сле того как оно в силу присущему ему развития в свое время взорвало традиционные формы, что оно вообще станет целостным явлением, что его membra disjecta1 как-нибудь соединятся. Это побудило художников заранее, за кулисами творческого процесса – театральный термин здесь вполне уместен – так сформировать средствами своей художественной техники все частные моменты создаваемого произведения, чтобы они смогли осуществить тот переход к целому, который возведенная в абсолют случайность деталей, как правило, отрицала после ликвидации всего, что было заранее организовано и сформировано. Тем самым видимость подчиняет себе своих заклятых врагов. Пробуждается обманчивое ощущение, что все это – не обман, что присущие произведению диффузные, чуждые личностному началу Я черты и внесенная в них предустановленная тотальность находились в гармонии друг с другом априори, тогда как сама гармония ставится и режиссируется извне; что процесс создания произведения представляется как естественный результат органичного развития самого произведения, от самых низших до самых высших его структур, тогда как процесс этот по-прежнему, как и встарь, предопределен указаниями
1 разъятые члены (лат.).
«сверху», без которых вряд ли можно себе представить духовную направленность произведения. Традиционно иллюзорность произведений искусства связывается с присущим им чувственным моментом, особенно в данной Гегелем формулировке чувственной видимости идеи. Эта точка зрения на видимость находится всецело под влиянием традиционных платоновско-аристотелевских представлений о видимости чувственного мира здесь, в земной реальности, и о сущности, или чистом духе, как истинном бытии там, в потустороннем мире. Но ведь видимость произведений искусства проистекает из их духовной сущности. Самому духу как отделенному от своего другого, своего инобытия, самостоятельного по отношению к этому другому и в этом для-себя-бытии непостижимому присуща иллюзорность; дух во всех своих проявлениях, ?????, конкретно-вещного, материального обладает одной особенностью – он возвышает не-сущее, абстрактное до уровня сущего; в этом заключается момент истины, присущий номинализму. Искусство подвергает испытанию иллюзорность духа как sui generis сущности, ловя дух на слове в его претензии быть сущим и представляя его как сущее. Это в гораздо большей степени, чем подражание чувственному миру посредством эстетически чувственного, отказу от которого учило искусство, вынуждает искусство признать видимость. Дух между тем является не только видимостью, но и истиной, он не только представляет собой обман со стороны в-себе-сущего, но и отрицание всего ложного в-себе-бытия. Момент небытия в-себе-бытия и его отрицания входит в произведения искусства, которые не воплощают дух непосредственно как материально-чувственное, конкретно-вещное явление, а становятся духом только через взаимоотношения их чувственных элементов. Поэтому иллюзорность искусства является в то же время его метексисом (причастностью) по отношению к истине. Бегство некоторых современных форм искусства в область случайного можно истолковать как продиктованный отчаянием ответ на повсеместность, вездесущность видимости – случайное должно перейти в целое без предварительно установленной гармонии, изначально стабилизирующей псевдоструктуры (das Pseudos der prastabilierter Harmonie). Тем самым произведение искусства, с одной стороны, становится жертвой слепой закономерности, уже неотличимой от его тотальной детерминированности «сверху», а с другой – целое передается под юрисдикцию случайности и диалектика взаимоотношений отдельного и всеобщего, частного и целого низводится до уровня видимости, причем результатом этого процесса отнюдь не становится целое. Достигшая своего совершенства иллюзорность деградирует, превращаясь в хаотически законное явление, в котором случайность и необходимость вновь готовят свой злосчастный заговор. Искусство, избавившись от видимости, не получает над ней никакой власти. Иллюзорность произведений искусства является причиной того, что постижение произведений противоречит кантовскому понятию познания, сформулированному в рамках идеи чистого разума. Произведения искусства являются видимостью постольку, поскольку они выражают вовне свое внутреннее содержа-
ние, дух, и познаваемы они лишь в той степени, в какой, вопреки запрету в «Критике чистого разума» в разделе об амфиболии (смешении эмпирического применения понятий с трансцендентальным), познается их внутреннее содержание. В кантовской критике способности эстетического суждения, которая выступает столь субъективно, что о внутреннем содержании эстетического объекта речи не идет, это виртуально обдумано в форме понятия телеологии. Кант подчиняет произведения искусства идее по-себе-и-в-себе-целесообразного, вместо того чтобы передоверить их единство исключительно субъективному синтезу, осуществляемому познающим. Художественный опыт, как опыт такого целесообразного, зависит от чисто категориального формирования хаотического посредством субъекта. Гегелевский метод, состоящий в том, чтобы опираться на структуру эстетических объектов и не принимать во внимание их субъективные влияния как случайное, подвергает испытанию кантовский тезис – объективная телеология становится каноном эстетического опыта. Первостепенное значение объекта в искусстве и познание его творений изнутри представляют собой два аспекта одного и того же явления. В соответствии с традиционным различением вещи и явления произведения искусства ввиду присущей им тенденции, направленной против собственной вещности, в конечном счете вообще против овеществления, относятся к области явлений. Но в них явление носит сущностный характер, оно не индифферентно по отношению к сущности; в них само явление принадлежит к области сущности. Оно поистине характеризует тезис, в котором реализм и номинализм у Гегеля опосредуют друг друга, у них сущность должна являться, а явление носит сущностный характер, одно не существует для другого, но является его имманентным условием. В соответствии с этим ни то ни другое, безразлично что думает по этому поводу автор произведения, не зависит ни от наблюдателя, ни даже от трансцендентального апперцептирующего субъекта; ни одно произведение искусства нельзя описать и объяснить в категориях коммуникации. Видимостью произведения искусства являются в результате того, что они помогают тому, чем они сами быть не могут, то есть обрести второе, модифицированное бытие; явлением они становятся потому, что то несуществующее в них, ради чего они существуют, благодаря эстетической реализации становится пусть даже нецелостным бытием. Но достичь идентичности сущности и явления для искусства столь же мало возможно, как и познания реальности. Сущность, которая переходит в явление и накладывает на него свой отпечаток, постоянно взрывает его; то, что является в силу своего определения как являющееся по отношению к являющемуся, всегда представляет собой внешнюю оболочку. Эстетическое понятие гармонии и все сгруппированные вокруг него категории стремились опровергнуть это. Они надеялись на сглаживание различий между сущностью и явлением как бы из соображений такта; в старом, откровенном словоупотреблении это обозначалось такими терминами, как «ловкость художника». Эстетическая гармония никогда не осуществляется, возможны лишь полировка и равновесие; внутри всего того,
что в искусстве по праву может быть названо гармоничным, продолжает жить безнадежность и разлад1. В произведениях искусства в силу их конституции должно растворяться все гетерогенное их форме, в то время как они, однако, являются формой единственно по отношению к тому, что они хотели бы заставить исчезнуть. Тому, что в них хочет явиться, они препятствуют в силу собственных априорных качеств. Они должны прятать это, но против этого восстает идея их истины до тех пор, пока они упраздняют гармонию. Без напоминания о противоречии и неидентичности гармония была бы эстетически неравнозначна, подобно тому как по мысли, высказанной Гегелем в работе о различии, идентичность можно представить себе вообще как таковую только в связи с неидентичным. Чем сильнее произведениями искусства овладевает идея гармонии являющейся сущности, тем меньше может она удовлетворить их. Вряд ли возможно обобщить слишком различные вещи в исторически-философском плане, если выводить антигармонические жесты Микеланджело, позднего Рембрандта, Бетховена в последнем периоде творчества не из их субъективно мучительного развития, а из динамики самого понятия гармонии, наконец, из его недостаточности. Диссонанс – это истина, стоящая выше гармонии. Понимаемая в строгом смысле слова, гармония, согласно ее собственным критериям, оказывается недостижимой. Ее устремления удовлетворяются только тогда, если такая недостижимость выступает как часть сущности; то есть происходит то, что встречается в так называемом позднем стиле выдающихся художников. Этот стиль, выходя далеко за рамки индивидуального творчества, обладает подающей пример силой, силой исторической приостановки эстетической гармонии вообще. Отказ от классицистского идеала – это не смена стиля и уж вовсе не смена зловещего чувства жизни, а результат взаимодействия коэффициентов трения гармонии, которая представляет в виде материального воплощения примиренного начала то, чем она не является, и тем самым нарушает собственный постулат о являющейся сущности, на который ориентирован именно идеал гармонии. Освобождение от него является развитием истины искусства.
Выражение и диссонанс
Мятеж, поднятый против видимости, недовольство искусства самим собой присуще ему как притязание на обладание истиной с незапамятных времен. То, что искусство выражало потребность всех когда-либо использовавшихся материалов в диссонансе, что эта потребность подавлялась только жизнеутверждающим влиянием общества, с которым эстетическая видимость заключила союз, говорит о том же. Диссонанс равносилен выражению, и созвучное, гармоничес-