шем случае оно было бы суммой, в рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего – всего лишь социальным репортажем. Сегодня уже можно представить себе коллективные методы производства, применяемые маленькими группами, а в ряде средств массовой информации такие методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страданиями, которые она влечет за собой, является общественным законом, общество постижимо исключительно на индивидуальной основе. Если бы с помощью разного рода мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова непосредственного коллективного субъекта, это обрекло бы произведение искусства на неправду, поскольку лишило бы его единственной возможности приобретения опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь исправить положение, ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность и стремится «выпрыгнуть» из рамок монадного характера, разоблаченного как общественная видимость, то теоретическая истина остается вне искусства и становится ложью – произведение искусства гетерономно жертвует своей имманентной определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит в сфере воображения, в сфере нереальной, посредством предуказанной обществом, объективной структуры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение искусства, которое в силу самих условий своего существования также является частью социальной реальности. Способность, наличие которой диамат антиматериалистически подтверждает в произведении искусства
1 на первый взгляд (итал.).
и которой он требует от него, произведение обретает во всяком случае там, где оно, находясь в рамках монадологически замкнутой собственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истинный порог между искусством и другим видом познания может заключаться в том, что познание может выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно находится. Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение для формы художественной реакции. Термин «субстанциальность» в искусстве оправдан именно этим. Когда искусство в интересах теоретически более высокой истины стремится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная истина, являющаяся критерием, вырождается в фикцию. Она замазывает разрыв между субъектом и объектом. Навязываемый искусству реализм настолько лжив в роли их примирителя, что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего искусства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь своей свободой. Поэтому «другое» искусства проявляется в его имманентности, поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию – оно должно погрузиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику солипсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяющей ему пойти на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к объективации. Благодаря своей форме искусство трансцендирует «лишь» пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще в социально-этическую заслугу. Но если всему этому можно было бы возразить, что и страны народной демократии самого различного типа еще не свободны от антагонизмов и поэтому и там иная точка зрения не была бы принята как чуждая общему мнению, но можно было бы надеяться, что осуществленный гуманизм уже не будет нуждаться в отдавшем Богу душу «модерном» искусстве и сможет, пожалуй, сохранить незыблемыми устои традиционного искусства, то такая уступка не так уж сильно отличается от доктрины преодоленного индивидуализма, как кажется. В основе этого лежит, грубо говоря, мещански-обывательское клише, согласно которому «модерное» искусство так же отвратительно, как тот мир, в котором оно возникло; этот мир оно заслужило, иначе не могло и быть, но так не может продолжаться вечно. В действительности там нечего преодолевать; само это слово – index falsi1. To, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в обществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждени-
1 свидетельство, показатель лжи (лат.).
ем, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство и не было копией, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуации, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запрещала людям. Возможно, что в будущем искусство прошлого снова станет достоянием умиротворенного общества, то искусство, которое сегодня сделалось идеологическим дополнением неумиротворенного общества; но возможно так же и то, что возврат вновь возникшего искусства к покою и порядку, к аффирмативному жизнеподобию и гармонии будет осуществлен в результате принесения в жертву свободы искусства. Нет также смысла пытаться изобразить, какие формы примет искусство в измененном обществе. Вполне вероятно, что оно станет чем-то третьим по отношению к искусству прошлого и настоящего, но лучше было бы пожелать, чтобы в один прекрасный день искусство вообще исчезло, чем допустить, чтобы оно смогло забыть то страдание, которое составляет его содержание и образует субстанцию его формы. Это гуманное содержание, которое несвобода искажает, превращая в позитивность. Если будущее искусство согласно желанию вновь будет позитивным, то подозрение в реальном продолжении существования негативности обостряется; подозрение такое существует всегда, опасность рецидива угрожает неотступно, и свобода, которая все же должна была бы быть свободой от принципа имущественного владения, принципа собственности, не может стать объектом обладания. Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от памяти о пережитых страданиях?
PARALIPOMENA 1
***
Эстетика предъявляет философии счет за то, что академическая наука низвела ее до уровня отрасли. Она требует от философии того, что та упускает, – эстетика считает необходимым, чтобы философия извлекала феномены из сферы их чистого существования, делая их объектами осмысления, рефлексии относительно окаменелостей в науках, а не была бы «наукой для себя», находящейся «по ту сторону» феноменов. Тем самым эстетика подчиняется тому, чего непосредственно, в первую очередь, хочет ее предмет, подобно любому другому предмету. Всякое произведение искусства, чтобы быть полностью понятым, нуждается в идее и, стало быть, в философии, которая есть не что иное, как мысль, не останавливающаяся в своем развитии. Понимание едино с критикой; способность понимания – это способность воспринимать понимаемое как духовное явление, она тождественна способности отличать в понимаемом истинное от ложного, как бы это различие ни отклонялось от устанавливаемого методом обычной логики. Искусство, по характеру выражения, есть познание, но не познание объектов. Произведение искусства способен понять лишь тот, кто осознает его как обобщенное выражение истины. Это неизбежным образом затрагивает отношение произведения искусства к неправде, неистине, лжи, к собственной неправде и к той, что находится вне его; любая иная оценка произведения искусства, любое иное суждение о нем носили бы случайный характер. Тем самым произведения искусства требуют адекватного отношения к себе. Поэтому они постулируют то, что когда-то намеревалась совершить философия искусства и что она в своей традиционной форме так мало совершает перед лицом сегодняшнего сознания, как и современных произведений.
Эстетика, не знающая ценностей, – нонсенс. Понять произведения искусства – значит, как, впрочем, это, надо полагать, знал уже Брехт, осознавать момент их логичности и их противоположность, в том числе и их «поломки» и неудачи, равно как и то, что они значат. Не может понять «Нюрнбергских мейстерзингеров»* тот, кто не осознает раскритикованного Ницше в пух и прах момента, заключающе-
1 пропуски, пробелы; отложенное (греч.).
гося в том, что в этой опере позитивное, реально-конкретное играется с нарциссическим самолюбованием, то есть момента неправды. Разделение понимания и ценности «поставлено» по канонам сциентизма; без ценностей эстетически ничего невозможно понять, и наоборот. В сфере искусства более, чем где-либо, пристало говорить о ценности. Любое произведение говорит, подобно актеру – ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет ценностное отношение к произведению.
В то время как предпринимаемая сегодня эстетикой попытка в качестве своей обязательной предпосылки предполагает критику ее общих принципов и норм, сама попытка эта неизбежно должна осуществляться в сфере всеобщего. Устранение этого противоречия не входит в задачу эстетики. Она должна взять его на себя и осмыслить его, согласно теоретической потребности, о которой категорически заявляет искусство в век своей рефлексии. Но принуждение к такой всеобщности не оправдывает никакую позитивную теорию инвариантов. В определениях, неизбежно носящих всеобщий характер, подводится итог результатов исторического процесса – они, если прибегнуть к формулировке Аристотеля, несколько изменив ее, показывают, чем было искусство. Общие определения искусства – это определения того, чем оно стало. Историческая ситуация, помешавшаяся на raison d'etre искусства вообще, ощупью роется в прошлом, взирая на понятие искусства, предстающего в ретроспективе как нечто целостное и единое. Это не абстрактное единство, а развитие искусства, приведшее к выработке его собственного понятия. Поэтому теория везде в качестве условия собст