Преобладающее положение объекта и эстетический реализм сегодня противопоставлены друг другу почти на уровне философского противоречия, причем именно в соответствии с реалистическим критерием, – Беккет более реалистичен, чем приверженцы социалистического реализма, которые искажают и фальсифицируют действительность в силу утверждаемых ими принципов. Если бы они относились к реальной действительности достаточно строго, то приблизились бы к тому, что проклинает Лукач, который в дни, проведенные им под арестом в Румынии, заявил, что теперь он знает, что Кафка – писатель-реалист.
Преобладающее положение объекта не следует путать с попытками вырвать искусство из сферы его субъективного опосредования и инфильтрировать в него извне объективность. Искусство – это просьба на запрет позитивного отрицания, которая должна показать, что отрицание отрицательного, негация негативного не является позитивным, положительным, не является примирением с непримирившимся объектом.
То, что воплощение запретов скрытно подразумевает создание канона правильности, кажется несовместимым с философской критикой понятия отрицания отрицания как позитивного1, но в философской теории, как и в прикрываемой ею общественной практике, понятие это означает саботирование негативной работы рассудка. В идеалистической схеме диалектики отрицание трактуется ограниченно, как антитезис, благодаря «самокритике» которого тезис должен утвердиться на более высокой стадии развития. Можно сказать, что и в этом
1Adorno Theodor W. Negative Dialektik. S. 159 ff. [см.: Адорно Теодор В. Негативная диалектика.].
измерении искусство и теория не представляют собой абсолютно отличных друг от друга сфер. Как только идиосинкразические реакции, эти эстетические «наместники» отрицания, возвышаются в ранг позитивных правил, они словно окаменевают, превращаясь в некую абстракцию по отношению к определенному произведению искусства и художественному опыту, механически подводя ее под общую категорию за счет игнорирования многообразия связей и взаимоотношений различных моментов произведения искусства. «Передовые» художественные средства в результате канонизации легко приобретают черты реставративности и устанавливают связь с теми структурными моментами, против которых и были направлены те самые идиосинкразические реакции, которые стали отныне правилами. В отношениях между запретом (Verbot) и заповедью, установлением, предписанием (Gebot) все, как и в искусстве, держится на нюансах. Может быть, спекулятивный идеализм, приведший к созданию гегелевской теории позитивного отрицания, заимствовал идею абсолютной идентичности у произведений искусства. Они, в соответствии с применяемым ими принципом экономии и в качестве рукотворных изделий, действительно могут быть гораздо более внутренне непротиворечивыми, целостными и гармоничными и с точки зрения логического рассудка позитивнее, чем теория, непосредственно обращенная к реальности. Только в процессе дальнейшей рефлексии принцип идентичности и в произведении искусства обнаруживает свой иллюзорный характер, поскольку конституирующим началом его автономии является «другое»; в этом смысле и произведения искусства не знают, разумеется, позитивного отрицания.
Преобладающее положение объекта означает в эстетическом произведении преобладание самого предмета (Sache), произведения искусства как над его создателями, так и над его потребителями. «Я ведь пишу картину, а не стул», – говорил Шёнберг. Этим имманентным преобладанием эстетически опосредуется преобладание внешнее; в непосредственной форме как преобладание изображенных явлений реального мира, это внешнее преобладание не смогло бы отразить двойственного характера искусства. В произведении искусства и понятие позитивного отрицания приобретает иной смысл, нежели в сфере, внешней по отношению к искусству, – в эстетическом плане о такого рода позитивности речь может идти постольку, поскольку канон исторически сложившихся запретов служит преобладающему положению объекта как целостности и гармоничности произведения.
Произведения искусства изображают противоречия как целое, антагонистические конфликты как тотальность. Они могут трансцендировать антагонистическую ситуацию через выражение содержания только путем ее опосредования, а не в результате прямого parti pris1.
1 пристрастие (фр.).
Объективными противоречиями изборожден (durchfurchen) субъект; они возникают не по его воле, не из глубин его сознания. Таково подлинное преобладание объекта во внутренней структуре произведений искусства. Плодотворно в эстетическом объекте субъект может быть погашен только потому, что он, в свою очередь, опосредован объектом, являясь в то же время непосредственностью как страдательное начало выражения. Антагонизмы артикулируются технически – в имманентной композиции произведения, которая доступна интерпретации с точки зрения напряженных отношений, существующих вне произведения. Конфликты и напряжения не отображаются, а формируют предмет; только это и составляет содержание эстетического понятия формы.
Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном будущем искусство не вправе будет отбросить воспоминания обо всех испытанных в прошлом ужасах; иначе вся его форма будет никчемной.
ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА
Экскурс
Попытки обосновать эстетику происхождением искусства, усматривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают1. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, оказываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по существу, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыслу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают философы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторическому происхождению, препятствует его характер как явления ставшего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не являются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскальная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприятия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые качественно отличались бы от фактов оптической предыстории искусства. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эстетически неправомерный: «Поскольку эта «духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколько бессмысленно ставить перед собой проблему исторического происхождения искусства… Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического происхождения чего-то, что не является произведением природы и что обусловлено ходом истории человечества? Как можно выявить истори-
1 Автор выражает свою глубокую благодарность г-же Ренате Виланд, участнице философского семинара Франкфуртского университета, за проделанный ею критический обзор работ по данной теме.
ческий генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?»1 Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловлено ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не меньшей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхождении искусства. Однако широкие эмпирические исследования, проведенные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это легла бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед позитивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на поверхности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запугана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаически загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, когда археологические находки опротестовывают столь обобщающие оценки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических находок. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о происхождении искусства, что соответствует его философской критике, никоим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позитивистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, – в качестве примера можно привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work»2. Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистический ответ на вопрос, как во