ести состояние метафизической бессмысленности в отказывающийся от смысла язык искусства, что отражало полемику с Сартром, который чисто субъективно соотносил этот метафизический опыт с произведением. Негативное метафизическое содержание у Беккета воздействует с помощью формы на сочиняемое произведение. Но тем самым произведение не становится просто непонятным; обоснованный отказ его создателя выступить с объяснениями содержащихся в нем якобы символов продолжает практически повсеместно упраздненную эстетическую традицию. Между негативностью метафизического содержания и сокрытием, «затемнением» содержания эстетического существует отношение, а не идентичность, не тождественность. Метафизическое отрицание больше не допускает эстетической формы, которая оказывала бы влияние на метафизическое утверждение и которая может стать как бы эстетическим содержанием, чтобы определять форму.
Имманентный произведению анализ и эстетическая теория
Понятие художественного опыта, которое берет на вооружение эстетика и которое в силу стремления к пониманию находится в непримиримом противоречии с принципами позитивизма, в то же время никоим образом не совпадает с получившим широкое распространение понятием имманентного произведению, художественно-имманентного анализа. Анализ этот, в отличие от филологии представляющийся совершенно естественным, само собой разумеющимся для художественного опыта, без всякого сомнения знаменует решающий прогресс в науке. Целые отрасли искусствоведения, как, например, та, что изучала музыку чисто академически, не как живой организм, а шаблонно и формально, очнулись от своей фарисейской летаргии лишь после того, как смогли подняться до овладения этим методом, перестав, как прежде, заниматься всем, чем угодно, только не изучением структурных вопросов произведений искусства. Но, адаптируясь к науке, художественно-имманентный анализ, посредством которого наука намеревалась излечиться от своей глухоты к искусству, сам приобрел черты позитивизма, за рамки которого он стремился выйти. Та решительность, с которой этот анализ сконцентрировал все свое внимание строго на предмете, облегчает отказ от всего того, чего нет в наличии, чего не существует в произведении, являющемся фактом второй степени. И в области музыки мотивационно-тематический анализ, оказывающийся очень полезным средством против пустой и глупой болтовни, часто страдает ложной уверенностью в том, будто, разлагая произведение на основные материальные компоненты и их модификации, он понял то, что впоследствии, оставшись непонятным и в полном соответствии со столь аскетическим подходом, охотно отдавалось на откуп дурной иррациональности. Художественно-имманентное рассмотрение не так уж далеко ушло от ограниченного, узкого кустарничества, хотя бы полученные им сведения и поддавались в большинстве случаев имманентной коррекции, как недостаточная в техническом отношении информация. Философская эстетика, непосредственно соприкасающаяся с идеей художественно-имманентного анализа, все же осуществляет свои исследования в тех областях, куда этот анализ не проникает. Ее вторая рефлексия должна отбросить те содержательные моменты, на которые наталкивается этот анализ, и с помощью резкой критики проникнуть в содержание истины. Диапазон художественно-имманентного анализа, замкнутого в самом себе, ограничен, сужен, что, разумеется, вызвано еще и стремлением отстраниться от общественной точки зрения на искусство, не дать ей повлиять на результаты анализа. То, что искусство, с одной стороны, является обособленной сферой, противостоящей обществу, а с другой – носит общественный характер, является законом для опыта его познания. Тот, кто постигает в искусстве лишь его мате-
риально-содержательную сторону, хвастливо называя это эстетикой, обыватель и невежда, ничего не смыслящий в искусстве, тогда как тот, кто воспринимает искусство только как искусство, делая это некоей прерогативой, лишает себя возможности познать его содержание. Ведь содержание, в свою очередь, не может целиком превратиться в искусство, если не хочет уподобить его тавтологии. Способ рассмотрения, ограничивающийся этим, не в состоянии постичь произведение искусства. Внутренняя структура произведения нуждается, пусть в очень значительной степени и опосредованно, в том, что не является искусством.
К диалектике эстетического опыта
Один лишь опыт не является достаточным источником эстетического права, поскольку он изначально ограничен в историко-философском плане. И там, где опыт переступает эту границу, он приходит в упадок, опускаясь до уровня оценок, опирающихся на принцип вчувствования. Многочисленные произведения искусства прошлого, в том числе и приобретшие громкую известность, уже невозможно познать непосредственно – фикция такой непосредственности не в состоянии сделать это. Если верно утверждение, что темп исторического развития в соответствии с законом геометрической прогрессии возрастает, то в этот процесс втягиваются уже те произведения искусства, которые исторически отстоят от нас не так далеко. Они несут с собой упорно сохраняемую видимость спонтанно доступного, которую необходимо разрушить, чтобы сделать возможным их познание. Находясь в состоянии непознаваемости, произведения искусства являются архаичными. Эта граница не является жестко установленной и непрерывной; скорее она носит прерывистый, динамичный характер и в результате происходящего через нее correspondance1 может размываться. В качестве опыта познания непознаваемого выступает архаика. Однако граница познаваемости вынуждает исходить из материала современности. Во всяком случае, только современность проливает свет на прошедшее, тогда как академический подход, склонный ограничиваться прошлым, отстраняется от анализа современности и в то же время, нарушая дистанцию, совершает насилие над безвозвратно ушедшим прошлым. Но в конце концов искусство, хотя и не приемлет общества в крайне резкой форме, все же обладает социально-общественной природой, оставаясь непонятным там, где эту природу недопонимают2. Отсюда художественный опыт лишается своей прерогативы. Вина за это лежит на методике исследования, бродящей, подобно блуждающему огоньку, между категориями. В процессе этого движения художественный опыт выходит из собственных
1 здесь: сообщение (фр.).
2 Adorno Theodor W. Noten zur Literatur I, 6. Aufl. Frankfurt a. М., 1968. S. 73 ff. [Адорно Теодор В. Заметки о литературе I].
рамок вследствие противоречия, состоящего в том, что конститутивная имманентность эстетической сферы также является идеологией, которая выхолащивает ее. Эстетический опыт должен переступить через самого себя. Он проходит через крайности и не оседает мирно в дурной середине. Он не отказывается от философских мотивов, которые он трансформирует, вместо того чтобы делать из них выводы, как и не изгоняет из себя с помощью заклинаний, словно злого духа, общественный момент. То, что человек, не понимающий так называемых чисто музыкальных моментов какой-либо симфонии Бетховена, не дорос до нее так же, как и тот, кто не слышит в ней эха Великой французской революции1, а также то, что оба эти момента опосредуются в рамках эстетического феномена, – все это составляет тематический диапазон философской эстетики, столь же труднодоступный, сколь и не терпящий отлагательства с его изучением. Не один лишь опыт, но и насыщенная им мысль стала вровень с этим феноменом, будучи способной осознать его. Эстетика подходит к исследованию эстетических феноменов, опираясь на понятия. С процессом познания искусства связано сознание имманентного ему антагонизма между внешним и внутренним. Описания эстетического опыта, теории и оценок недостаточно. Когда возникает потребность в опыте произведений, а не только в приближающейся к ним мысли, ни одно произведение искусства не предстает перед исследователем в своей непосредственной данности адекватно; ни одно из них невозможно понять только из него самого. Все они в равной степени являются и феноменом, сформировавшимся в силу собственной логики и собственного внутреннего развития, и моментами взаимодействия духа и общества. Оба эти момента невозможно аккуратно отделить друг от друга, как это принято в научном обиходе. В создании имманентной произведению согласованности участвует правильное сознание, отражающее внешние явления и факторы; духовное и социальное положение произведения формируется только в процессе его внутренней кристаллизации. Нет ничего художественно истинного, чья истина не оправдывалась бы путем распространения на другие сферы; нет ни одного произведения искусства с правильным сознанием, которое не оправдывало бы себя, не доказывало бы свою пригодность в соответствии со своим эстетическим качеством. Китч, распространяемый в странах Восточного блока, кое-что говорит о неистине политических притязаний на то, что там общество обрело необходимую ему истину. Если моделью эстетического понимания является тот образ действий, который осуществляется в рамках произведения искусства, если понимание оказывается под угрозой, как только сознание «выскакивает» из зоны исследования, то понимание, несмотря ни на что, все же должно сохранять подвижность, чтобы постоянно как бы находиться и внутри, и снаружи объекта, вопреки тому сопротивлению, которое
1Adorno Theodor W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. 2 Aufl. Reinbek, 1968, S. 226 [Адорно Теодор В. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций].
встречает такая мобильность мысли. Тому, кто находится «внутри», искусство не откроет глаза; тот, кто находится только «вовне», «снаружи», неизбежно фальсифицирует результаты исследования из-за недостаточного приближения к произведениям искусства, «вживания» в них. Но тем не менее эстетика не просто бродит между двумя этими точками зрения, повинуясь свободному полету своей «рапсодической» фантазии, когда она выявляет их тесную взаимосвязь на материале исследуемого предмета.