ачественно отличается от опосредованности произведений искусства. Опосредованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «другим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредоваться рефлексией – с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux»1 проскальзывает мелодическая фраза, ассоциирующаяся – всего на три такта – с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кончающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в контексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глубин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть
1 «Прощания» (фр.).
сформированной в себе, опосредованной мыслью. Если же она вместо этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить своей власти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавтологических определений, во всяком случае формальных характеристик, из которых сущность-то как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache) и заботой о происхождении. Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной. Поскольку загадочность искусства артикулируется только в структурах каждого отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и способов, понятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле их расшифровки, но и дают шанс на ее осуществление. Искусство по сущности своей в своих частных проявлениях не есть только особенное; даже его непосредственность опосредует, тем самым проявляя избирательное сродство с понятиями. Простой, здравый человеческий рассудок совершенно справедливо не желает, чтобы эстетика замыкалась в рамках соловьем заливающегося номинализма, частного анализа произведений, для разгадки которых сил у нее очень немного. Поскольку она не вправе лишать себя свободы единичных, частных исследований, «вторая рефлексия», время которой настало и в эстетическом плане, осуществляется в дистанцированной от произведений искусства среде. Без известной доли отречения от своего ничем не стесненного идеала она стала бы жертвой химеры предметной конкретики, опредмечивания искусства, которое и в искусстве вызывает определенные сомнения и уж никоим образом не имеет отношения к теории. Выступая против абстрагирующей и классифицирующей методики исследования, эстетика тем не менее нуждается в абстракциях и своим предметом избирает также и классифицирующие художественные явления жанры. Но и без того жанры искусства, по которым распределяются произведения, при всем своем регрессивном характере, не являются чистым flatus vocis1, хотя отрицательное отношение к общим понятиям и является важной движущей силой искусства. Всякое произведение искусства, пусть даже оно выступает как воплощение совершенной гармонии, представляет собой целую совокупность проблем. В этом качестве оно участвует в истории и тем самым перешагивает рамки собственной уникальности, исключительности и неповторимости. В совокупности проблем каждого произведения в монаде осаждается то, что существует вне ее, благодаря чему она конституируется. В области истории сообщаются друг с другом эстетически единичное и его понятие. История внутренне присуща эстетической теории. Ее категории носят радикально исторический характер; это придает их развитию момент принудительности, который хотя и является объектом критики из-за свойственного ему аспекта иллюзорности, однако обладает достаточной силой, чтобы сокрушить эстетический релятивизм, который представляет
1 дуновение, дыхание голоса (лат.).
искусство как бессвязную рядоположенность произведений искусства. Насколько сомнительно с теоретико-познавательной точки зрения утверждать о каком-либо произведении или даже обо всем искусстве в целом, что это произведение, это искусство «необходимо» – ни одно произведение искусства не должно носить безусловного, обязательного характера, – настолько же их отношение друг к другу является отношением обязательным, обусловленным, причем эта же безусловность и обязательность продолжает сказываться и в их внутренней структуре. Создание такого рода контекстов взаимосвязей подводит к тому, чем искусство еще не является и что эстетика смогла бы избрать своим первоначальным предметом. Предъявляемые к ней конкретные требования формируются в зависимости от конкретного места, занимаемого искусством в историческом процессе. С их рефлексии эстетика начинает; только посредством рефлексии перед ней открывается перспектива, позволяющая увидеть то, чем является искусство. Ведь искусство и его произведения являются только тем, чем они могут стать. Поскольку ни одно произведение искусства не может снять имманентное ему напряжение без остатка, поскольку история, в конце концов, оспаривает даже самую идею такого снятия, эстетическая теория не может удовлетвориться одной лишь демонстрацией имеющихся произведений искусства и их понятия. То обстоятельство, что она обращается к содержанию истины произведений, заставляет ее, как философию, выйти за рамки произведений. Осознание истины произведений искусства именно как философское осознание соприкасается с внешне кажущейся наиболее эфемерной формой эстетической рефлексии, с ее проявлением, демонстрацией. Принцип предлагаемой методики требует, чтобы новейшие художественные феномены проливали свет на все искусство, а не наоборот, как это в обычае у историзма и филологии, которые, вполне в буржуазном духе, в глубине души не хотели бы, чтобы что-нибудь менялось. Если верен тезис Валери, согласно которому лучшее в новом отвечает старой потребности, то подлинные произведения являются критикой произведений прошлого. Эстетика становится нормативной, когда она артикулирует такую критику. Но это имеет и силу обратного воздействия; только от нее можно ожидать хоть что-то из того, что общая эстетика лишь лживо обещает.
Послесловие немецких издателей
Метафора, использованная Адорно для характеристики произведений искусства, буквально применима и к последнему философскому произведению, над которым он работал до конца своих дней: «Фрагмент – это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он снимает с него изъян видимости». Текст «Эстетической теории» в том виде, в каком он существовал к августу 1969 г. и который издатели опубликовали, стараясь передать его как можно более точно, представляет собой своего рода work in progress1; это не та книга, которую Адорно выдал бы в печать. За несколько дней до смерти он писал в одном из своих писем, что окончательная редакция «потребует еще отчаянных усилий» – «но сейчас это все же главным образом усилия, связанные с организацией, а не с сущностью книги». Сама книга, по словам Адорно, «была уже, как говорится, целиком в наличии». Последний этап работы, которую Адорно надеялся закончить к середине 1970 г., потребовал бы многочисленных перестановок внутри текста, а также сокращений; автор оставлял за собой право внести в текст те фрагменты, которые напечатаны теперь как «Паралипомены»; первоначальное введение было бы заменено новым. Наконец, Адорно нашел бы еще что улучшить и в языковом отношении. Таким образом, произведение это осталось в целом в виде торса, без головы и рук, но если бы оно было завершено, то наряду с «Негативной диалектикой» и запланированной им книгой на морально-философские темы, ему предназначалось, как хотел Адорно, «представлять то», что он «должен был бросить на чашу весов». Если даже этими словами совершается несправедливость по отношению к другим его книгам, от «Кьеркегора» до монографии об Альбане Берге, на что сам автор, может быть, имел определенное право, – эта фраза Адорно в то же время дает возможность представить себе, за какое произведение мы взялись, какое произведение оборвалось, оставшись незаконченным. Ведь то обстоятельство, что «фрагментарное присуще произведению как выражение» – как выражение критики всего замкнутого в себе, представляющего собой закрытую систему критики, которая является одной из самых глубинных мотиваций философии Адорно – и «сни-
произведение, находящееся в процессе создания (англ.).
мает с него изъян видимости», в тенетах которой, по мнению Адорно, неминуемо запутывается всякий дух, данное обстоятельство слишком легковесно перед лицом тех разрушений, о которых свидетельствует текст «Эстетической теории». Понятие фрагмента применяется Адорно в двойном смысле. С одной стороны, под этим термином он имеет в виду продуктивное начало – то, что теории, задуманные как системы, должны распасться на фрагменты, чтобы высвободить свое содержание истины. Ничего подобного не происходит в «Эстетической теории». Ее фрагментарность есть результат вторжения смерти в произведение еще до того, как оно смогло полностью осуществить закон своей формы. Для философии Адорно в целом существенно важно не выжимать из разрушений, причиненных смертью, некий смысл, который позволил бы согласиться с ними. Два сопоставимых по своему уровню биографических фрагмента имели для Адорно чрезвычайно важное значение – до самого конца он не хотел примириться ни с тем, что состоящую из ряда пассажей и фрагментов работу Беньямина невозможно спасти, ни с тем, что инструментовка «Лулу» Берга не может быть доведена до конца. Сколь мало издание «Эстетической теории» в состоянии обмануть читателя в отношении фрагментарного характера этого произведения или даже попытаться пойти на такой обман, столь же невозможно примириться с этой фрагментарностью. С незавершенностью работы, ставшей такой по чистой случайности, невозможно примириться, однако подлинная верность памяти автора, несравненным образцом которой был сам Адорно, запрещает касаться фрагментарного в попытке дополнить его.