ической деталью, частностью, то его рациональность утрачивает их рациональность, которая была не чем иным, как отношением деталей к целому, к цели, которая делала их средствами. Если синтез уже не является синтезом такого рода моментов, то он совершенно теряет свое значение. Пустота технически целостного произведения является симптомом его дезинтеграции в силу тавтологического безразличия. В непрозрачности полного отсутствия всякой оригинальности, проблеска свежей мысли момент непрозрачности превращается в рок, неизменно тяготеющий над искусством как его миметическое наследие. Это объяснимо на примере категории озарения счастливой мысли в музыке. Шёнберг, Берг, даже Веберн не приносили ее в жертву; Кренек и Штейерман критиковали ее. Собственно говоря, конструктивизм уже не оставляет места озарению, счастливой мысли, незапланированному, непроизвольному. Озарения, посещавшие Шёнберга, которые, по его собственному заверению, лежали в основе и его додекафонических произведений, обязаны своим появлением лишь тем границам, которых придерживалась его техника построения музыкального произведения (Konstruktionsverfahren) и которые могли быть поставлены ему «в счет» как непоследователь-
1 черт побери! (нем.).
ные. Но если совершенно ликвидировать момент внезапного озарения, если композиторы не будут уже в состоянии вообразить себе произведения как целые формы и будут вынуждены в своем творчестве изначально подчиняться требованиям материала, достигнутый ими результат утратит свой объективный интерес и «онемеет». Вполне обоснованное требование восстановления (Restitution) момента озарения сохраняет в себе что-то бессильное: в искусстве вряд ли можно постулировать и программировать противодействующую силу запрограммированного. Композиции, пресытившиеся абстрактностью целого, стремящиеся к воплощению озарений, счастливых идей, к созданию отдельных пластических форм, характерных черт и особенностей, вызывают упрек в ретроспективном, устаревшем, отсталом видении предмета; их вполне можно было бы обвинить в том, что вторая эстетическая рефлексия в них в силу субъективного решения просто не обращает внимания на необходимость рационализации из страха перед ее фатальностью. Многократно и в самых разных формах изображаемая Кафкой пугающая, преследующая с неотступностью навязчивой идеи ситуация, когда, как бы человек ни поступал, он все равно поступит неправильно, стала ситуацией, в которой оказалось само искусство. Искусство, непреклонно отметающее момент внезапного озарения, счастливой идеи, обречено на индифферентность; когда озарение вновь извлекается из небытия, оно превращается в бледную тень, почти в фикцию. Уже в таких аутентичных произведениях Шёнберга, как «Лунный Пьеро», озарения уже не носили полностью художественного характера, были какими-то неуверенными, слабыми, съежившимися до своего рода «прожиточного минимума». Но вопрос о весомости деталей в произведениях нового искусства потому имеет столь существенное значение, что общество воплощается не только в своей тотальности, в сублимации своей организованной структуры, но и в деталях: оно является тем субстратом, который сублимирует эстетическая форма. Подобно тому как в обществе резко противоположные ему по своим интересам индивиды являются не только faits sociaux, но и сами представляют собой общество, репродуцируемые им и репродуцирующие его, так же обстоит дело и с деталями в произведениях искусства. Искусство есть проявление общественной диалектики всеобщего и индивидуального посредством субъективного духа. Искусство шире этой диалектики, поскольку оно не только осуществляет ее, но и отражает посредством формы. С помощью формы обособление искусства компенсирует ту давнюю несправедливость, которую общество совершает в отношении индивидов. Но осуществить такую компенсацию искусству мешает то, что оно по самой своей сущности не может создать ничего, что оно не было бы в состоянии извлечь в виде конкретной возможности из сферы жизни общества, в которой оно существует. Современное общество крайне далеко от структурных изменений, которые дали бы индивидам то, что по праву принадлежит им, и тем самым способствовали бы, думается, тому, чтобы развеялись чары индивидуации.
Ad1 диалектике конструкции и выражения. – Тот факт, что оба эти момента переходят друг в друга, нашел свое выражение в одном из лозунгов нового искусства, согласно которому его произведения уже не стремятся создать нечто среднее между ними, а углубляются в эти крайности, чтобы в них и посредством их отыскать эквивалент того, что в старой эстетике называлось синтезом. Это в существенной степени способствует качественному определению «модерна», современного искусства. Место множественности возможностей, существовавшей до момента возникновения нового искусства и чрезвычайно разросшейся в течение девятнадцатого столетия, заняла поляризация. В сфере художественной поляризации проявляется то, что необходимо в общественном плане2. Там, где организация особенно необходима, в формировании материальных условий жизни и основанных на них отношений между людьми, слишком мало организации и слишком много отдано на откуп частному сектору с его дурно понимаемым анархизмом. Искусство обладает достаточно большими возможностями, чтобы создать модели такого планирования, с которыми не смогли бы примириться производственные отношения, существующие в обществе. С другой стороны, иррациональное управление миром достигло степени ликвидации всегда нелегкого существования особенного. Там, где особенное становится излишним, оно меняет свои функции, превращаясь в дополняющую идеологию всевластия всеобщего. Индивидуальный интерес, противящийся этому, сближается со всеобщим интересом воплощенной в жизнь рациональности. Но рациональность становится рациональностью лишь тогда, когда она больше не подавляет индивидуальное, развитие которого и дает рациональности право на существование. Однако эмансипация индивидуального была бы удачной только в том случае, если она захватывала бы и всеобщее, от которого зависят все индивиды. И в общественном плане создание разумного общественного строя было бы возможно только при том условии, если бы другая крайность, сфера индивидуального сознания оказала бы решительное сопротивление как чрезмерной, так и недостаточной организации. Если индивидуальная сфера является по сравнению со сферой организованной в известном смысле консервативной, отсталой, то организация на самом деле и должна осуществляться именно ради индивидов. Иррациональность организации еще предоставляет им некоторую свободу. Их «отсталость» становится убежищем для того, что впоследствии проявило бы себя как всевластный прогресс. Такая динамика несвоевременного эстетически дает табуированному выражению право на сопротивление, которое оказывается целому там, где оно неистинно. Разрыв между
1 К вопросу о (лат.).
2 Adorno Theodor W. Individuum und Organisation. Einleitungsvortrag zum Darmstadter Gesprach 1953 // Individuum und Organisation, hg. von F. Neumark. Darmstadt, 1954. S. 21 ff. [см.: Адорно Теодор В. Индивид и организация. Вводный доклад к Дармштадтской встрече 1953 г.]
общественным и частным, несмотря на всю его идеологическую несуразицу, представляет собой со своей стороны некую данность и в искусстве в том плане, что ничто не в состоянии изменить искусство, не будучи связано с его данностью. То, что в общественной реальности было бы бессильным утешением, в эстетической сфере имеет куда более конкретные возможности для иных решений.
Произведения искусства не могут избежать необходимости продолжить в себе действие покоряющего природу разума в силу присущего им момента единства, которое организует целое. Но вследствие их отказа от реальной власти этот принцип возвращается в виде метафоры, способом, для которого трудно подыскать иное, чем метафорическое, название, – в призрачном или урезанном виде. Разум, присущий произведениям искусства, – это разум, проявляющийся в форме жеста, манеры, образа действий или поведения: они осуществляют синтез, подобно разуму, но не посредством понятий, суждений и умозаключений – эти формы мышления там, где они появляются, используются искусством лишь как подчиненные, вспомогательные средства, а посредством того, что происходит в произведениях искусства. Их синтетическая функция является имманентной, единством их самих, а не непосредственной связью с внешним, как всегда изначально данным и определенным, она связана с рассеянным, беспонятийным, почти фрагментарным материалом, с которым приходится иметь дело произведениям искусства в их внутреннем пространстве. Благодаря этому восприятию, как и модификации синтезирующего разума, произведения искусства осуществляют свою часть диалектики Просвещения. Но и в своей эстетически нейтрализованной форме такой разум сохраняет что-то от той динамики, которая была ему присуща за пределами произведений искусства. Но как бы ни был велик разрыв между внешней и внутренней сферами, идентичность принципа разума и там, и здесь оказывает свое воздействие на развитие, схожее с тем, какое происходит за пределами сферы искусства: наглухо закрытые, «безоконные» произведения искусства участвуют в развитии цивилизации. То, чем произведения искусства отличаются от диффузного, сближает их с достижениями разума как принципа реальности. В произведениях искусства жив как принцип реальности, так и его антипод, его противоположность. Коррективы, которые искусство вносит в принцип самосохраняющегося разума, не противопоставляют искусство разуму, а представлены имманентным самим произведениям разумом. И если единство произведений искусства создано насилием, которое совершает разум над вещами, он в то же время способствует примирению различных моментов в произведениях искусства.
Трудно оспорить мысль о том, что Моцарт являет собой образец равновесия между формой и формируемым, как чем-то усколь-