й и всякой иной власти, которые калечили и осуждали ее, если бы существование обоих влюбленных, безоглядно погрузившихся в свое чувство, было лишено той прелести, с какой до сей поры ничего не смогли поделать столетия, – бессловесная, не имеющая образа утопия; табу, налагаемое познанием на всякую позитивную утопию, властвует и над произведениями искусства. Практика – это не воздействие произведений, она замкнута в содержании их истины. Поэтому ангажированность может стать эстетической производительной силой. В общем, все блеянье, раздающееся против тенденциозности и против ангажированности, носит в равной степени второстепенный характер. Задача, о выполнении которой заботилась идеология, – соблюдать культуру в чистоте, подчинена желанию тем самым оставить в фетишизированной культуре реально все, как было
прежде. Такое возмущение неплохо согласуется с возмущением, обычным для противоположного полюса, стандартизированным в виде фразы о башне из слоновой кости, из которой-де, искусство в эпоху, рьяно рекламирующую себя как эпоху массовой коммуникации, должно выйти. Общим знаменателем является высказывание; вкус Брехта избегал этого слова, произведение же было не чуждо воззрениям скрывающегося в нем позитивиста. Обе позиции самым решительным образом опровергают сами себя. «Дон Кихот» вполне мог служить осуществлению частной и незначительной тенденции, состоявшей в том, чтобы разделаться с протащенным из феодальных времен в буржуазные рыцарским романом. Благодаря средствам, использованным для проведения в жизнь этой скромной тенденции, роман этот стал выдающимся, образцовым произведением искусства. Антагонизм между литературными жанрами, из которого исходил Сервантес, незаметно, как бы «из-под полы», стал для него антагонизмом эпохального значения, приобретя в конце концов метафизическое значение, являясь аутентичным выражением кризиса имманентного смысла в расколдованном мире. Нетенденциозные произведения, как, например, «Страдания молодого Вертера», по всей вероятности, внесли значительный вклад в дело эмансипации буржуазного сознания в Германии. Гёте, рисуя столкновение общества с чувством человека, осознавшего, что он пришелся не ко двору в этом обществе, столкновение, которое заканчивается уничтожением, гибелью этого человека, действенно протестовал против очерствевшей и ожесточившейся мелкой буржуазии, не называя ее по имени. Однако общее в обеих основных позициях, с которых производилась оценка буржуазного сознания, заключалось в следующем – в том, что произведение искусства не вправе желать изменений и должно оставаться для всех таким, какое оно есть, выражается идея, отстаивающая status quo1; одна концепция оберегает мирные отношения между произведениями искусства и миром, другая следит за тем, чтобы произведение искусства ориентировалось на санкционированные формы общественного официального сознания. В отрицании status quo сегодня соединяются ангажированность и герметика. Овеществленное сознание осуждает вмешательство произведений искусства в жизнь общества, так как оно вторично овеществляет уже овеществленное, материально-конкретизированное произведение искусства; его объективация, направленная против общества, становится для сознания общественной нейтрализацией произведения. Обращенная вовне сторона произведений искусства фальсифицируется в своей сущности без учета ее внутренней стуктуры, а в конечном счете – ее содержания истины. Тем временем никакое произведение искусства не может быть истинным в общественном отношении, которое не было бы истинно и само по себе; так же мала вероятность того, что ложное в общественном плане сознание может стать эстетически аутентичным. Общественный и имманентный аспекты произведений искусства не совпадают, но раз-
1 существующее положение (лат.).
нятся все же не настолько, как того хотели бы в равной степени и фетишизм культуры, и практицизм. То, благодаря чему содержание истины произведений в силу их эстетической структуры выходит за пределы произведений, всегда обладает своей общественной ценностью. Такая двойственность не является абстрактно предписанной всей сфере искусства в целом общей оговоркой. Она присуща каждому отдельному произведению, являясь жизненным элементом искусства. Общественным явлением искусство становится благодаря своей сущности-в-себе, а сущностью-в-себе – в результате действующей в сфере искусства общественной производительной силе. Диалектика общественного и внутреннего, сущности-в-себе произведений искусства является диалектикой их собственной структуры постольку, поскольку они не терпят никакой внутренней сущности, которая не проявлялась бы внешне, и ничего внешнего, которое не было бы носителем внутренней сущности, содержания истины.
Эстетизм, натурализм, Беккет
Двойственность произведений искусства как автономных созданий и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству – автономные произведения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безразличного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думается, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Германии; в не меньшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых – начала девяностых годов XIX века, представленной, скажем, Арно Хольцем. Оба типа творчества должны были бы, однако, противостоять своему собственному понятию. Сами себя инсценирующие аристократические манеры Георге противоречат тому само собой разумеющемуся превосходству, которое они постулируют, проявляя свою артистическую несостоятельность; строчка «И чтобы у нас не было недостатка в пучке мирта»1 заставляет улыбнуться, как и та, в которой говорится о римском императоре времен поздней империи, который, после того как он отдал приказ убить своего брата, только тихо подбирает пурпурный шлейф своей мантии2. Насиль-
1George Stefan. Werke, Bd. I, S. 14 («Neulandische Liebesmahle II») [Георге Сте фан. Соч. Т. I («Пиры любви в неизведанной стране II»)].
2 Ibid. S. 50 («О mutter meiner mutter und Erlauchte») [см. там же («О мать моей матери, светлейшая»)].
ственность социальной позы, неудавшегося отождествления, сообщается его лирике в насильственных актах языка, которые оскверняют чистоту целиком опирающегося на себя самого произведения, который передан Георге. Ложное общественное сознание в рамках программного эстетизма выражается в пронзительности тона, который наказывает эстетизм ложью. Не отрицая различия в ранге между Георге, этим, несмотря ни на что, великим лириком, и менее значительными натуралистами, следует констатировать в их творчестве наличие дополняющего момента – социальное, критическое содержание их пьес и стихотворений почти всегда поверхностно, отставая от к тому времени полностью сформировавшейся и вряд ли серьезно воспринимавшейся ими теории общества. В качестве доказательства достаточно привести титул «социал-аристократы». Поскольку они с помощью художественных средств обсуждали общество, они чувствовали себя обязанным встать на позиции вульгарного идеализма, например в образе рабочего, перед мысленным взором которого всегда реял идеал чего-то более высокого, безразлично, в чем он конкретно мог выражаться, и который в силу своей классовой принадлежности, ставшей его судьбой, не мог воплотить этот идеал в жизнь. Вопрос о правомерности его идеала восхождения «наверх», отвечающего нормам буржуазной добропорядочности, остается за рамками нашего рассмотрения. Натурализм, благодаря своим новациям, таким, как отказ от традиционных категорий формы, сжатое, «подрезанное» действие, у Золя даже реальное, эмпирическое время, ушел вперед дальше своего понятия. Беспощадно резкое, как бы бессознательное, импульсивное изображение эмпирических деталей, какое можно наблюдать в «Чреве Парижа», разрушает привычные поверхностные взаимосвязи и контексты романа, очень напоминая то, что представлял собой роман в более поздней стадии развития, в его монадологически-ассоциативной форме. Зато там, где натурализм не отваживается идти до крайних пределов, он регрессирует. Следование интенциям противоречит его принципу. Натуралистические пьесы изобилуют местами, в которых можно заметить намерение автора – люди должны говорить, будто по собственной воле, как бог на душу положит, а они говорят по указке режиссирующего драматурга, как никто никогда не стал бы говорить. В реалистическом театре уже нет единодушия относительно того, что люди, прежде чем открыть рот, должны точно знать, что они хотят сказать. Может быть, в противном случае, реалистическая пьеса не была бы выстроена в соответствии со своей концепцией и contre c?r1 обрела бы дадаистский характер, но благодаря неизбежному минимуму стилизации реализм признает свою невозможность и соответственным образом работает до изнеможения. В условиях индустрии культуры это приводит к обману масс. Причиной безоговорочного и единодушного отрицания Зудермана является, может быть, то, что его «боевики», принимавшиеся публикой на Ура, делали достоянием гласности то, что наиболее одаренные, та-
1 против желания (фр.).
лантливые натуралисты скрывали всю ту навязчивость, продиктованную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое, что было свойственно его сценической манере, с помощью которой драматург пытался убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами слово не является вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены, несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными ценностями, благами культуры, изделия подобного рода провоцируют создание наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетическо