, силой и сопротивлением. Это сочетание, подобно исступленной, тесной, немыслимой борьбе полов, смешивает воедино все силы человеческого естества, сталкивает их и творит.

Вкратце о живописи

Если какая-то живопись соответствует определенной эпохе, то следующая эпоха видит в этом соответствии некую условность.

Время (которое может быть серьезным подспорьем в любых толкованиях) выявляет условность того, что прежде казалось естественным и необходимым.

Демон перемен-во-имя-перемен – вот истинный прародитель многих явлений…

Он бросает нас от красоты к истине, от истины к чистоте, от чистоты к абсурдности, а от абсурдности к банальности.

Из века в век, не реже чем раз в столетие, этот Демон исполняет одну и ту же знаменитую арию – Воззвание к природе. Но каждый раз природа бывает другой.

Его воззвание всегда производит определенный эффект. Но стоит ему заметить, что вокруг собралась толпа, Демон потихоньку ускользает, перевоплощается и растворяется в ней. Он нашептывает на ухо то одному, то другому, что и сама природа условна. Он противопоставляет импрессионизм реализму, внушает мысль, что нет никаких предметов, а выразить можно лишь то, что воспринимает сетчатка глаз… И все приходит в трепет. Но едва лишь удается старательно воспроизвести на холстах свет, как Демон тут же начинает сетовать, что свет поглощает все формы, что цветовой мир населяют лишь призраки, листва излишне пестра, лужи какие-то чешуйчатые, и только здания отбрасывают тени, и вообще в этом мире почти нет живых существ. Тогда Демон приоткрывает неведомые закрома, столь бездонные, что даже извлеченная оттуда самая глубокая древность кажется новшеством, достает оттуда сферу, конус, цилиндр и, наконец, куб – лакомый кусочек, который он приберег на десерт.

Он предлагает строить все на свете с помощью этих твердых тел или игрушек для юных любителей геометрии. Мир художника теперь выражается в многогранных и сферических формах. Нет таких грудей, бедер, щек, нет ни лошадей, ни коров, которых нельзя было бы построить из этих жестких элементов. И в результате перед нами ужасающие ню. По всей видимости, любовь бежит в страхе прочь от этих остроугольных глыб.

Именно на это и рассчитывал Демон, который с ехидцей посматривает назад, на Гвидо и Альбани[142], – и вот уже грации, нимфы, мадонны с кожей цвета миндального молока, нежно потягивающиеся Венеры, которые, казалось, уже давно канули в вечность, похоже, снова возникают на горизонте возможного в живописи.

Романтизм

Бывают удивительные параллельные существования великих личностей, их можно сравнить с диссонирующими аккордами, которые обогащаются благодаря чарующему разнообразию тембров.

Дега и Ренуар, Моне и Сезанн, как и жившие одновременно Верлен и Малларме…

Как богата эта парижская эпоха!.. Сколько нового создано в живописи и поэзии между 1860 и 1890 годом!.. Мы наблюдали конец этого дивного многоголосия художников и идей. Смогу ли я выразить то, что почувствовал?..

Этот тридцатилетний период будет казаться более счастливым и важным, чем эпоха с 1825 по 1855 год, прославленная романтизмом.

Все или почти все «романтики» были отравлены легендами и историей, которые, в сущности, были им настолько же безразличны, насколько привлекательной и возбуждающей казалась их внешняя сторона. Даже величайшие авторы тянут за собой из произведения в произведение оружие, конские доспехи, четки, кальяны – весь никчемный театрально-карнавальный реквизит, полный набор идолов, нелепых и наивно утрированных первообразов, которые они сами себе придумали и сами же поддерживали в состоянии экзальтации. Настоящий романтик – это прежде всего лицедей. Притворство, аффектация (то есть притворство посредством преувеличенной выразительности), легковесность, в которые непременно впадают те, кто стремится лишь к непосредственным эффектам, – таковы пороки этой поры искусства.

Замечательно, что именно те из романтиков, чья слава не померкла почти век спустя, не пренебрегали и не жертвовали в угоду заблуждениям своего времени такими добродетелями, как воля к труду, страстная любовь к самому ремеслу, стремление к основательному, тончайшему знанию его орудий. Свидетельством тому могут служить Гюго и Делакруа. Чем дальше они идут, тем больше знают и тем лучше это осознают.

Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до этого. У других, напротив, все лучшее создается в самом начале. И с первой попытки.

Рисунок – это не форма…

Дега любил говорить о живописи и не выносил, когда о ней говорили другие. Особенно писатели.

Он считал своим долгом заставить их замолчать и всегда держал наготове какой-то афоризм Прудона о «литературной братии»…

Поскольку я не писал, а он повторял свой афоризм слишком часто, то меня это не задевало. Напротив, меня забавляло, что Дега можно так легко привести в ярость.

Я спрашивал его: «Но что же, в конце концов, вы понимаете под рисунком?»

И он отвечал своей знаменитой аксиомой: «Рисунок – это не форма, а способ увидеть ее».

А дальше разражалась буря.

Я бормотал «не понимаю» тоном, который достаточно ясно давал понять, что эта формула мне кажется пустой и бессмысленной.

Он сразу же начинал кричать. Он вопил, что я ничего в этом не смыслю и вообще лезу не в свое дело…

Мы оба были правы. Формула может означать все, что угодно, и, в общем-то, я не имел никакого права ее оспаривать.

Я прекрасно догадывался, что он подразумевает. Он противопоставлял то, что называл «наброском» – сообразное воспроизведение предмета, которое можно получить, например, с помощью камеры-люциды[143], – тому, что именовал «рисунком», – иначе говоря, особому изменению, которому подвергается это точное изображение видением и исполнением художника.

Именно благодаря таким индивидуальным отклонениям от нормы работа над изображением предмета с помощью линии и теней способна стать искусством.

Камера-люцида, которой я пользуюсь, чтобы уточнить набросок, позволила бы мне начать работу с любой точки, даже не видя целого, не пытаясь найти соотношения между линиями и поверхностями и не воздействуя на видимую вещь с тем, чтобы преобразить ее в вещь, познанную на опыте, в результат действия некоего индивида.

Однако есть рисовальщики – чьих достоинств нельзя отрицать, – которые обладают точностью, ровностью и правдоподобием камеры-люциды. Им также свойственна ее бесстрастность, и чем ближе их ремесло приближается к совершенству, тем труднее различить их работы между собой. У художника все совершенно иначе. Его достоинство проявляется в отклонениях, одинаковых по смыслу или тенденциям, которые одновременно выявляют – будь то портрет, жанровая сцена или пейзаж – склонности, волю, требования данного индивида, его способность к преобразованию и воссозданию. Все эти качества нельзя найти в самих вещах; они никогда не могут быть одинаковыми у двух разных художников.

Следовательно, «способ видения», о котором говорил Дега, должен пониматься широко и включать в себя способ бытия, силы, знания, воли…

Он любил повторять еще одну формулу, определяющую искусство, которую, вероятно, почерпнул у Золя, а тот у Бэкона: Homo additus naturae[144]. Теперь осталось лишь вложить смысл в каждый из этих терминов…

Воспоминания Берты Моризо о Дега

Вот некоторые соображения Дега, высказанные им за столом у Берты Моризо и записанные ею в каком-то блокноте (по словам жены Эрнеста Руара).

Дега сказал, что изучать природу не имеет смысла, поскольку живопись – искусство условное; поэтому гораздо разумнее учиться рисовать, взяв за образец Гольбейна. Даже сам Эдуар[145], хотя и хвалился тем, что покорно копирует природу, был самым манерным живописцем[146]на свете и никогда не наносил ни единого мазка, не вспомнив заветов великих мастеров. Он, например, не писал ногтей на руках, потому что их не писал Франс Хальс. [По-моему, здесь Дега ошибается: Хальс рисовал ногти, даже у Декарта[147].]

Эдгар Дега. Мане на скачках. Набросок к одноименной картине. Ок. 1865

Эдгар Дега. Портрет Эдуара Мане. Гравюра. 1864–1865

(За обедом в обществе Малларме.) «Искусство – это ложь!» И он объясняет, что художник остается художником лишь в определенное время благодаря усилию воли. А предметы все люди видят одинаково.

Дега говорит: «Оранжевый окрашивает, зеленый нейтрализует, фиолетовый затеняет».

Дега посоветовал Шарпантье[148]выпустить новогоднее издание «Дамского счастья», украсив книгу образцами тканей и узорчатой тесьмы, упомянутыми в романе. Шарпантье не понял. Он (Дега) выражает восхищение человечностью героини – молоденькой продавщицы. По его мнению, Золя написал роман «Творчество» лишь затем, чтобы доказать превосходство писателя над живописцем; несчастный художник умирает, попытавшись изобразить ню в реальной жизни.

Однажды Дега молча сидел с краю у стола, за которым Гонкур, Золя и Доде обсуждали свои дела.

– Послушайте, – сказал ему Доде, – вы презираете нас!

– Я презираю вас как художник, – ответил Дега.

Он вспомнил замечание Эдуара Мане, который сказал ему, представляя Поля Алексиса[149]: «Он все кафе описывает только с натуры».

Язык искусства

Дега строго придерживался языка своего искусства.

Ни этот язык, ни язык любого другого искусства не являются образцом точности: достаточно, чтобы художники понимали друг друга ровно настолько, чтобы не слышать друг от друга. То же относится к философам.

Дега питал пристрастие и к жаргону живописцев, поскольку любил секреты. Он считал живопись особой, таинственной областью, упражнением в эзотерике и не имел ничего против того, чтобы ее язык, ключ к которому может дать лишь практика, ее нужды и порождаемые ею размышления приводили в замешательство профана и в особенности нескромного литератора…

Скрывать самые ценные знания – давно устоявшаяся традиция. Один видный ученый, мой собрат по Академии надписей и изящной словесности Александр Морэ, сообщает, что «в Египте любая должность или ремесло могли быть секретными для всех, кроме представителей этой профессии».

Я полагаю, что подобное ревностное отношение даже полезно, поскольку пресекает желание непосвященных высказывать свое мнение обо всем на свете. Когда ты готов выразить свое суждение о каком-либо случайном предмете, даже в голову не придет, едва взглянув на него, сказать себе: «Интересно, возникло бы у меня аналогичное чувство, доведись мне долго работать в этой области, потратить лет двадцать на размышления, проштудировать много трудов на эту тему? Решился бы я мгновенно судить об этой книге, картине, политических действиях вот так, не удосужившись подумать, как делаю это сейчас? Чего стоит моя поспешность?»

Для того чтобы профессиональный и не всем доступный язык служил лишь благородным целям, он должен ограничиться обозначением того, что относится исключительно к самой практике искусства. Но так, увы, не случается. Язык сообщества Искусств засорен метафизикой, которая слишком тесно переплетается с чисто профессиональными понятиями. Если эти понятия сами по себе ясны, устойчивы и обозначают свойства или приемы, которые можно наблюдать и объяснить, то метафизическая часть языка исходит от чувства, от бесконечных, древних как мир приблизительностей, от моды и противодействия ей и порождает бесконечные и неразрешимые споры. Существует множество слов, словно бы придуманных для того, чтобы из века в век передавать какие-то расплывчатые понятия…

Характерный признак всех реальных проблем в том, что они разрешаются или, по крайней мере, могут быть решены каким-то экспериментом. А полезные понятия отличаются тем, что позволяют со всей точностью выразить эти реальные проблемы.

Что может быть прекраснее и позитивнее, чем язык морского дела или псовой охоты? Последний содержит лишь названия того, что можно видеть и предпринимать во время охоты, все необходимые слова, помогающие точно описать зверя, которого травят, его признаки, следы и даже его запах, который нужно учуять и унести на полях шляпы или в раструбе охотничьего рога. Но в этом благородном словаре, так же как и в словаре моряков, нет ничего, что незаметно вовлекло бы ум в какую бы то ни было метафизику, поскольку для этих ремесел требуется проделать все как можно быстрее и наверняка, причем в самых разных обстоятельствах. Здесь точно знают, чего хотят.

Подобные языки стремятся выразить малейшую деталь, тогда как язык великих искусств тяготеет к вечной недосказанности и непреодолимой двусмысленности. И по сей день ведутся споры – словно до сих пор никто никогда не рисовал, не писал картин и не сочинял книг. Стиль, форма, природа, жизнь и другие слова, допускающие вероятность ошибки, играют умами художников, образуя бесчисленное множество комбинаций, волнующих и бесплодных, тогда как нельзя ни услышать, ни прочесть ничего хоть сколько-нибудь вразумительного о том, что есть на самом деле. Мне никогда не приходилось встречать ничего ясного и упорядоченного, касающегося, например, рисования, которое является достаточно сложным искусством. Но насколько мне известно, ни оптический анализ, ни анализ двигательных навыков при рисовании не только никогда не предпринимались, но даже не предполагались.

Если бы такой анализ существовал, то знаменитая формулировка Дега «Рисунок – это не форма, а способ увидеть ее» звучала бы совершенно иначе. Она передавала бы именно тот смысл, который вкладывал он, а не то, как его могут истолковать другие.

Но самое досадное следствие засоренности языка великих искусств в том, что из-за нее никто больше не знает, чего он хочет. Нет ничего поразительнее, чем некоторые высказывания и программы отдельных художников, перегруженные философскими, а иногда и математическими соображениями, зачастую весьма наивными, посредством которых те пытаются подготовить зрителей к созерцанию своих произведений. Но в искусстве вид должен вызывать прежде всего положительные эмоции; и если нужно внушить зрителю какую-то мысль, то действовать нужно через восприятие. Художник всегда должен представлять себе, что рисует для того, кто лишен способности членораздельной речи… Не стоит забывать, что от восхищения перед великой красотой мы теряем дар слова.

Именно к этому нужно стремиться в творчестве и никогда не путать такую реакцию с немым остолбенением, на которое нацелены многие современные художники, поскольку оно не различает разновидности удивления. Бывает удивление, которое возникает всякий раз, стоит только взглянуть на произведение, и по мере того, как мы всматриваемся и глубже постигаем его, удивление становится все более ощутимым и необъяснимым. Оно и должно быть именно таким. Но есть удивление, которое возникает в результате какого-то потрясения, нарушающего условности или привычку, и этим и ограничивается. Чтобы вызывать его, достаточно просто решиться изменить условности или привычку.

Вернемся к столь интересному вопросу о профессиональном языке. Не могу удержаться и сообщу читателю – поскольку мы договорились, что на этих страницах я имею право затронуть любые темы по своему усмотрению, – что первобытные и дикие народы, чья наблюдательность соотносится с нашей, как нюх собаки с обонянием человека, увеличивают свой словарный запас в зависимости от количества нюансов, которые они подмечают в состоянии вещей или живых существ. Шведский ученый Норденскольд[150], который года три или четыре назад исследовал район Панамы, сообщает, что обитающие там индейцы-куна используют специальные названия для различного состояния листвы в зависимости от времени дня или ветра. Кроме того, у них есть четырнадцать глаголов для обозначения четырнадцати положений головы аллигатора.

Я не знаю, существует ли столько же терминов в живописи, обозначающих все способы держать кисть и манипулировать ею или все движения глаз, участвующие в работе художников. Честно говоря, сомневаюсь, но абсолютно уверен, что эти наблюдения человека, не искушенного в их ремесле, не вызовут у них ни удивления, ни усмешки.

Вопросы эпохи

Дега язвительно высмеивал тех, кого называл «мыслителями».

Реформаторы, рационалисты, «поборники справедливости и открыватели истины», приверженцы абстракций, искусствоведы… Его раздражала чрезмерная серьезность этих людей, несовместимая с живостью его характера, его изяществом, желанием не оказаться одураченным – со всей его натурой, где уживались почти трагическое осознание трудности и строгости его искусства с задиристостью и своеобразной склонностью подмечать все нелепое и глупое в идеалах других.

В один ряд с этими «мыслителями» (нужно было слышать, с какой интонацией он произносил это тяжеловесное и заунывное слово) он ставил и «архитекторов». Им он отводил «последнюю ступень в обществе»…

Мыслителей и архитекторов он по преимуществу винил в невзгодах, постигших его эпоху. Однако в то время (около 1890 года) в некоторых выдающихся умах пробудилась реакция на модернизм и его теоретиков. Появился эмпирический позитивизм, который, в отличие от другой его формы, возник не с чистого листа, а обратился к опыту, причем не лабораторному, а просто-напросто многовековому. В толще столетий можно найти любой ответ. Вновь заговорили о соборах, о Пуссене и Расине. Началось увлечение средневековыми ремесленниками, и некоторые художники и скульпторы обрядились в их костюмы. Прозвучало слово традиция. Это ревностное поклонение прошлому привело иных к ступеням алтаря, которым они пренебрегали с детства, а многих других – в стены монастыря. Некоторые остались язычниками, черпая из традиций лишь то, что им пришлось по душе. Среди моих знакомых, анархистов до мозга костей, нашлись и такие, кто превыше всего ставил Людовика XIV.

При этом все забывали, что традиция существует, лишь оставаясь неосознанной, и исчезает, когда ее прерывают. То есть, по сути, традиция – это неощутимая преемственность. Призыв «Возобновить, восстановить традицию» – это чистое лицемерие. Церемония коронации Карла X неизбежно должна была выглядеть скорее комичной, чем величественной[151]. Как только традиция воспринимается разумом как таковая, она становится просто одним из многочисленных способов существования или деятельности и, так же как и все остальные ценности, может быть подвергнута критике. Бывает, что приходит время для такой проверки, но разум противится этому тонкому анализу, который выявит остатки прошлого, действительно заслуживающие уважения, и обнаружит то, что непременно должно быть отринуто. Не всегда просто отличить накипь от патины.

Вполне естественно, что современные художники обращают свой взор в прошлое, которое кажется им лучше настоящего. Будущее представляется им лишь зловещим. Золотым веком им видится эпоха, когда допускались и несусветные личные прихоти, и вера в долговечность – будь то режим, семья, религия или слава.

Но больше никого не осталось… Нет ни монархов, ни великих епископов, ни всемогущих сеньоров – необычных, не стоящих за ценой, – которые могли позволить себе дворцы, сады, церкви, гробницы, драгоценности или мебель – монументы собственному тщеславию, раскаянию или наслаждению… ибо нет сегодня этих оригиналов, этих доброхотов, полагавшихся только на себя. Сегодня существуют лишь массы, лица, уполномоченные государством, и комиссии. То там, то тут еще можно увидеть двух-трех вожаков, увлекающих за собой народы, но желать они могут лишь то, что сами способны подсказать и предложить толпе.

Личности становятся редкостью; чудаки и эксцентрики исчезают, а если их замечают, то тут же помещают в один из тех желтых домов, где психиатры пишут о них великолепные труды.

Некоторые американские миллиардеры попытались играть роль Медичи, но как-то неуклюже, то есть я хочу сказать, следуя прекрасным советам!..

Впрочем, действовали они в расчете на эффект, с оглядкой на газеты и музеи или на благо общества…

Но только не ради собственного удовольствия.

Тут-то и зарыта собака: стремление к наслаждению умирает. Люди разучились наслаждаться. Наступила пора интенсивности, немыслимых скоростей, прямого воздействия самыми короткими путями на нервные центры.

Искусство и даже любовь должны уступить наслаждение другим формам досуга и избытка жизненных сил, какими бы они ни были…

Воспоминания Эрнеста Руара

Вот отдельные весьма ценные воспоминания Эрнеста Руара, которые он передал мне. В очень живой и занимательной форме в них описаны свойственные нашему живописцу страсть к экспериментам и его постоянная неуверенность. Этот рассказ вызывает такой вопрос: какой художник лучше в роли преподавателя – великий или посредственный? Нужно честно признать, что во многих случаях заурядные художники ведут себя гораздо увереннее, чем великие. И практически – это аксиома.

Дега почти никогда не бывал удовлетворен своей работой и редко считал, что картина завершена. Это вовсе не значит, что он, как в молодости, стремился к той детальной проработке, к той законченности, которую многие могли посчитать излишней, но именно благодаря этому он сумел создать замечательные картины, а зачастую – даже шедевры.

Он бывал доволен, только когда его произведение выглядело совершенным благодаря ощущению целостности ансамбля, а не отточенности деталей и прежде всего благодаря общей структуре и координации различных составляющих элементов, иначе говоря, правильным соотношениям линий рисунка, сочетаниям света и тени и цветов между собой.

Он придавал огромное значение композиции, общему сложному орнаменту линий, передаче формы и рельефа, то есть акценту рисунка, как он любил говорить. Ему никогда не казалось, что он переусердствовал в силе выражения формы.

Однажды мы попали с ним на выставку, где висела его пастель с изображением обнаженной натуры, сделанная много лет назад. Внимательно рассмотрев ее, он сказал мне: «Очень вяло! Не хватает акцента!» И несмотря на все мои доводы в защиту этой действительно великолепной «ню», он так и не отказался от своего мнения.

Когда ему попадалась какая-то старая его работа, ему всегда хотелось снова водрузить ее на мольберт и переделать.

Точно так же, постоянно видя в нашем доме свою прелестную пастель, которую приобрел и очень любил мой отец, Дега всегда испытывал свойственную ему непреодолимую потребность подправить ее.

Он так часто возвращался к этой теме, что отец, устав возражать, согласился и позволил ему унести картину. Мы ее так больше и не увидели.

Эдгар Дега. Танцовщица с тамбурином. Рисунок карандашом, пастель. 1870

Отец часто спрашивал, как продвигается работа над его любимой пастелью. Дега сперва отвечал уклончиво, но в конце концов был вынужден признаться в собственном преступлении: он безвозвратно уничтожил произведение, вверенное ему для небольшой переделки.

Отец пришел в отчаяние; он так никогда и не простил себе, что позволил уничтожить вещь, которую очень любил.

Тогда Дега послал ему в качестве возмещения потери своих знаменитых «Танцовщиц у станка».

Самое смешное, что с тех пор в течение многих лет мы слышали, как, проходя мимо этих танцовщиц, Дега всякий раз говорил моему отцу: «До чего дурацкая лейка. Я непременно должен убрать ее отсюда!»

И мне кажется, он был прав: картина бы только выиграла, если бы он убрал этот атрибут. Но мой отец, наученный горьким опытом, так и не позволил Дега предпринять вторую попытку.

Даже ходили слухи, что якобы эта картина крепится к стене навесным замком, чтобы Дега не мог ее унести.

Но это уже чистые выдумки.

Потребность придать незаконченному произведению желаемый вид никогда не покидала его; у него всегда стояло наготове множество полотен, которые он собирался переделывать: он полагал, что они недостойны покинуть его мастерскую в своем теперешнем виде.

Именно поэтому он так боялся крупной распродажи своих работ, хранившихся в мастерской. И именно поэтому такая распродажа была предательством.

Другим примером этой мании Дега или, точнее, его авторской щепетильности, которая, должен признать, не раз имела роковые последствия, могут служить злоключения его выдающейся картины «Мадемуазель Фиокр в балете „Источник“». На ней изображена балерина мадемуазель Фиокр, она сидит, одетая в роскошный костюм, босая, на берегу пруда, а рядом с ней пьет воду лошадь. Композиция картины очаровательна и своеобразна, но…

Дега послал эту картину в Салон, не знаю, в каком точно году. В день вернисажа (тогда это слово имело буквальный смысл[152]) он с тревогой поглядывал на свое полотно, полагая, что оно не производит желаемого эффекта. Краска была совсем свежей (Дега работал над картиной накануне вечером), еще не везде просохла и поэтому казалась тусклой.

Заметив торговца красками, который проходил мимо с горшком лака и кистью, Дега кинулся к нему: «Постойте! Покройте-ка ее еще одним слоем лака». Выиграла ли картина от этого улучшения?.. Не уверен… Во всяком случае, когда она вернулась обратно в мастерскую, то, разумеется, снова не понравилась своему создателю, и он соскоблил лак, собираясь продолжить над ней работу. О ужас! Вместе с лаком, конечно, ушла и половина краски! Чтобы полностью не погубить картину, пришлось остановиться, картина так и осталась незаконченной и в таком виде долгие годы валялась в углу мастерской.

И только гораздо позже (между 1892–1895 годами) Дега обнаружил картину и твердо решил доделать ее.

Он вызвал реставратора (тогда еще он не был знаком с Луиджи Чиалива[153]). Тот с грехом пополам удалил остатки лака и дал все необходимые указания, чтобы можно было что-то дописать и восстановить поврежденные участки. Но Дега остался лишь частично удовлетворен результатом.

Когда у Дега возникли свежие идеи по поводу работы старых мастеров, он заставил меня копировать в Лувре картину Мантеньи[154] «Победа мудрости над пороками» и требовал, чтобы я делал эту копию, следуя его собственной методике, которая была гораздо ближе технике венецианцев, чем у самого Мантеньи.

В итоге он решил проверить на практике всевозможные комбинации приемов, которые изобрел его недюжинный ум, хотя, когда дело доходило до их реального применения, сам он тоже начинал сомневаться.

Я это точно заметил, когда приступил к работе.

Сперва он сказал мне: «Сделай зеленый фон, потом оставим холст сохнуть несколько месяцев на воздухе. Говорят, Тициан ждал целый год, прежде чем вернуться к картине. Затем, когда заготовка просохнет, залессируем красным и получим нужный тон». Я набрасываю картину зеленой землей[155], Дега приходит ко мне в Лувр и говорит: «Какой же это зеленый! Это серый! Сделай лучше не землей, а яблочной зеленью!..»

Чтобы получить требуемый ему тон, я беру самые яркие краски. Посетители музея принимают меня за сумасшедшего.

«Неужели вы видите картину в таком цвете?»

«Вот именно! Разве вы сами не видите, что она вся зеленая?»

Наконец я с трудом выполнил свое задание. Композиция картины очень непростая, и я долго мучился, стараясь правильно расположить все фигуры.

Все это время Дега говорил мне: «Так ты никогда и не закончишь. Я вот начал делать дома одну копию и уже почти завершил рисунок, зайди взгляни».

Я иду к нему в мастерскую, и он показывает мне гризайль, сделанную пастелью на холсте. Это набросок с фотографии. Прямо при мне Дега, воодушевившись, внес в рисунок несколько цветовых акцентов. Но так и бросил его в таком виде.

Это полотно потом продали, обозначив: «Художник французской школы». Я обнаружил его вскоре после войны у одного торговца, который заплатил за него двести франков. (В то время я был мобилизован в Шалон и не мог присутствовать на распродаже.) Торговец определил, что это работа Дега, и, разумеется, взял с меня гораздо дороже. (Но в каком бы виде картина ни была, для меня она прежде всего – драгоценное воспоминание.)

Когда я выполнил свою работу, холст принесли на улицу Лиссабон, чтобы просушить во дворе. Три месяца спустя его отнесли назад в Лувр, и мы с Дега условились встретиться, чтобы сделать лессировки.

Я являюсь в назначенное время и весь день жду Дега, который не решается прийти.

Не зная, что у него на уме, я боюсь прикоснуться к картине. На следующий день снова прихожу в Лувр и снова жду его.

Наконец он появляется вдалеке, идет быстрым шагом, скользя по луврским паркетам и размахивая широкими рукавами своего плаща с пелериной, как птица крыльями.

– Как? Ты ничего не сделал!

– Но я ждал вас…

Недовольное ворчание с его стороны и смущенное молчание с моей. Словом, ему хотелось бы, чтобы я продолжал барахтаться сам, как умею, а он бы заглянул позже и дал бы мне несколько ценных указаний. Но поскольку я ничего не сделал, пришлось браться за работу.

Мы находим отличный красный, накладываем его тонким слоем на зеленый цвет фона, чтобы в итоге получить телесный цвет.

Но получается не слишком удачно. Добавляем сиену[156], еще какое-то время колдуем. Наконец он останавливает меня и говорит:

– Ты очень легко, словно акварелью, положи все эти тона (голубые, красные, желтые), чтобы сквозь них просвечивали нижние слои, и все будет прекрасно.

Я изо всех сил бился над этим несчастным холстом, но должен признаться, что результат оказался не блестящим. Из-за переизбытка основы краски страшно пожелтели.

Копия Карпаччо[157], которую я сделал до этого менее научным способом, на мой взгляд, получилась более удачно.

Нужно заметить, что по технике исполнения произведение Мантеньи было гораздо ближе представлениям самого Дега. Оригинал, написанный яичной темперой, сделан в совсем иной технике, и мне кажется, что мой дорогой мэтр допустил ошибку, заставив меня копировать его в манере венецианцев или, по крайней мере, в той, которую он считал венецианской. Однако в конечном итоге этот разнообразный опыт не был для меня напрасным. Мне кажется, я многому научился.

К концу жизни Дега всецело отдался изучению цвета и сопутствующих ему эффектов. Он развил многочисленные теории о колорите и его применении в картине, которые с удовольствием мне излагал, но воспринимать их на слух было не так просто (нижние слои гризайли, лессировки и т. д.), а главное, не так-то легко объяснить их ученику, который внимает, раскрыв рот.

Именно в это время Дега создал свои великолепные, играющие цветом пастели. К сожалению, его зрение с каждым днем ухудшалось, и большие полотна, которые он тогда начинал писать, так и остались незавершенными.

Восхищение цветовой гаммой и техникой старых мастеров побуждало его экспериментировать в этом направлении и разрабатывать теории и целые системы естественных методов в живописи, «в ремесле», как он говорил.

Были ли эти концепции так же четко сформулированы в его сознании, как он уверял? Не возьмусь утверждать, хотя Дега всегда был готов оспорить высказывание Буало: «Кто ясно мыслит – ясно излагает»… Это была его идея фикс, он беспрестанно возвращался к этому изречению, уверяя, что не существует большего заблуждения.

Во всяком случае, когда он заставил меня делать копию с картины Мантеньи, чтобы опробовать на ней свои новые идеи, я ясно увидел, что его уверенность в их правоте, столь непоколебимая на словах, ослабевает, едва лишь дело доходит до холста и красок. Впрочем, это так естественно и объяснимо. Художник, подобный Дега, может примирить практику с теорией только на полотне. Ученикам подобное не под силу!

Дега отличался богатым воображением не только в том, что касалось замысла произведений, но также во всем, связанном с их воплощением и использованием материалов. Эта его способность в сочетании с умелыми руками и тягой что-то мастерить легли в основу увлечения гравюрой, приносившего ему столько радости. Здесь он тоже изобрел некоторые приемы и наверняка добился бы многого, получи он поддержку на этом поприще (материальную, разумеется).

«Если бы Рембрандт был знаком с литографией, – любил он повторять, – одному Богу известно, во что бы он ее превратил».

У Дега было два соображения касательно отношений государства и изящных искусств:

– во-первых, субсидировать изящные искусства из Фонда социального обеспечения, вместо того чтобы загромождать общественные помещения и провинциальные музеи произведениями, выполненными художниками на заказ;

– во-вторых, присуждать Римскую премию[158] выпускникам Политехнической школы.

В нашем доме Дега всегда избирал Школу объектом своего остроумия, хотя многие из присутствующих были старыми соучениками отца (артиллеристы, саперы и т. д.).

И моя мать тогда шепотом говорила ему (мы были еще совсем маленькими): «Прошу вас, не говорите так плохо о Политехнической школе в присутствии моих сыновей».

Забавно напомнить обстоятельства его повторной встречи с Бонна[159], которого он давно потерял из виду.

Отправляясь в Котере на воды, Дега оказался на империале омнибуса рядом с господином, который первым обратился к нему. Это и был Бонна. Именно тогда Бонна спросил: «Скажите, Дега, а что стало с моим портретом, который вы когда-то написали? Мне бы очень хотелось его иметь…»

«Он так и стоит в моей мастерской, и я охотно вручу вам его».

Минуту поколебавшись, Бонна набрался духу и спросил:

«Но ведь вам не нравятся мои работы?!»

(Он наверняка собирался предложить ему взамен что-то свое.) Дега с раздражением ответил:

«Ах, Бонна! Так что вам нужно? Ведь мы оба уже сделали по выстрелу».

Тем дело и кончилось.

Разумеется, он не исполнил своего обещания. Потребовалось, чтобы вмешался мой отец и по просьбе Бонна довольно настойчиво напоминал Дега о портрете. И вот однажды Дега все-таки решился принести портрет на улицу Лиссабон. Он хотел даже, чтобы отец оставил его себе, но тот, разумеется, не согласился.

Сумерки и финал

25 сентября[160] 1917 года я узнал о смерти Дега.

К концу жизни он становился все более категоричным, невыносимым и нелюдимым, а за несколько лет до смерти вообще перестал появляться в обществе.

Осознавал ли он, что идет война? Мрачные и долгие сумерки его жизни завершились раньше, чем мы увидели приближение конца этой гигантской и бессмысленной бойни.

Он умер, прожив слишком долго, свет для него уже давно померк. Начало медленного угасания совпало с резким ухудшением зрения. Работать становилось труднее и труднее, и смысл его существования исчез раньше, чем ушел он сам. Одной из его последних работ был автопортрет, где он изображен в картузе, с седой всклокоченной бородой. Показывая портрет, он говорил: «Я здесь похож на собаку».

Но его руки по-прежнему искали форму, он ощупывал предметы, и, поскольку чувство осязания у него все обострялось, теперь он описывал предметы, пользуясь тактильными терминами. Когда он хотел похвалить картину, то заявлял: «Она гладкая, как истинно прекрасная живопись» – и руками изображал чарующую его гладкость: поочередно то ладонью, то тыльной стороной он проводил взад и вперед по идеально ровной поверхности, словно полируя ее и лаская мягкой щеткой. Когда умер один его старый друг, он попросил, чтобы его подвели к телу и дали ощупать лицо покойного.

Глаза, так верно служившие ему, отказывают; ум мечется между провалами в памяти и отчаянием; странности усугубляются; он без конца повторяет одно и то же; тяжелое молчание прерывается ужасной сентенцией: «Я думаю только о смерти». Нет ничего печальнее, чем старческая деградация этой благородной жизни. Мысль о страшной встрече не отпускает его, вытесняя яркий калейдоскоп идей, стремлений и замыслов великого художника.

Меня не оставляет мысль, что это трагическое угасание, это самонебрежение старика, который живет жизнью отшельника, обусловлены особенностями его личности, склонной опасаться и избегать людей, видеть в них самое негативное и представлять предельно примитивными. Вероятно, мизантропия, априори предполагающая мрачное расположение духа и равно неизменное отношение к самым разным индивидуумам, в какой-то мере предопределяет старость. Дега всегда чувствовал себя одиноким, ему были знакомы все проявления одиночества: из-за характера, благородства и своеобразия натуры, из-за исключительной порядочности он был одиноким по гордости и суровости нрава, по непреклонности в своих принципах и суждениях, одиноким в своем искусстве, вернее, в строгости к самому себе.

Есть занятия, которые требуют от человека такого участия, что тот, кто им отдается, оказывается оторван от жизни. Это уединение, возможно, и не заметно другим, но человек, погруженный в себя, хотя и видит окружающих, беседует и спорит с ними, всегда скрывает от них то, что считает своей сутью, и приоткрывает лишь то, что полагает непригодным для осуществления своего великого замысла. Какая-то часть его ума может вовлекаться в общение с другими и даже проявляться перед ними во всем своем блеске, но она далека от того самозабвения, которое возникает при возбуждающем собеседников обмене сходными впечатлениями и несхожими идеями. И даже само это общение отдаляет его от других, вернее, позволяет ему глубже осознать свою обособленность и при каждом соприкосновении побуждает еще больше уйти в себя. И так, рикошетом, возникает еще одно одиночество, якобы необходимое для того, чтобы тайно, тщательно, ревниво оберегать свою уникальность. Более того, в этой своей обособленности, в этом самовозобновлении он заходит так далеко, что сам отторгает себя от того, кем он был и что сделал в прошлом: нет такого творения его собственных рук, взглянув на которое ему тут же не захотелось бы уничтожить или переделать его…

Не кажется ли вам, что эта порода требовательных и неподкупных людей сегодня исчезает? Для эксцентриков настали суровые времена. Все реже и реже проявляется презрение к большинству. Индивидуальность умирает под бременем чрезмерной зависимости, навязанной ей бесчисленными и безграничными отношениями и связями, управляющими современным миром. Как-то раз Дега высмеял Форена, который кинулся со всех ног, услышав телефонный звонок: «Так это и есть телефон?.. Он звонит, и вы бежите?» Нетрудно перефразировать эту саркастическую фразу, придав ей более широкий смысл: «Это и есть слава? Вас упоминают – и вы готовы возомнить о себе невесть что?..»

Но Дега отвергал сомнительную, сфабрикованную славу, порожденную престижной статистикой прессы. Он презирал похвалы тех, кому отказывал в способности что-либо понимать в его искусстве. И говорил об этом прямо в лицо. Истинным знанием искусства, по его мнению, обладал лишь весьма узкий круг людей: он так долго и самозабвенно размышлял о проблемах живописи, увидел или приписал ей столько трудностей, что, как ему казалось, заурядный человек, не сведущий ни в тонкостях живописных исканий, ни в тайнах приемов, ни в благородстве или смысле композиции, ни в силе и изяществе техники, не способен судить о ней.

Даже сам Паскаль не избежал заблуждения, рассуждая о живописи излишне высокомерно и сводя ее к тщеславному стремлению упорным трудом достичь сходства в изображении ординарных вещей, не представляющих интереса для глаз. Это доказывает, что он не умел смотреть, не умел забывать, как называются вещи, которые мы видим. Интересно, что бы сказал Паскаль об утонченности и казуистике всех этих янсенистов от живописи и поэзии, этих Дега и Малларме, живших лишь затем, чтобы добиваться совершенства: первый – формы, второй – слова? Но в эти столь незначительные сами по себе объекты своих стремлений и трудов они вложили нечто бесконечное, проще говоря, вложили все, чтобы мы поверили, что они уже этого добились!

О литературе