ого не по годам вкуса отнесен в разряд неудачных, плохих текстов. Он существует на пограничной черте, пролегшей между банальностью и глубочайшим смыслом; от банальности его ограждает то, что колоратурная партия Царицы ночи не представляет никакого «злокозненного принципа».
Эстетический опыт кристаллизуется в отдельном произведении. Однако никакой эстетический опыт невозможно изолировать, сделать независимым от непрерывности познающего сознания. Точечное, атомистическое несовместимо с этим опытом, как и со всяким другим, – в отношении к произведениям искусства, рассматриваемым как монады, обязательно привносится сила того, что уже сформировалось в эстетическом сознании за пределами отдельного произведения. В этом разумный смысл понятия «понимание искусства». Непрерывность эстетического опыта окрашена всем прочим опытом и всем знанием, которым обладает познающий; разумеется, он подтверждается и корректируется только в процессе сопоставления с феноменом.
В процессе духовной рефлексии тем «ценителям» искусства, которые считают свой вкус выше самого предмета искусства, творческая манера «Ренара»** Стравинского может показаться более соответствующей поэтике «Лулу» Ведекинда, чем музыка Берга. Настоящий музыкант знает, насколько музыка Берга выше по своему художественному уровню музыки Стравинского, жертвуя ради этой истины суверенностью эстетического воззрения; из таких конфликтов и составляется художественный опыт.
1 усталый бизнесмен (англ.).
Чувства, возбуждаемые произведениями искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, познающая позиция, она более адекватна эстетическому феномену, не смешивая его с эмпирической экзистенцией наблюдателя. Однако то, что произведение искусства является не только эстетическим, но стоит и выше эстетики, и ниже ее, и, возникая в эмпирических пластах, обретает конкретно-вещный характер, становится fait social, и, наконец, соединяется в идее истины с метаэстетическим началом, предполагает критику в адрес химически чистого отношения к искусству. Познающий субъект, от которого отдаляется эстетический опыт, возвращается в рамках этого опыта как трансэстетический субъект. Потрясение снова возвращает в сферу своего притяжения дистанцированного субъекта. И когда произведения искусства открываются наблюдателю, они в то же время вводят его в заблуждение относительно дистанции, отделяющей его от произведения, дистанции, соблюдаемой простым зрителем; истина произведения раскрывается перед ним и как его собственная истина. Момент этого перехода – наивысший момент искусства. Он спасает субъективность, даже субъективную эстетику посредством ее отрицания. Потрясенный искусством субъект обретает реальный опыт; но в силу постижения произведения искусства как произведения искусства такой опыт, в русле которого размываются «окаменелости» его собственной субъективности, растворяет ограниченность его самоустроения. Если субъект именно в этом потрясении испытывает подлинное счастье от общения с произведениями искусства, то счастье это говорит против субъекта; поэтому голосом произведений является плач, выражающий также печаль, порожденную сознанием собственной бренности. Нечто подобное ощущал Кант в эстетике возвышенного, которую он отделяет от искусства.
Ненаивность в отношении искусства, выражающаяся в форме рефлексии, нуждается тем не менее в наивности в иной плоскости, связанной с тем, что опыт эстетического сознания не поддается регулированию со стороны общепринятых культурных ценностей, а само сознание сохраняет силу спонтанного реагирования в отношении и передовых школ в искусстве. Как ни сильно сознание отдельного человека, в том числе и эстетическое, опосредуется обществом, господствующим в нем объективным духом, все же оно остается геометрическим местом саморефлексии этого духа и расширяет сферу его действия. Наивность в отношении искусства – это фермент ослепления; тот, кто совершенно лишен ее, в полном смысле слова страдает «узколобостью», увязнув в том, что ему навязано.
***
«Измы» следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетельства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию. Это вызывает ярость приверженцев дихотомического буржуазного сознания. И хотя это сознание все планирует, все распределяет согласно своим намерениям и желаниям, оно хочет, чтобы искусство, находясь под его давлением, было бы, как и любовь, чисто спонтанным, непроизвольным, бессознательным. Но в этом искусству отказано с исторически-философской точки зрения. Табу, налагаемое на лозунги и девизы, является реакционным.
Новое – наследник того, до этого хотело сказать индивидуалистическое понятие оригинальности, которое тем временем ввели те, кто не хочет нового, неоригинального, кто обвиняет любую «передовую» форму в единообразии.
Если художественные процессы последнего времени избрали монтаж своим принципом, то следует иметь в виду, что какие-то элементы этого принципа издавна проникли «под кожу» произведений, внедрились в их плоть; в частности, это можно было бы продемонстрировать на примере «мозаичной техники», присущей великой музыке венского классицизма, которая тем не менее в такой степени отвечает идеалу органического развития, выдвинутому философией той эпохи.
То, что происходит в исторической науке, искажающей структуру истории в силу parti pris1 к подлинно или мнимо великим, значительным событиям, случается и в истории искусства. И хотя искусство кристаллизуется в сфере качественно нового, напрашивается и возражение, что все это новое, внезапно возникающее качество, весь этот переворот – ничто, пустышка. Это лишает силы миф о художественном творчестве. Художник совершает минимальный переход, а не maximale creatio ex nihilo2. Дифференциал нового – показатель его
1 здесь: пристрастие (фр.).
2 максимальное творение из ничего (лат.).
продуктивности. Посредством бесконечно малой величины решающего момента отдельный художник предстает как исполнитель требований коллективной объективности духа, в сравнении с которой его роль становится исчезающе незаметной; в представлении о гении как о чем-то только воспринимающем, пассивном, в скрытом виде содержалось упоминание об этом. Это проливает свет на те явления в произведениях искусства, благодаря которым они больше своего первоначального определения, больше, чем артефакты. Их требование быть такими, и никакими другими, работает против характера артефакта, хотя и развивает его до крайних пределов; суверенный художник охотно отказался бы от высокомерия «творчества». Здесь проявляется та крупица истины, что содержится в вере, будто все по-прежнему обстоит прекрасно, все находится на своем месте. В клавиатуре любого рояля скрывается вся «Аппассионата», композитору остается лишь извлечь ее оттуда – правда, для этого необходим Бетховен.
При всем неприятии того, что в «модерне» кажется устаревшим, отношение искусства к «югендстилю» отнюдь не изменилось так радикально, как того требовало бы это неприятие. Само это неприятие, похоже, возникло по той же причине, что и неослабевающая актуальность произведений, которые, хотя они и не возникли в русле «югендстиля», могли быть причислены к нему, как, например, «Лунный Пьеро» Шёнберга, а также кое-что из Метерлинка и Стриндберга. «Югендстиль» представлял собой первую коллективную попытку выделить из искусства отсутствующий в нем смысл; крах этой попытки наглядно демонстрирует до наших дней апорию искусства. Попытка эта лопнула в искусстве экспрессионизма; функционализм и его эквиваленты в «нецеленаправленном» искусстве являлись ее абстрактным отрицанием. Шифром современного антиискусства, во главе с Беккетом, может быть, является идея конкретизации этого отрицания; выявления эстетически смыслосодержащего из безудержного отрицания метафизического смысла. Эстетический принцип формы сам по себе, в результате синтеза оформленного, обретшего форму, является установлением смысла – даже там, где смысл отвергнут содержанием. В этом плане искусство, независимо от того чего оно хочет и что говорит, остается теологией; его притязания на обладание истиной и его неразрывная связь, его родство с неистинным, ложным сплетены воедино, это две стороны одной медали. Такая ситуация сложилась конкретно в русле «югендстиля». Она порождает вопрос, возможно ли вообще искусство после крушения теологии и без всякой теологии. Если, однако, как у Гегеля, который одним из первых высказал обоснованное исторически-философскими соображениями сомнение в возможности этого, данное требование сохраняется, то приобретает черты, делающие его похожим на некий оракул; остается сомнительным, является ли эта возможность истинным свидетельством неувядающего, вечного начала теологии, или отражением вечного проклятия.
«Югендстиль», как об этом говорит само его название, представляется непрекращающимся периодом полового созревания – утопия, которая учитывает вексель собственной нереализуемости.
Ненависть к новому возникает на основе одного из главных положений буржуазной онтологии, которая замалчивает его, – преходящее должно быть преходящим, за смертью должно оставаться последнее слово.
Принцип сенсации всегда шел бок о бок с откровенным буржуазным страхом и адаптировался к буржуазному механизму использования.
Насколько очевидно понятие нового теснейшим образом связано с теми явлениями, которые имеют роковое значение для общества, особенно с явлением nouveaute1 на рынке, настолько же невозможно упразднить это новое после Бодлера, Мане и «Тристана»; попытки такого рода, предпринимавшиеся в связи с теми случайностью и произволом, которые якобы присущи новому, только породили вдвое большее количество случайности и произвола.