твенной техники, чаще всего обозначаемой понятием «стиль», соответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное произведение искусства занимает определенное отношение к эмпирической реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно полемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпоху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады «представляют» то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная динамика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и ее покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реальность, не имитируя ее. Эстетическая производительная сила – та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией; и то, что можно назвать эстетическими производственными отношениями, все, в чем обнаруживается действие производительных сил, и все, к чему они прилагаются, все это отложения или отпечатки общественных производительных сил. Двойственный характер искусства как явления автономного и в то же время как fait social1 выступает беспрерывно в зоне его автономии. Занимая такое отношение к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого воздействия на нее, спасают то, что люди некогда узнавали – буквально и недифференцированно – из опыта своего существования и что из него было вытеснено духом. В процессе просвещения они участвуют потому, что не лгут; они не делают вид, будто то, что они сообщают, носит буквальный, дословный характер. Но в то же время они и реальны – как ответы на вопросы, приходящие к ним извне. Их собственный напряженный интерес по отношению к любопытству, проявляемому внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта,
1 социальный факт (фр.).
лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны материально-предметному миру, от которого произведения стараются отдалиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние проблемы их формы. Именно это, а не влияние материально-предметных моментов определяет отношение искусства к обществу. Напряженные взаимосвязи различных позиций, рождающие новые импульсы, кристаллизуются во всей чистоте в художественных произведениях и благодаря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира затрагивают непосредственно самую суть дела. Искусство, χωρίς1 от эмпирического бытия, занимает по отношению к нему позицию, соответствующую аргументации Гегеля против Канта, согласно которой установленные границы и барьеры перешагиваются уже благодаря самой их структуре, которая вбирает в себя то, против чего она и возводилась. Только в этом, а не в морализировании заключается критика принципа l'art pour l'art2, который в своем абстрактном отрицании превращает χωρισμός3 искусства в его альфу и омегу. Свобода произведений искусства, которой гордится их самосознание и без которой их не было бы, – это лукавство их собственного разума. Все свои элементы они «приковывают» к явлениям, перелетев через которые они были бы на седьмом небе от счастья и в гущу которых они в любой момент угрожают погрузиться. В своем отношении к эмпирической реальности они напоминают о религиозной догме, которая гласит, что в состоянии спасения все остается таким же, как было, и в то же время становится совершенно другим. Тут несомненно налицо аналогия с тенденцией мирян к секуряризации сакральной сферы с таким усердием, пока секуляризированной только и останется одна лишь эта сфера; сакральная сфера как бы опредмечивается, огораживается забором, ибо та частица лжи, которая содержится в ней самой, с таким же нетерпением ожидает секуляризации, с какой страстью она защищается от нее. В соответствии с этим чистое понятие искусства не должно было бы иметь объема, включающего одну раз и навсегда определенную сферу, а формировалось бы каждый раз на основе мгновенного и хрупкого психологического равновесия между Я и Оно, которое заключалось бы не только в одном лишь сравнении между ними. Процесс отталкивания должен постоянно обновляться. Каждое произведение искусства – всего лишь мгновение; каждое удавшееся – начало, мгновенная приостановка процесса, открывающегося пристальному взгляду. Если произведения искусства – это ответы на свои собственные вопросы, то в силу этого они сами становятся вопросами. Склонность воспринимать искусство как явление вне- или доэстетическое, которую до сих пор не умалила неудачная, надо признаться, система образования, – это не только варварский регресс или слабость мыслительных способностей у людей, отставших в своем развитии. В самом искусстве есть что-то такое, что
1 отстраненное (греч.).
2 искусство для искусства (фр.).
3 отстраненность (греч.).
идет навстречу этой склонности. Когда оно воспринимается строго эстетически, как раз эстетически-то оно и не воспринимается как следует. Только там, где «другое», содержащееся в искусстве, ощущается как один из первых слоев опыта общения с искусством, он подлежит сублимации (возвышению), а связанность искусства материалом должна быть ослаблена, причем для-себя-бытие искусства не станет равнодушным ко всему на свете. Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его автономия невозможна без наличия в нем гетерогенных ему моментов. Великие эпические поэмы, до наших дней неподвластные забвению, в свое время воспринимались чуть ли не как исторические и географические сочинения; писатель Валери ставил себе в упрек тот факт, что при всем том, что очень многое в гомеровском, германском языческом и христианском эпосе утверждалось, так и не переплавившись в строгую, подчиняющуюся законам красоты форму, обстоятельство это нисколько не умалило величия этих творений, в отличие от куда более «чистых», свободных от «шлаков» произведений. Аналогичным образом и трагедия, исходя из которой вполне можно было бы воспроизвести идею эстетической автономии, являлась слепком культовых действий, рассматривавшихся как комплекс совершенно реальных, оказывающих прямое воздействие на окружающих акций. История искусства как история развития его автономии никак не может вырвать с корнем и отбросить прочь вышеуказанное обстоятельство, и не только потому, что оно так уж цепко оплело ее своими путами. В реалистическом романе на самой вершине его развития как формы еще в XIX веке уже было что-то такое, к чему его планомерно подталкивала теория так называемого социалистического реализма, принижая до уровня репортажа, предвосхитившего те обзоры и отчеты, составление которых впоследствии стало задачей науки об обществе. Фанатизм, с которым автор «Мадам Бовари» бился над совершенствованием и оттачиванием языка, может быть, является функцией именно этого, столь противоположного ему момента; в их единстве – залог их неувядающей актуальности. Критерий оценки художественных произведений должен учитывать два обстоятельства – удалось ли им интегрировать все пласты материала и детали под эгидой присущего им закона формы и в процессе такой интеграции сохранить все, что ей противоречит, пусть даже с потерями и издержками. Интеграция, как таковая, еще не гарантирует качества: в истории художественных произведений оба эти момента часто расходятся. Ведь ни одна отдельно взятая категория, в том числе и эстетически основополагающая категория закона формы, не определяет сущности искусства и недостаточна для оценки его произведений. Искусству органически присущи определения, противоречащие его четкому культурно-философскому понятию. Содержательная эстетика Гегеля распознает этот свойственный искусству момент его инакости (инобытия), в чем поднимается выше формальной эстетики, которая оперирует внешне куда более чистым понятием искусства; правда, она в то же время дает простор и развитию исторических процессов, заблокированных содержательной эстетикой Гегеля и Кьеркегора, например, таких, которые ведут к возникновению беспредметной
живописи. Однако идеалистическая диалектика Гегеля, рассматривающая форму как содержание, резко снижает уровень анализа, отступая на позиции доэстетического подхода. Она смешивает изобразительную или дискурсивную обработку материала с тем структурообразующим для искусства фактором, о котором говорилось выше, – с его инакостью. Гегель словно совершает насилие над собственной диалектической концепцией эстетики с непредвиденными для самого себя последствиями; он способствует обывательски невежественному переносу искусства в сферу господствующей идеологии. А ведь, напротив, момент нереального, несуществующего в искусстве по отношению к существующему вовсе не свободен. Он возникает не благодаря чьему-то произволу, он не был изобретен в силу некоего взаимного соглашения, нет, он структурируется из соотношений существующего, формирующихся в силу требований этого самого существующего, из его несовершенства, недостатков и противоречивости, из его потенциальных возможностей, причем в этих соотношениях улавливается отсвет реальных взаимосвязей. Искусство относится к своему «другому» как магнит к пространству, усеянному железными опилками. Не только его элементы, но и их конфигурация, их формальная структура, то специфически эстетическое, что принято относить к духу искусства, указывают на наличие «другого». Идентичность художественного произведения с существующей реальностью является также идентичностью его центрирующей силы, которая собирает вокруг себя воедино его membra disjecta1, следы существующего, произведение становится родственным миру в силу принципа, контрастирующего с миром, благодаря которому дух и создал сам мир. И синтез, осуществляемый художественным произведением, не просто совершается в отношении его элементов; он повторяет в процессе взаимного общения элементов какую-то часть присущей им инакости. Своей основой синтез имеет также чуждую духу материальную сторону произведений, то, над чем он работает, не просто в себе самом. Это связывает эстетический момент формы с не-насильственностью, с непринуждением. В сво