ихотворения Брехта, напоминающие параграфы протокола, с плохими стихотворениями тех авторов, у которых бунт против поэтизирующего начала отбрасывает их творчество на доэстетический уровень. То, чем расколдованная лирика Брехта в корне отличается от сказанного «в простоте» слова, и выдвигает ее в ряд произведений первого ранга. Первым, пожалуй, это заметил Эрих Калер, увидев в стихотворении о двух журавлях2 ярчайшее подтверждение этому. Эстетическая трансцендентность и расколдовывание начинают «петь» в унисон, когда голоса их уже почти совсем не слышны, – так происходит в творчестве Беккета. То, что язык, не знающий значений, это язык не
1Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 459 ff. [Беньямин В. Соч Т. 1]
2 Brecht Bertolt. Gedichte II. Frankfurt а. М., 1960. S. 210 («Die Liebenden») [Брехт Б. Стихотворения П. «Любящие»].
говорящий, роднит его с немотой. Может быть, вообще любое выражение, наиболее близкое трансцендирующему началу, вплотную приближается к немоте – так в великих произведениях новой музыки ничто не обладает такой выразительной силой, как умолкающее, затихающее, как тот выступающий из плотной ткани образа голый звук, в котором искусство в силу собственного движения сливается с присутствующим в нем природным моментом.
Просвещение и священный трепет
Но момент выражения в произведениях искусства не является их сведением к составляющему их материалу как к чему-то непосредственному, он в высшей степени опосредован. Явлениями здравого рассудка, порождениями «другого» произведения искусства становятся там, где делается акцент на нереальности их собственной реальности. Присущий им характер акта, действия, пусть даже в своих материальных средствах они реализуются как нечто долговременное, придает им черты чего-то моментального, внезапного. Это ясно видно по тому чувству, которое охватывает, «накатывает» на человека перед лицом любого выдающегося произведения искусства. Оно придает всем произведениям искусства, подобно природно-прекрасному, ту музыкальность, которая некогда и породила имя «муза». Терпеливое созерцание произведений искусства приводит их в движение. В этом плане они являются истинным отражением древнего, добытийного священного трепета в век овеществления; его ужасы повторяются перед овеществленными объектами. И чем глубже χωρισμο'ς1 между четко очерченными, отличающимися друг от друга единичными вещами и размытой, неясной, меркнущей стихией, тем более тоскливыми и пустыми становятся глаза произведений искусства, единственного сохранившегося воспоминания о том, что находится по ту сторону χωρισμο'ς. Поскольку священный трепет остался в прошлом, но тем не менее продолжает жить, произведения искусства объективируют его в качестве его копий. Ведь какой бы трепет в свое время ни испытывали люди в своем бессилии перед природой, переживая его в действительности, реально, не меньший и отнюдь не беспричинный страх они испытывают перед возможностью его исчезновения. Всю эпоху Просвещения сопровождает страх перед исчезновением того, что просвещение привело в движение, чему оно дало жизнь и что оно само угрожает поглотить, – Истины. Отброшенное к самому себе, замкнутое в самом себе, просвещение отдаляется от тех истинно объективных ценностей, которые оно стремится обрести; поэтому, повинуясь требованиям собственной истины, просвещение испытывает потребность сохранить то, что было осуждено во имя истины. Такой Мнемозиной и является искусство. Но момент художественного про-
1 здесь: разрыв (греч.).
явления в произведениях искусства являет собой парадоксальное единство или своего рода «союз» исчезающего и сохраненного. Произведения искусства в равной степени представляют собой и статичное, и динамическое начало; жанры, получившие развитие в рамках традиционной культуры, например «живые картины», массовые шоу в цирковых представлениях и ревю, да и такие механические искусства, как техника устройства фонтанов и водопадов в семнадцатом столетии, выдают то, что подлинно художественные произведения скрывают в себе как свое некое тайное априори. При этом они остаются в русле культуры Просвещения, поскольку стремятся сделать тот священный трепет, воспоминание о котором сохранилось и который в древние «магические» времена подавлял людей, являясь по отношению к ним величиной несоизмеримой, соизмеримым с чувствами и представлениями людей. Формулировка Гегеля, согласно которой искусство является попыткой устранить чуждое1, связана с этой проблемой. В артефакте священный трепет освобождается от мифического обмана своего в-себе-бытия, но при этом он не утрачивает своей специфики и не нивелируется до уровня субъективного духа. Превращение произведений искусства в сугубо самостоятельные величины, их объективация усилиями людей приводит к тому, что священный трепет предстает перед людьми во всей своей неукрощенной силе, как что-то новое, никогда доселе не бывалое. Акт отчуждения в той объективации, которой подвергается любое произведение искусства, корректируется. Произведения искусства – это нейтрализованные и в результате этого качественно измененные эпифании, явления божества людям. Если античные божества появляются или, по меньшей мере, появлялись в глубокой древности в местах своего культа лишь мельком, на краткое мгновение, то такое появление стало непрерывно действующим законом произведений искусства ценой реально-чувственного воплощения являющегося. Ближе всего к произведению искусства как явлению стоит apparition2, аппариция, небесное явление. С ним у произведений искусства налаживается полное взаимопонимание – в том, как небесное явление возникает в небе, высоко над людьми, чуждое их устремлениям и всему вещному миру, есть нечто глубоко родственное произведению искусства. Произведения искусства, начисто лишенные аппариции, в которых вытравлен самый ее след, – это всего лишь пустые оболочки, хуже даже голого наличного существования, ибо они ни на что не годятся. Ни в чем другом произведения искусства не напоминают с такой силой о мана, сверхъестественной силе, присущей, по верованиям народов Меланезии и Полинезии, людям, животным, вещам, как в том крайнем противоречии, которое представляет собой субъективно созданная конст-
1 См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 37: «Человек делает это [то есть изменяет внешние предметы, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь] для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя».
2 появление, явление, видение (фр.).
рукция неизбежности. Мгновение, которым являются произведения искусства, которое они длятся, возникало, по крайней мере в произведениях традиционных, там, где они становились тотальностью, составленной из их частных моментов. Именно плодотворный момент их объективации концентрирует произведения искусства, превращая их в явления, а не только в выразительные средства и свойства, рассеянные в произведениях искусства. Произведения возвышаются над вещным миром благодаря своей собственной, присущей им вещности, их художественной объективации. Красноречивость произведения искусства обретают путем «воспламенения» вещи и явления, пробуждения в них творческого духа. Произведения – это вещи, внутренней потребностью которых является внешнее проявление, самовыражение. Происходящий в них внутренний процесс выступает наружу как их собственное деяние, а не как результат деятельности людей и не как деятельность, осуществляемая исключительно ради людей.
Искусство и то, что ему чуждо
Своеобразным прототипом произведения искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удостоился внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней мере, поблизости от этой темы. Фейерверк – это аппариция κατ' εξοχήν1: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, «менетекел», таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остается, однако, неразгаданным. Обособление сферы эстетического во владениях эфемерного, совершенно далекого от всякой практической цели, не дает формального определения этой сферы. Произведения искусства обособляются от несовершенного сущего, от изобилующего недостатками и ошибками наличного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совершенству, а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в виде выражающего определенное содержание явления. Они представляют собой не только эмпирическое «другое» – все в них является «другим». Именно это обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования становится «отравленным», так что произведения искусства всячески искореняют его, он в сублимированном виде все же продолжает жить в них. В произведениях искус-
1 по преимуществу (греч.).
ства слишком мало идеального, чтобы, надеясь на их одухотворенность, от них можно было ожидать полного блокирования или отрицания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и несправедливо называемого искусством низким, таким, как цирк, к которому во Франции обращались художники-кубисты и теоретики кубизма, а в Германии Ведекинд. По словам Ведекинда, искусство тела, телесное искусство не тольк