2. Расколдованные, лишенные чуда технические приемы, способные «схватить» явления лишь в той степени, в какой те позволяют это сделать, как нельзя лучше пригодны для их просвещения. Недостаток широко задуманной теории репродуцирования, разработанной Беньямином, по-прежнему остается в том, что ее биполярные категории не позволяют провести различие между концепцией деидеологизированного до самых его глубинных слоев искусства и злоупотреблением эстетической рациональностью в целях эксплуатации и порабощения масс; альтернатива едва намечена. В качестве единственного
1Benjamin Walter. Kleine Geschichte der Photographie // Angelus Novus. Ausgewahlte Schriften. Bd. 2. Frankfurt a. М., 1966. S. 229 ff.; его же: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Schriften, hg. von Th. W. Adorno und G. Adorno. Frankfurt a. М., 1955, Bd. I. S. 366 ff. [Беньямин Вальтер. Краткая история фотографии // Angelus Novus. Избр. соч. Т. 2; его же. Произведение искусства в век его технической воспроизводимости // Соч. Под ред. Т. В. Адорно и Г. Адорно. Т. 1].
2Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklarung. S. 128 ff. [Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика просвещения].
выходящего за рамки рационализма съемочной камеры момента Беньямин использует понятие монтажа, достигшего своего «акме», своего апогея в русле сюрреализма и быстро утратившего всю свою резкость в кинематографе. Но монтаж оперирует элементами действительности несомненно здорового человеческого рассудка, чтобы навязать им измененную тенденцию или, в самых удачных случаях, пробудить их латентный голос. Однако монтаж останется бессилен, если он не взорвет сами эти элементы. Именно монтаж можно упрекнуть в остаточных явлениях услужливого иррационализма, в адаптации к материалу, поставляемому извне в готовом виде для нужд произведения.
О принципе конструкции
С последовательностью, этапы которой эстетическая историография, которая еще не создана, должна бы описать в первую очередь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструкции. Нельзя не сказать, что и в принципе конструкции, предусматривающем растворение материалов и моментов в созданном по намеченному плану единстве, однако сглаженном, гармоничном, утверждается идея чистой логичности, а сам принцип конструкции стремится стать идеологией. Стало каким-то роком для любого искусства современной эпохи, что она заражена неистинностью господствующего целого. И все же конструкция сегодня является единственно возможной формой рационального момента в произведении искусства, так же как вначале – в эпоху Ренессанса эмансипация искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием конструкции – она называлась «композиция». Конструкция в монаде художественного произведения является «наместником» логики и причинности, обладающим, правда, ограниченными властными полномочиями, связанными с областью предметного познания. Конструкция – это синтез разнообразного, осуществляемый за счет качественных моментов, которые он захватывает, так же как синтез субъекта, который намеревается уничтожить себя в нем, осуществляя его. Родство конструкции с когнитивными процессами или, пожалуй, скорее с их теоретико-познавательной интерпретацией не менее очевидно, чем различие между ними, состоящее в том, что ни одно искусство не судит о вещах по существу, и там, где оно это делает, оно переступает рамки собственного понятия. От композиции в самом широком смысле слова, включающей также и композицию образа, конструкция отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является продленным господством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем основательнее скрывается. Конструкция вырывает элементы реальности из их первоначальных взаимосвязей и настолько изменяет их, что они сами по себе становятся способны на создание единства по
указке извне, единства, гетерономного им и внешне, и не менее чуждого им внутренне. Искусство хотело бы с помощью конструкции собственными отчаянными усилиями вырваться из той номиналистической ситуации, в которой оно находится, избавиться от чувства случайного, достичь всеохватывающего, всеобязательного, если угодно, всеобщего. Для этого оно нуждается в такой редукции элементов, которая затем угрожала бы им обессиливанием и вырождением в триумфе над не существующим. Абстрактно трансцендентальный, согласно кантовскому учению о схематизме, скрытый субъект становится субъектом эстетическим. Тем не менее конструкция критически ограничивает эстетическую субъективность, как, например, конструктивистские направления – назовем хотя бы Мондриана – первоначально находились в резкой оппозиции к направлениям экспрессионистическим, являя собой антитезу им. Ведь для того чтобы конструкции удался синтез, он должен осуществляться за счет таких элементов (при всем отвращении к ним), которые сами по себе никогда не согласятся добровольно с полной готовностью выполнить поставленную перед ними задачу; с полным правом конструкция отказывается от органического как от иллюзорного. Субъект в своей квазилогической всеобщности является исполнителем этого акта, причем его самопроявление в результате становится безразличным. К глубочайшим открытиям гегелевской эстетики принадлежит и то, что она осознала это поистине диалектическое отношение задолго до всякого конструктивизма и искала субъективных удач художественного произведения там, где субъект исчезал в художественном произведении. Именно посредством такого исчезновения, а не примазыванием к реальности произведение искусства в том или ином месте прорывается сквозь чисто субъективный разум. Это утопия конструкции; ошибочность ее в том, что ей всегда присуща склонность уничтожать интегрированное и прерывать процесс, от которого только и зависит ее жизнь. Утрата напряженности конструктивистским искусством в наши дни – это не только результат субъективной слабости, но и порождение идеи конструкции. Основанием этой утраты является отношение конструкции к видимости. Конструкция хотела бы в своем почти неудержимом развитии, не терпящем ничего вне себя, превратить себя в sui generis1 реальность, заимствуя чистоту своих принципов как раз из внешних технических функционально-целесообразных форм. Однако, будучи свободной от целесообразности, конструкция остается пленницей искусства. Сугубо сконструированное, строго функциональное произведение искусства, являющееся со времен Адольфа Лооса заклятым врагом всего художественно-ремесленного, художественно-профессионального, переходит в силу своего мимесиса в отношении целесообразно-функциональных форм в художественно-профессиональное, целесообразность без цели превращается в иронию. Против этого до сих пор помогало только одно – полеми-
1 своего рода (лат.).
ческое вторжение субъекта в область субъективного разума; в этом и проявится остаток, излишек его самовыражения над тем, в чем он хотел «зачеркнуть» самого себя. Только в доведении до конца этого противоречия, а не в его сглаживании искусство и может как-то еще сохранить себя.
Технология
Требование создания функционального искусства никогда не удовлетворялось сферами, ориентированными на цели, а распространилось и на сферы автономные. Сначала сторонники функционального искусства просто дезавуируют искусство как продукт человеческого труда, который тем не менее не хочет быть вещью, предметом, одним из многих среди прочих вещей. Прежде всего само понятие функционального искусства есть оксюморон. Но его развитие составляет внутреннюю сущность современного искусства. Движущим импульсом искусства является то, что присущее ему чудо, рудимент магической фазы, опровергнуто как непосредственная чувственная реальность процессом расколдовывания мира, однако при всем этом момент чудесного невозможно вытравить полностью. Лишь только в нем сохраняется миметическое начало искусства, и в этом есть своя истина силы той критики, которую «чудесное» на протяжении своего существования адресовало ставшей абсолютом рациональности. Само чудо, эмансипированное от собственных притязаний стать реальным, является частью просвещения – его видимость расколдовывает расколдованный мир. Сегодняшнее искусство творится в диалектическом эфире. Отказ сохранившегося магического момента от притязаний на истину характеризует эстетическую видимость и эстетическую истину. В наследии духа, некогда стремившегося исследовать сущность, сохраняется шанс для искусства овладеть опосредованным образом той сущностной материей, табуирование которой приравнено к прогрессу рационального познания. В расколдованном мире (правда, сам себе он в этом не признается) сам факт искусства является скандалом, подобием того самого чуда, которое этот мир терпеть не может. Если, однако, искусство бестрепетно мирится с этим, если оно слепо соглашается с тем, что его называют чудом, то оно унижается до иллюзионистского акта вопреки собственным притязаниям на истину, подрывая собственные устои. Посреди расколдованного, лишенного чуда мира слово искусства, даже самое «незаинтересованное», отстраненное, чуждое каким бы то ни было возвышающим призывам и согласию с действительностью, все еще звучит романтически. Гегелевская философская история эстетики, объявляющая стадию романтического искусства конечной стадией развития искусства вообще, проверяется антиромантической стадией, которая одна только, используя свою мрачную тьму, может победить расколдованный мир и искоренить чудо, порождаемое этим миром, могуществом его проявлений и фетишизированным характером товаров. И поскольку при этом при-
сутствуют произведения искусства, они постулируют существование несуществующего, вступая тем самым в конфликт с реальным отсутствием этого несуществующего. Но этот конфликт происходит не так, как это представляют себе фанаты джаза, для которых все, что не отвечает их пристрастиям, объявляется несоответствующим времени, несвоевременным, из-за несогласия с расколдованным миром. Ведь истинно только то, что не подходит этому миру. Априорные установки чисто художественного подхода и исторические условия больше не совпадают, хотя когда-то они находились