ьной силой, уже была заблуждением, и в оттенках сложных, состоящих из множества тонов звуков, живет в качестве условия их существования стойкое отрицание традиционных звучаний. Сведенное к «природному материалу» производит впечатление пустоты, и теоремы, мистифицирующие это, имеют своим содержанием уже не то субстанциальное, а шарлатанское экспериментирование цветами и звуками. Только новейший физикализм, например, в музыке буквально сводит художественное произведение к элементам, то есть происходит одухотворение, которое последовательно изгоняет дух из искусства. В этом проявляется саморазрушительный аспект одухотворения. В то время как с философской точки зрения его метафизика стала сомнительной, оно, с другой стороны, является слишком общим условием, чтобы удовлетворить требованиям духа в искусстве. В действительности произведение искусства и тогда утверждает себя как явление по сути своей духовное, если дух уже не рассматривается просто как субстанция. Гегелевская эстетика откровенно оставила нерешенной проблему духа как условия определения произведений искусства без гипостазирования его объективности в качестве абсолютной идентичности. Тем самым спор в известном смысле возвращается к своей кантианской инстанции. У Гегеля дух в искусстве, как одна из стадий своего проявления, выводился дедуктивным способом из системы и как бы присутствовал в каждом жанре искусства, потенциально в каждом произведении, сохраняя свою однозначность за счет эстетического атрибута многозначности. Но эстетика – это не прикладная философия, она философична сама по себе. Мысль Гегеля о том, что «поэтому наука об искусстве нужна нам больше, чем само искусство»1, является итоговым выражением, разумеется проблематичным, его иерархических воззрений на отношение духовных сфер друг к другу; с другой стороны, этот тезис в условиях возрастающего теоретического интереса к искусству содержит свою пророческую правду, состоящую в том, что искусство нуждается в философии в целях развития своего собственного содержания. Парадоксальным образом гегелевская метафизика духа способствует превращению таких вещей, как опредмечивание духа в произведении искусства, в его поддающуюся фиксации идею, тогда как кантовские метания между чувством необходимого и отсутствием его в реальности более последовательно верны открытости в отношении эстетического опыта, чем куда более современные амбиции Гегеля, стремившегося объяснить искусство изнутри, а не
1Lotze Hermann. Geschichte der Aesthetik in Deutschland Munchen, 1868. S. 190 [Лотце Герман. История эстетики в Германии].
извне, с помощью его субъективной структуры. Если Гегель и оказался прав, применив это выражение, оно никоим образом не вытекает из систематического понятия более высокого порядка, а является порождением специфического мира искусства. Не все сущее есть дух, однако искусство – это сущее, которое посредством своих конфигураций становится духовным явлением. Если идеализм и мог как бы бесцеремонно конфисковать искусство в свою пользу, то только потому, что оно одно по самой своей природе соответствует концепции идеализма, который ведь без шеллингианской модели искусства никогда не развился бы до своей объективной формы. Этот имманентно идеалистический момент, объективное опосредование всякого искусства духом, неотъемлемо связан с искусством и опровергает тупоумную доктрину эстетического реализма точно так же, как объединяющиеся под именем реализма моменты напоминают о том, что искусство не является близнецом идеализма.
Диалектика одухотворения
Момент духа ни в одном произведении искусства не является сущим, он везде – становящееся, формирующееся. Тем самым, как впервые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего одухотворения, благодаря разрыву с природой, устранить этот разрыв, от которого оно страдает и который оно вдохновляет. Одухотворенность вновь дала искусству то, что после эпохи греческой античности как явление чувственного порядка было с недовольством или отвращением исключено из сферы занятий искусством; Бодлер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного принципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведений искусства, получивших в его терминологии название романтических1. С этого времени все чувственно приятное, более того, любое удовольствие, доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного. Одухотворение, как постоянное расширение миметического табу, запрета на миметическое, тяготеющего над искусством, истинным царством мимесиса, способствуя его самораспаду, но в то же время действует и как миметическая сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение тождественным самому себе, устраняя из него все гетерогенное ему и тем самым усили-
1 Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как явление духовного плана, которую он по праву считает исторической, представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью переосмысленной концепции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает понимание эстетического как духовного посредством отрицания его противоположности.
вая его образный характер. Искусство не пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями туда, куда они повелевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако одухотворение не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вызывает потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затрагивает самую сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Беньямина, так и в поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно тесно связано с требованием, согласно которому все должно стать формой, оно становится соучастником той тенденции, которая ликвидирует напряжение между искусством и его «другим». Только радикально одухотворенное искусство возможно, любое другое – детская игра; однако стихия детскости, кажется, неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование – Чувственно приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в результате одухотворения произведений искусства внешнее во всевозрастающей степени становится проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой – поглощение сопротивляющихся искусству материалов и материальных пластов препятствует развитию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству, даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направленной на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает глотать и то, что приводит в ужас. На ранних этапах развития импрессионизма, в творчестве Мане, полемическая направленность одухотворения была не менее острой, чем у Бодлера. Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было просто доставлять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения являются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его отношение к художественному произведению. Разработанная Кантом теория возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое осуществляет только искусство. Возвышенное в природе, согласно Канту, есть не что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая свое подлинное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства. Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мутный осадок. Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической структуры, выпущенная на свободу духовная стихия конституируется как материальный пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности, одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, которая сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период своего развития одухотворение сопровождается склонностью к примитивности, в чувственной культуре его привлекает все варварское; художественная школа под названием «fauves»1 объявила эту тенденцию своей программой. Регресс – это тень того сопротивления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей куль-
1 «дикие» (фовисты) (фр.).
туре. Одухотворение в искусстве должно выдержать испытание, которое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и вновь обрести подавленную дифференциацию сенсуального момента; в противном случае оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправданно как критика культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не менее не удовлетворяется культурой, не получившей полноценного развития и завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в зависимости от исторической обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий себя крестным знамением при виде упрощенной графики «Авиньонских девушек» или услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар, чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и сначала хотят упрощения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искусства – это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколько искусство способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что буржуазным обществом объявлено вне закона, и тем самым открыть в этих подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на все развитие культуры, негодование по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности исповедуемых его противниками идеалов