2, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а существуют объективно; но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения. В ходе эксперимента чуждый творческому Я момент внесубъективности должен не только пользоваться вниманием и уважением творческого субъекта, но в не меньшей степени и подчиниться его субъективной воле, ведь, только «подчинившись» субъекту, этот момент становится свидетельством освобождения. Истинная причина риска, подстерегающего все произведения искусства, кроется не в слое случайных компонентов, содержащихся в них, а в том, что каждое из них должно следовать за обманчивым светом блуждающих ог-
1 букв.: живописная акция, название абстрактного экспрессионизма в американской живописи (англ.).
2 неожиданность, непредвиденность (фр.).
ней присущей ему объективности, не гарантируя при этом, что производственные силы, дух художника и его художественная манера и техника соответствуют уровню этой объективности. Если бы такая гарантия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и развитию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым компонентом объективности и гармоничности, законченности произведений. То, что в искусстве, очищенном от идеалистической плесени, может быть названо подлинно серьезным, позитивным началом, – это пафос объективности, которая раскрывает глаза индивиду, находящемуся в плену случайностей, на то, что, являясь отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких представлений, недостаточность которых обусловлена историческими причинами. В этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти, витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон серьезности искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем самым искусство оказывается в затруднительном положении, из которого не видно выхода. Требование полной ответственности произведений искусства увеличивает тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое, прямо противоположное – требование безответственности искусства. Оно напоминает об ингредиенте игры, без которого искусство столь же трудно представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий обман, как spleen; а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко какое из тщательно проработанных, продуманно структурированных произведений искусства; абсолютная безответственность снижает их до уровня fan1, синтез ответственности и безответственности осуществляется благодаря самому понятию искусства. Двойственным стало отношение к былому достоинству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл «высоким, серьезным гением»2. Искусство сохраняет это достоинство перед лицом индустрии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь бетховенского квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки радиоприемника, вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики современная музыка, которая вела бы себя с достоинством, была бы немилосердно идеологичной. Она должна была
1 шутка, бездумное развлечение (англ.).
2 Holderlin Friedrich. Samtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Bei?ner. Stuttgart, 1953. S. 3 («Gesang des Deutscher») [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. («Песнь немца»)].
бы разыгрывать несвойственную ей роль, принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом деле, чтобы создать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торжественный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы, делающей возможным создание художественных форм, оно все же не имеет ничего общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в чисто субъективном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безоговорочный отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы. Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то, что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подходе к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и многогранности творческой натуры – без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как явный rate1.
[ 1 здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).]
Идеал «черноты»
Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны уподобиться этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство – искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. Значительная часть современного художественного производства утрачивает свое качество в результате того, что оно не принимает во внимание это обстоятельство, по-детски радуясь игре красок. Идеал черноты по своему содержанию является одним из глубочайших импульсов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок – это закономерная реакция на то обеднение арсенала искусства, которое несет с собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не предавая, аннулирует когда-нибудь эту заповедь, как казалось, надо полагать, Брехту, когда он писал следующие строки: «Что это за времена, когда / Разговор о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое множество чудовищных злодеяний»2. Искусство обвиняет излишнюю бед-
2Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a. М., 1967. Bd. 9. S. 723 («An die Nachgeborenen») [Брехт Б. Собр. соч. Т. 9 («Будущим поколениям»)].
ность, добровольно обедняя собственные изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных средств, которое несут с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах, если не вещественно-трезвый подход к творчеству вообще, беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера1 утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпоху «первого» романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а существует ли вообще радостная, веселая музыка. Несправедливость, которую совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого является приятное развлечение, – это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли. И все же «черное» искусство обладает чертами, которые, будь они его окончательным результатом, «последним словом», подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда измениться, и они могут носить эфемерный характер. То, что эстетический гедонизм, переживший катастрофы, клеветнически называет извращением, имея в виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в программу, мысль о том, что самые мрачные картины, создаваемые искусством, должны доставлять нечто вроде наслаждения, – это не что иное, как отражение того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе также силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежели созвучие, – это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее
1Baudelaire Charles. ?uvres completes, ed. Le Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 («Le Printemps adorable a perdu son odeur!») [