Один из моментов китча, который можно было бы использовать в качестве дефиниции этого явления, заключается в следующем – это симуляция несуществующих чувств и тем самым их нейтрализация, нивелировка, а также симуляция эстетического феномена. Китчем можно назвать искусство, которое не может или не хочет, чтобы его воспринимали всерьез и которое тем не менее всем своим видом демонстрирует эстетическую серьезность. Но как бы убедительно ни звучала подобная формулировка, она недостаточна, а к тому же никоим образом не следует думать, что китч бывает только приземленным, грубым, лишенным всякой сентиментальности. Симулируется и чувство; но чье чувство? Автора? Однако его невозможно ни реконструировать, ни подыскать для него критерий в виде определенных соответствий. Любая эстетическая объективация отклоняется от непосредственного движения души. Так, может быть, это чувство тех, которых автор обычно и наделяет такими чувствами? Чувство это всякий раз так же «фиктивно», как и сами personae dramatis1. Следовало бы, пожалуй, для придания большей убедительности этой дефиниции рассматривать то, что выражает произведение искусства как index veri et falsi2; однако попытка определить степень аутентичности, художественной подлинности произведения связана с такой бездной осложнений – одним из них является проблема исторического изменения содержания истины средств выражения, – что вопрос можно было бы разрешить только с помощью казуистики, да и это не было бы несомненным выходом из положения. Китч одновременно представляет собой и явление, качественно отличающееся от искусства, и неудержимо разросшуюся опухоль искусства, нашедшую себе выражение в виде противоречия, заключающегося в том, что автономное искусство должно обладать правом распоряжения миметическими импульсами, которые противятся такому праву. Произведение искусства совершает в отношении них несправедливость, состоящую в ликвидации искусства и его замене посредством схем художественного вымысла (Fiktion). Критика в адрес китча ни в чем не может быть ослаблена, но дело в том, что она перекидывается и на само искусство как таковое. Протест против априорного родства искусства с китчем был одним из важнейших законов развития искусства в новейший период его истории. Искусство в известной степени причастно к процессу упадка уровня произведений. То, что было искусством, может стать китчем. Может быть, эта история упадка, представляющая
1 персонажи драмы (лат.).
2 показатель истины и лжи (лат.).
собой одну из возможностей исправления искусства, и есть его подлинный прогресс.
В условиях существующей в наши дни зависимости моды от интересов прибыли и ее тесных связей с капиталистическим производством, факторов, которые – как, например, в торговле произведениями искусства, которая финансирует художников, но за это открыто или завуалированно в последнее время требует от них, чтобы они поставляли ей то, что она, преследуя свои рыночные интересы, ожидает от них – вторгаются в сферу так называемой художественной моды и непосредственно нарушают ее автономию, мода в искусстве так же может быть опротестована, как и пыл идеологических агентов, которые изменяют функцию апологии искусства, превращая ее в рекламу. Правда, в защиту моды можно привести только то спасительное для нее соображение, что, хотя она вряд ли может отрицать свою сопричастность к системе извлечения прибыли, все же самой этой системой и презирается. По мере того как мода упраздняет такие эстетические табу, как проникновение во внутренний мир души, вневременность, независимость от злобы дня, глубина, по ней можно прочесть, как отношение искусства к этим ценностям, которые никоим образом нельзя считать стоящими выше всяких сомнений, унизилось до уровня предлога, пустой отговорки. Мода есть постоянное признание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее. Она так же ненавидима, как явный предатель, как и могущественна в сфере производства и деловой активности; ее двойственный характер – ярчайший симптом ее антиномичной природы. Она не дает себя отделить от искусства так чистенько и аккуратно, как этого хотелось бы приверженцам буржуазной религии искусства. С тех пор как эстетический субъект в полемическом раже откололся от общества и господствовавшего в нем духа, искусство вступает в связь с таким, пусть и неистинным, объективным духом посредством моды. Думается, мода давно уже лишилась таких качеств, как непроизвольность и бессознательность, которые приписывают, может быть и несправедливо, модам прошлых эпох, – мода полностью стала объектом манипулирования, в ней нет никакой непосредственной приспособляемости к спросу, требования которого, разумеется, оставили свой след в моде и без согласования с которым даже сегодня, пожалуй, не утвердилась бы ни одна мода. Поскольку в эпоху крупных монополий манипуляция является образцовой моделью господствующих в обществе производственных отношений, то и октруа1 моды является объективным общественным фактором. Если Гегель в одном из великолепнейших мест своей «Эстетики» определял задачу искусства как усвоение чужого2, то мода, заблуждаясь относительно возможности такого примирения в духе, воспринимает само
1 букв.: таможенный чиновник (фр., ист.); здесь: принцип навязывания (от нем. oktroyieren – навязывать).
2 См. выше примеч. к с. 119.
отчуждение. Она становится для отчуждения воплощенной моделью общественного такого-и-никакого-иного-бытия, которому она отдается словно в каком-то опьянении. Искусство, если оно не желает продаваться, должно противостоять моде, но в то же время и иннервировать ее, давать ей новые импульсы, продвигать ее и способствовать ее развитию, чтобы не ставить себя в положение слепца, не замечающего ни общего хода вещей, ни собственных задач и целей. Это двойственное отношение к моде, обусловленное и лирическим характером ее производства, и рефлексией по поводу ее, впервые воплотил в действительность Бодлер. Убедительнейшим свидетельством тому стала его хвалебная речь, его панегирик в честь Константина Гюйса1. Для него художник современной жизни – это тот, кто остается самим собой, теряясь в совершенно эфемерной стихии. Даже первый художник высшего ранга, отвергший всяческую коммуникацию с обществом, не отгораживался глухим забором от моды: Рембо создал не одно стихотворение в духе парижских литературных кабаре. Радикально оппозиционное искусство, безжалостно расстающееся со всем, что чужеродно для него, столь же безжалостно атаковало и фикцию чистого самодовлеющего субъекта, роковую иллюзию обязанной лишь самой себе искренности, которая чаще всего является маской провинциального фарисейства. В век все возрастающего бессилия субъективного духа в отношении общественной объективности мода сообщает об увеличении этой объективности в субъективном духе, этом до боли чуждом феномене, представляющем собой, однако, корректив иллюзии, будто он существует для одного себя. Своим противникам, презирающим ее, моде следует привести сильнейший контраргумент, доказывающий, что она участвует в совершенно обоснованном, пропитанном историей движении души индивида; парадигматическим образом это проявилось в «югендстиле», стиле, парадоксально сочетавшем в себе пафос одиночества и готовность стать всеобщим достоянием. Но презрение к моде провоцируется содержащимся в ней эротическим моментом, посредством которого она напоминает искусству о том, что ему никогда не удавалось сублимировать полностью. Благодаря моде искусство спит с тем, от чего оно вынуждено отказаться, черпая из этого силы, которые в результате отказа искусства от желанного удовольствия, отказа, без которого оно бы не существовало, иссякают. Искусство, будучи видимостью, являет собой одеяние некоего незримого тела. Так же и мода – одеяние как абсолют. В этом они понимают друг друга. Ужасно понятие «модное течение» – в чисто языковом плане «мода» и «модерн» слова родственные; и то, что под этим названием было оклеветано в искусстве, чаще всего содержало больше истины, чем то, что бестрепетно разыгрывает взятую на себя роль, обнаруживая недостаток нервов, дисквалифицирующий в художественном отношении.
1 Baudelaire Charles. Le Peintre de la vie moderne // Oeuvres completes. P. 1153 ff. [см.: Бодлер Шарль. Художник современной жизни].
Игра в понятии искусства представляет собой момент, посредством которого оно возвышается над непосредственностью практики и ее целей. Но в то же время он обращен вспять, в детство, где нет ничего грубо-животного. В игре искусство в то же время регрессирует, отказываясь от целенаправленной рациональности, как бы заглядывая ей за спину, постигая ее причины. Историческая необходимость, приказывающая искусству достичь возраста совершеннолетия, противодействует его игровому характеру, не избавляясь от него тем не менее окончательно; в отличие от этого чистое обращение к игровым формам постоянно находится на службе у реставраторских или архаических общественных тенденций. Игровые формы – все без исключения формы повторения. Позитивное использование игровых форм связано с необходимостью повторения, к которой они адаптируются и которую санкционируют в качестве нормы. В силу специфики игрового характера искусство, вступая в резкое противоречие с шиллеровской идеологией, заключает союз с несвободой. В результате в него проникают враждебные искусству элементы; новейшее разыскусствление искусства скрытно использует прежде всего игровой момент в ущерб всем прочим моментам. Когда Шиллер воспевает влечение к игре в большей степени ради своей целенаправленной свободы (Zweckfreiheit), чем из собственно человеколюбия, то он, лояльный бюргер, объявляет свободой прямую противоположность свободы в полном единодушии с философией своей эпохи. Отношение игры к практической жизни сложнее, чем это представлено в шиллеровских «Письмах об эстетическом воспитании человека». В то время как все когда-либо существовавшее искусство сублимирует практические моменты, то, чт