зникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возникают вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интеграция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди германистов термину «языко-
1Croce Benedetto. Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, ubertr. von H. Feist und R. Peters. Tubingen, 1930. S. 140 [Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и общее языкознание].
2Herskovits Melville J. Man and His Work. New York, 1948 [Херсковитц Мелвилл Дж. Человек и его творчество].
вое произведение искусства», благодаря чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сложилось в определенное единство. Древнейшие художественные проявления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, тонущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не только из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекватного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся интеграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятельство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изображали именно движение, словно они стремились к тому – что в конце концов требовал Валери, – чтобы с доскональными подробностями передать то неопределенное, нестатичное, что присуще вещам1. В таком случае следовало бы констатировать, что движущий этими изображениями импульс не является импульсом подражания, не носит натуралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность – или уж если обвинять, то не только ее – в ограниченности познания; многозначность в куда большей степени свойственна самим доисторическим временам. Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.
Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше – натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим – хотя об этом и не говорится вслух – стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной природе искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники… свидетельствуют однозначно… о приоритете натурализма, так что становится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждого природе, стилизующего реальную действительность искусства»2. Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает содержание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно про-
1Valery Paul. Oeuvres, vol. 2. P. 681 [Валери Поль. Соч. Т. 2].
2 Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2. Aufl. Munchen, 1967. S. [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].
тивостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применяет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической живописи)»1. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности2. Подобие (Ahnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) – именно оно и создает на практике все обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он полагает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Разумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду развития искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображения3. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отображенным»4. К этому мнению осторожно склоняется и Реш5. Однако Ка-теза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палеолитического метода изображения отклонение от верного природе образца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причисляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена6 интерпретируется как форма выражения биологического ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и натурализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский тезис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно используемое им понятие символизации постулирует уже для древнейшей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписывает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институционального общества; общества, в рамках которого уже существует материальное производство. В тот же период, утверждает он, сформи-
1Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 3 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].
2 Ibid. S. 5.
3 Holm Erik. Felskunst im sudlichen Afrika. S. 196 [Хольм Эрик. Наскальное искусство в Южной Африке].
4Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 4 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].
5Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI. 1965. S. 108 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической классификации изображений в наскальном искусстве Северной Африки].
6Lorenz Konrad. Die angeborenen Formen moglicher Erfahrung // Zeitschrift fur Tierpsychologie. Bd. 5. S. 258 [Лоренц Конрад. Прирожденные формы возможного познания]; Gehlen Arnold. Uber einige Kategorien entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens. S. 69 ff. [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведения, особенно эстетического].
ровались культ и единый формальный канон, в результате чего искусство раскололось на две сферы – сакральную и профанную, на кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выстраиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусства протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нравится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличающаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик – такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о расщеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «многим». В действительности же единство, как это впервые выявила философия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как единство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является таким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических представлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посредством изменения содержания и формы, в результате полного преображения тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в друга»1. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если воспользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в области психологии развития, «волшебством формообразования»2. Для индейцев, считает Краузе, маска – это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально-конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость3. Однако это положение вызывает следующие сомнения – каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неоромантической концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска представляют собой одно и то же, столь же мало носитель маски может восприниматься как живое воплощение демона. Этому феномену внутренне присущ момент диссимуляции вопреки утверждению Краузе, согласно которому ни полностью стилизованная форма, ни частичное сокры-