орыми и состоит сущность его собственных притязаний: в неоспоримости, неуязвимости, достигнутой любым классицизмом, есть что-то приобретенное хитростью, обманным путем. Позднее творчество Бетховена знаменует собой восстание одного из крупнейших худож-
ников классицизма против обмана, заключавшегося в его собственном принципе. Ритм периодического возвращения романтических и классицистских течений, если вообще в истории искусства можно действительно констатировать наличие таких волн, выдает антиномичный характер самого искусства, который нагляднее всего проявляется в отношении его метафизических притязаний на то, чтобы подняться над временем, к его бренности как всего лишь произведению рук человеческих. Однако произведения искусства приобретают относительный характер, поскольку они должны утверждать себя как произведения абсолютные. Иначе полностью объективированное произведение искусства превратилось бы в абсолютно в-себе-сущую вещь и уже не было бы произведением искусства. Если бы оно стало тем, чем хочет видеть его идеализм, природой, с ним было бы покончено. Со времен Платона одним из самообманов, питаемых буржуазным сознанием, является то, что оно полагает, будто объективные антиномии можно урегулировать посредством среднего, промежуточного, находящегося между двумя крайностями, тогда как это среднее лжет об антиномиях и в свою очередь разрывается ими. Таким же противоречивым, как и классицизм, произведение является в силу своего понятия. Качественный скачок, в результате которого искусство приближается к границе своего исчезновения, своего угасания, есть следствие его антиномики.
Еще Валери так заострил понятие классичности, что, продолжая развивать идеи Бодлера, назвал удавшееся романтическое произведение классическим1. Вследствие такой напряженности идея классичности разрывается. Современное, «модерное» искусство зарегистрировало этот факт более сорока лет назад. Неоклассицизм можно правильно понять только в его отношении к этому как к катастрофе. Непосредственно она представлена в сюрреализме. Он срывает образы античности с платоновского неба. У Макса Эрнста образы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых они, нейтрализованные в качестве образовательных ценностей, действительно стали привидениями. Там, где те художественные движения, которые временно вступали в связи с Пикассо и прочими художниками, не входившими в данную groupe2, избирают темой своего творчества античность, она ведет их в эстетическом плане в ад, как когда-то в теологическом плане это происходило в русле христианства. Ее явление во плоти в прозаической повседневности, имеющее длительную предысторию, расколдовывает античность. Представляемая раньше как вневременно нормативная, осовремененная античность приобретает историческое значение, значение лишенной силы и власти, поблекшей буржуазной идеи, от которой остался лишь бледный контур. Ее формой является деформация. Хвастающие своей
1Valery Paul. Oeuvres, vol. 2, p. 565 f. [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].
2 группа (фр.).
позитивностью интерпретации неоклассицизма согласно принципу ordre apres le desordre1 Кокто, как и сформулированные десятилетиями позже интерпретации сюрреализма как романтического освобождения фантазии и ассоциаций искажают характер изучаемых феноменов, изображая их как нечто безвредное и безобидное, – они выдают, как это первым сделал По, ужас мгновения расколдовывания за волшебство. То, что это мгновение невозможно было увековечить, наложило печать проклятья на ряд последующих направлений в искусстве, обрекает их или на реставрацию прошлого, или на исполнение бессильного ритуала революционной практики. Бодлер оказался прав: эмфатический, ярко выраженный, подчеркнуто акцентированный «модерн» произрастает не в блаженных полях по ту сторону товара, а оттачивается именно на опыте товарных отношений, тогда как классичность стала в свою очередь товаром, образцовым изображением окороков. Насмешки Брехта над тем культурным наследием, которое надежно сберегается его хранителями в виде гипсовых статуй, порождены тем же кругом причин; то, что в его теоретический арсенал впоследствии прокралось позитивное понятие классичности, довольно похожее на то понятие, которым пользовался Стравинский, обруганный Брехтом как эстет, было актом и неизбежным, и предательским: это произошло в связи с окончательным превращением Советского Союза в авторитарное государство. Отношение Гегеля к классичности было столь же двойственным, как и позиция его философии в отношении альтернативы онтологии и динамики. Он прославлял искусство греков как вечное и непревзойденное, признавая, что искусство, которое он называл романтическим, обогнало искусство классическое. История, вердикт которой санкционировал именно он, высказалась против неизменности, против инвариантности. Его подозрения относительно устарелости искусства вообще, видимо, были окрашены предчувствием такого развития событий. Если строго следовать логике рассуждений Гегеля, классицизм, как и его современное сублимированное воплощение, сам заслужил такую судьбу. Имманентная критика – ее великолепным образцом, проявившим себя на великолепнейшем материале, является критика Беньямином «Избирательного сродства» – прослеживает хрупкость и шаткость канонических произведений вплоть до их содержания истины; ее следовало бы расширить до масштабов, которые пока еще трудно себе представить в полном объеме. Искусство никогда не относилось так уж строго к соблюдению принципа обязательности идеала классичности; для этого оно недостаточно строго относилось к самому себе, а когда оно поступало так, то совершало насилие над собой, нанося себе тем самым явный вред. Свобода искусства в отношении Dira necessitas2 фактического несовместима с классичностью как с совершенной гармонией, которая так же заимствована из сферы, где властвует принуждение неиз-
1 порядок после беспорядка (фр.).
2 жесткая необходимость (лат.).
бежности, как и оппонирует ему благодаря своей прозрачной чистоте. Summum jus summa injuria1 – такова одна из эстетических максим. Чем неподкупнее и искреннее искусство, следуя заветам классицизма, становится реальностью sui generis, тем упорнее оно продолжает лгать о непереходимом пороге, преграждающем ему путь к реальности эмпирической. Не совсем лишена оснований мысль о том, что искусство, если сравнить то, на что оно претендует, с тем, чем оно на самом деле является, становится тем сомнительнее, тем проблематичнее, чем строже, практичнее, трезвеее, если угодно – классичнее, оно действует: правда, легче бы ему нисколько не стало, даже если бы оно и держало себя не так строго.
1 высшее право – высшая несправедливость (лат.).
***
Беньямин критиковал применение категории необходимости к искусству1, обращая, в частности, внимание на ту, отражающую духовно исторические воззрения, отговорку, согласно которой то или иное произведение было якобы необходимо в смысле развития. И действительно, это понятие необходимости выполняет угодливую, отдающую низкопоклонством, апологетическую функцию, состоящую в том, чтобы выдать старым, переплетенным в свиную кожу томам, у которых давно уже не осталось ничего другого, чем можно было бы похвалиться, свидетельство о том, что без них дело дальше бы не пошло.
«Иное» искусства, исторически ставшее неотъемлемой частью его понятия, в любое мгновение угрожает подавить его, как, например, в ситуации, когда нью-йорские неоготические церкви, да и средневековый центр Регенсбурга стали препятствием для городского транспорта. Искусство – это не сфера с четко очерченными границами, а сиюминутное и неустойчивое равновесие, сравнимое с равновесием между Я и Оно в области психологии. Плохие произведения искусства становятся плохими только потому, что они объективно выдвигают те притязания искусства, которые они субъективно, как заметила небезызвестная Куртс-Малер в одном из своих достопримечательных писем, опровергают. Критика же, которая демонстрирует их плохие стороны, оказывает им, как произведениям искусства, честь. Они одновременно и являются произведениями искусства, и не являются ими.
Но как произведения, которые не создавались как явления искусства или были созданы до наступления эпохи автономии искусства, в ходе истории могут стать искусством, так же может стать искусством и то, что в наши дни вызывает сомнение как искусство. Возникающее отсюда годится на что-то, разумеется, не в результате того, что оно образует зловещий предварительный этап определенного развития. Скорее, возникают, как, например, в сюрреализме, специфически эстетические качества, отрицаемые враждебным искусству течением,
1Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 38 ff. [Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].
которое не стало политической силой, как оно того хотело; свидетельство тому кривая развития выдающихся сюрреалистов, таких, как Массон. Возможности, которыми располагает традиционное искусство для собственного упадка, ухудшения и вырождения, имеют обратную силу. Бесчисленные произведения живописи и скульптуры в ходе развития изменили свое содержание и превратились в художественное ремесло. Тот, кто в 1970 г. писал бы картины в манере кубизма, поставлял бы на рынок плакаты, пригодные для рекламы, да и оригиналы не были бы застрахованы от распродажи.
Традицию можно было бы спасти только путем разрыва с обаянием субъективного мироощущения, с атмосферой психологизма, углубления в мир души (Bann der Innerlichkeit). Великие произведения прошлого никогда не исчерпывались отражением этого мира; чаще всего они взрывают его путем отказа от него. Собственно говоря, любое произведение искусства в качестве внешне являющегося представляет собой также и критику внутреннего мира, а тем самым и противостоит той идеологи