венного существования, а не как доказательство и пример считает предпосылкой исследования конкретный анализ. К историческому повороту в сторону всеобщего подошел уже Беньямин в теории воспроизведения1, который с философских позиций придавал исключительно важное значение погружению в конкретные произведения искусства.
Требование, согласно которому эстетика должна представлять собой отражение художественного опыта, причем опыт этот не вправе ослаблять своего ярко выраженного теоретического характера, наилучшим образом удовлетворяется в том случае, когда в традиционные категории в виде модели вносится движение понятия, противопоставляющее их фактам художественного опыта. При этом не следует создавать континуум между полюсами. Сфера теории носит абстрактный характер, и на этот счет не могут ввести в заблуждение иллюстративные примеры. Но иногда, как некогда в «Феноменологии духа» Гегеля, между конкретикой духовного опыта и сферой общего понятия внезапно вспыхивает искра, в свете которой конкретное не иллюстрирует в качестве примера данный предмет, а само является предметом, окружающим абстрактные рассуждения, причем
1Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 366 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
имя этому предмету еще не найдено. При этом следует мыслить, исходя из произведенной стороны дела – из объективных проблем и устремлений, представленных изделиями. Первостепенное значение сферы производства в произведениях искусства является следствием превосходства их сущности как продуктов общественного труда над случайностью их субъективного создания. Но связь с традиционными категориями неизбежна, поскольку только рефлексия относительно этих категорий позволяет перенести художественный опыт в сферу теории. В процессе изменения категорий, который выражает и влияет на такую рефлексию, исторический опыт становится достоянием теории. В силу исторической диалектики, которую мысль выявляет в традиционных категориях, категории эти утрачивают свою дурную абстрактность, не принося, однако, в жертву всеобщее, которое присуще мышлению; эстетика нацелена на конкретную всеобщность. Самый изощренный анализ отдельных произведений еще не является непосредственно эстетикой; в этом и его «позорное пятно», и превосходство над так называемой наукой об искусстве, искусствоведением. Однако на основе актуального художественного опыта происходит апелляция к традиционным категориям, которые не исчезают в современном производстве, а возвращаются именно в процессе его отрицания. На основе опыта возникает эстетика – она становится последовательной и обретает сознание того, что в произведениях искусства проявляется в смешанном виде, непоследовательно, а в отдельном произведении в недостаточной мере. В этом аспекте неидеалистическая эстетика говорит также об «идеях».
Качественное различие между искусством и наукой не позволяет науке просто проявить себя в качестве инструмента познания искусства. Применяемые наукой категории настолько не соответствуют категориям внутрихудожественным, что их проецирование на научные понятия неизбежно перечеркивает все те объяснения, которые старается дать наука. Возрастающая роль технологии в произведениях искусства не должна привести к тому, чтобы эти произведения были поставлены в подчиненное положение по отношению к рассудку, который создал эту технологию и продолжает жить в ней.
От классического наследства осталась идея произведений искусства как явления объективного, опосредованного с помощью субъективности. В противном случае искусство действительно было бы более приятным для себя и безразличным для других, да к тому же еще исторически отсталым времяпрепровождением. Оно нивелировалось до уровня эрзац-продукта, изготовленного обществом, силы которого уже не поглощены всецело добыванием средств к существованию, но тем не менее ограничены в непосредственном удовлетворении своих влечений. Искусство противоречит этому как настойчивое возражение против позитивизма, который хотел бы подчинить его универсальному принципу «жизнь-для-другого». Дело не в том, что искусство, вовлеченное в контекст общественного ослепления, все-таки не
могло бы быть тем, чему оно не хочет давать слова. Однако его существование несовместимо с властью, которая хотела бы заставить искусство сделать это, унизив и сломив его. То, о чем говорят выдающиеся произведения, противоречит тоталитарным притязаниям субъективного разума. Его ложь становится очевидной, сталкиваясь с объективностью произведений искусства. В отрыве от имманентного искусству стремления к объективности оно было бы не чем иным, как более или менее организованной системой раздражителей, вызывающих к жизни рефлексы, которое само искусство, отстраняясь от внешнего мира, догматически приписывает вышеупомянутой системе, а не тем, на кого эта система воздействует. В результате различие между произведением искусства и чисто сенсуальными качествами должно было бы исчезнуть, искусство превратилось бы в часть эмпирии, стало бы, говоря на американский манер, a battery of tests1 и program analyzer2, средством изучения искусства или возвышающихся над средним уровнем реакций групп на произведения искусства или жанры; только разве что позитивизм, может быть из уважения к признанным отраслям культуры, редко, кажется, заходит так далеко, как того требует последовательное соблюдение его собственного метода. Оспаривая, в качестве теории познания, всякий объективный смысл и относя любую мысль, которая не сводится к протокольным фразам, к сфере искусства, тем самым он a limine3 отрицает, не признаваясь в этом, искусство, которое он столь же мало воспринимает всерьез, как усталый коммерсант, для которого искусство – это своего рода расслабляющий и успокаивающий массаж; и если бы искусство соответствовало позитивистским критериям, именно этот персонаж был бы его трансцендентальным субъектом. Понятие искусства, которое стремится утвердить позитивизм, соединяется с понятием индустрии культуры, которая на самом деле организует свои продукты как системы раздражителей, которые теория субъективных проекций подсовывает искусству. Аргумент Гегеля, направленный против субъективной, основанной на ощущении воспринимающего эстетики, касался ее случайного характера. Но этим дело не кончилось. Субъективный момент воздействия калькулируется индустрией культуры на основе средних статистических данных, приобретая характер всеобщего закона. Он становится объективным духом. Но это не умаляет весомости критики Гегеля. Ведь всеобщность современных особенностей художественной практики представляет собой негативно непосредственное, ликвидацию всяческих притязаний предмета искусства на обладание истиной, равно как перманентный обман потребителей искусства посредством скрытого уверения их в том, что лишь ради них существует то, посредством чего у них снова отбираются только деньги, которые подбрасывает им концентрированная экономическая власть. Это вполне обоснованно направляет эсте-
1 набор критериев (англ.).
2 программный анализатор (англ.).
3 сразу, с порога (лат.).
тику – как и социологию, поскольку она, как одна из предполагаемых коммуникаций, выполняет для эстетики функцию «погонщика» _ в сторону объективации произведения искусства. В сфере практических исследований сторонники позитивистских концепций, оперирующие, например, тестом Марри (Murray-test), противостоят уже любому анализу, направленному на исследование объективного содержания подвергаемых тестированию образов, который они рассматривают как недостойный науки, считая его слишком зависимым от наблюдателя; и уж тем более они должны были бы поступать так в отношении произведений искусства, которые не ориентируются на вкусы и интересы потребителей искусства в отличие от упомянутого теста, а противопоставляют им свою объективность. Разумеется, с утверждением, что произведения искусства не являются суммой раздражителей, позитивизм разделался бы так же легко, как и с любой защитой какого-либо положения. Он мог бы отвергнуть его как рационализацию и проецирование, пригодное только для того, чтобы создать себе самому социальный статус, по образцу отношения миллионов молящихся на образование филистеров к искусству. Он мог бы поступить и еще радикальнее, дисквалифицировав объективность искусства как пережиток анимистических верований, ускользнувший из сферы влияния Просвещения, как и всякий другой пережиток. Кто не хочет поступиться своим опытом объективации, не хочет признать за людьми, чуждыми искусству, авторитет в вопросах искусства, должен пользоваться имманентным методом исследования, исходить из субъективных реакций, простым отражением которых и являются для позитивистского рассудка искусство и его содержание. Верной в позитивистском подходе является та банальность, что без опыта искусства об искусстве ничего невозможно узнать, да и вообще без этого о нем не может быть и речи. Но к этому опыту принадлежит именно то различие, которое игнорирует позитивизм, – оно связано с вопросом, можно ли использовать шлягер, в котором ничего невозможно понять, как экран для всевозможных психологических проекций, или же произведение можно понять, подчинившись его собственным правилам и нормам. То, что философская эстетика возвышала до уровня освобождающегося, говоря ее языком, трансцендирующего пространство и время начала искусства, было самоотрицанием наблюдателя, который виртуально «угасает» в произведении. К этому его понуждают произведения, каждое из которых является index veri et falsi1; только тот, кто следует его объективным критериям, понимает его; тот, кто не обращает на них никакого внимания, просто потребитель. Но в адекватном отношении к искусству сохраняется, несмотря ни на что, субъективный момент – чем больше напряжение, создаваемое произведением и его структурной динамикой, чем больше субъект сосредоточивает свое рассмотрение на его внутренней сущности, тем успешнее забывший о самом себе субъект постигает объективность, ведь и в процессе восприятия субъективность опосредует объективность.