1, не поддается никакой мелочной опеке, никакому вождению на помочах, никакой заранее предписанной иррациональности. Эстетическая рациональность дол-
1 мысль о мысли, чистое мышление Бога о самом себе (по Аристотелю) (греч.).
жна непосредственно, с завязанными глазами, «обрушиться» в процесс формообразования, а не управлять им извне, в виде рефлексии по поводу произведения искусства. Умны ли, глупы ли произведения по способу своего создания, по своей художественной технике, мысли, которые высказывает о них автор, не имеют к этому никакого отношения. Такой имманентный практический разум надежно, вплоть до мельчайших деталей, в каждый момент изолирует искусство Беккета от поверхностной рациональности, но разум этот ни в коем случае не является прерогативой современного искусства, он столь же ясно прослеживается в сокращениях позднего Бетховена, в отказе от чрезмерных и в этом смысле иррациональных добавлений. Художественные же произведения низкого пошиба, особенно «бренчащая» музыка, наоборот, проникнуты внутренне присущей им глупостью, реакцией на которую в современную эпоху стал не в последнюю очередь идеал зрелости, совершеннолетия искусства, вышедшего наконец из-под родительской опеки. Апория мимесиса и конструкции заставляет произведения искусства объединять радикализм с разумной осмотрительностью, не создавая апокрифических, специально для этого придуманных вспомогательных гипотез.
Диалектика внутреннего мира; апории выражения
Но разумная осмотрительность не выводит за рамки апории. Исторически одним из истоков бунта против видимости является аллергия на выражение; если где-то в искусстве это проявляется, то здесь вступает в игру отношение между поколениями. Экспрессионизм стал образом «Отца». Эмпирические данные подтверждают, что несвободные, приверженные традициям, конвенционалистски настроенные, агрессивно-реакционного склада люди испытывают склонность к тому, чтобы отвергнуть «интрацепцию», саморефлексию, разумную осмотрительность, здравое суждение о себе в любой художественной форме, в любом образе и тем самым отрицать и выражение как таковое из-за его «слишком человеческих» свойств. Те же люди на фоне всеобщей отчужденности от искусства с особой озлобленностью выступают против современного искусства, «модерна». Психологически они действуют, подчиняясь власти защитных механизмов, с помощью которых слабо сформированное Я отторгает все, что могло бы ослабить с таким трудом обретенную функциональную способность, что могло бы прежде всего нанести ущерб его нарциссизму. Позиция, о которой идет речь, есть позиция «intolerance of ambiguity»1, нетерпимости в отношении амбивалентности, направленная против всего, что не подводится без остатка под общий знаменатель; в конечном счете, против всего открытого, не предрешенного заранее никакой инстан-
1 нетерпимость к двойственности, двусмысленности (англ.).
цией, против самого опыта. Вплотную за миметическим табу стоит табу сексуальное – недопустима никакая влага, искусство становится гигиеничным. Некоторые из его направлений становятся на этот путь, ведя охоту за ведьмами в борьбе с выражением. Антипсихологизм «модерна» изменяет свою функцию. Когда-то была прерогатива авангардизма, выступавшего против «югендстиля» и погруженного во внутренний мир реализма, он постепенно социализируется и становится на службу внешней действительности. Категория внутренней настроенности, согласно тезису Макса Вебера, восходит к протестантизму, который ставил веру выше дела, выше творений рук человеческих. И если внутренняя настроенность, о которой говорил еще Кант, означала также протест против гетерономно предписанного субъектом порядка, ей изначально было присуще равнодушие по отношению к этому порядку, готовность оставить его без изменений, таким, каков он есть, и повиноваться ему. Это соответствовало происхождению внутренней настроенности из процесса труда – она должна была воспитать тот антропологический тип, который из чувства долга, почти добровольно, становится работником наемного труда, в котором нуждается новый способ производства и к которому его принуждают установившиеся в обществе производственные отношения. С ростом бессилия самодовлеющего, существующего лишь для самого себя субъекта, внутренняя настроенность вполне последовательно целиком превратилась в идеологию, в призрак, фантом внутреннего мира, царства души, где тихие и незаметные в стране люди без всякого ущерба для себя обладают тем, в чем им отказывает общество; тем самым внутренняя настроенность, ставшая идеологией, обретает все более призрачный и бессодержательный характер. С этим искусство уже не хочет больше мириться. Но все же момент внутренней настроенности, погруженности во внутренний мир души вряд ли можно отделить от него. В. Беньямин сказал как-то: «Начхать мне на внутреннюю настроенность». Эта чеканная фраза была направлена против Кьеркегора и связанной с ним профессиональной «философии внутренней жизни», название которой для теолога было столь же неприемлемым, как и слово «онтология». Беньямин имел в виду абстрактную субъективность, которая беспомощно порывается стать субстанцией. Но его тезис так же мало представляет всю истину, как и абстрактный субъект. Дух – в том числе и собственный дух Беньямина – должен уйти в себя, чтобы иметь возможность отрицать это в-себе. Эстетически это можно было бы продемонстрировать на примере противоположности между Бетховеном и джазом, которую некоторые музыканты уже не способны расслышать. Бетховен, хотя и модифицированный, но все же поддающийся определению, представляет собой полный опыт внешней жизни, вновь и вновь возвращающийся во внутренний мир, так же, как и время, жизненная среда музыки, является внутренним смыслом; popular music1 во всех своих разновидностях существует по эту сторону такой сублимации, являя со-
1 поп-музыка (англ.).
бой соматический стимулятор и, в силу этого, в условиях эстетической автономии носит регрессивный характер. Внутренняя настроенность причастна также и к диалектике, хотя и иначе, чем у Кьеркегора. С ее ликвидацией ни один из руководствующихся идеологическими установками человеческих типов не пробился наверх – это удалось тому, кто вовсе не ориентировался на потребности личностного Я; кому Дэвид Рисмен дал определение в формуле «outer-directed»1. В соответствии с этим на категорию внутренней настроенности в искусстве ложится отсвет примиренности. И действительно, еретичество радикально экспрессивных произведений выглядит как преувеличенный поздний романтизм по отношению к пустопорожней болтовне тех, кто стремится повернуть ход развития вспять. Эстетический отказ от конкретно-вещной, прагматической реальности, каким является произведение искусства, нуждается не в слабом, приспособляющемся к обстоятельствам Я, оно жаждет сильного Я. Только автономное Я способно критически отнестись к самому себе и разорвать путы своих иллюзорных пристрастий. Это невозможно себе представить, пока миметический момент подавляется извне, неким овнешненным эстетическим сверх-Я, а не исчезает и сохраняется в его конфронтации со своим антиподом в лице объективации. В то же время, однако, видимость в выражении проявляется ярче всего, так как выражение выступает как лишенное видимости и тем не менее подходит под категорию эстетической видимости; пламя безжалостной критики вспыхнуло по адресу выражения как проявления театральщины. Миметическое табу, один из главных компонентов буржуазной онтологии, распространилось в управляемом мире на сферу, которая, следуя духу терпимости, была зарезервирована для мимесиса, и со спасительной ясностью обнаружило в ней ложь человеческой непосредственности. Но помимо этого эта аллергия служит разжиганию ненависти к субъекту, который, как бы в виде компенсации, выступает тем более открыто и уверенно, чем бессильнее и функционально более зависимым он становится, проявляя в выражении ложное сознание уже в силу того, что оно, как выражающееся, создает иллюзию равнозначности, которой оно было лишено. Но эмансипация общества от господства преобладающих в нем производственных отношений имеет своей целью реальное создание субъекта, возникновению которого до сих пор препятствовали эти отношения, и выражение – это не просто плод заносчивости и высокомерия субъекта, а жалоба на собственную несостоятельность в качестве шифра своих возможностей. Пожалуй, аллергия на выражение обретает свое глубочайшее обоснование в том, что что-то в нем, еще до всякого эстетического оформления, склонно ко лжи. Выражение априори является подражанием. Ему присуща иллюзорная, скрытая вера в то, что в тот момент, когда произносится или выкрикивается, оно становится, лучше сказать, магическим рудиментом, верой в то, что Фрейд полемически назвал «всевластием мысли». Но выражение не навсегда остается пленником
1 руководимый извне (англ.).
магических чар. То, что в выражении обретается дистанция по отношению к взятой в плен непосредственности страдания, изменяет его так же, как исторгаемый из груди рык ослабляет ощущение невыносимой боли. Полностью объективированное в языке выражение живет долго, однажды сказанное практически никогда не умолкает, ни злое, ни доброе, ни лозунг «окончательное решение», ни надежда на примирение. Обретенное языком вплетается в ткань человеческого существования, даже того, которое еще не состоялось и которое проявляется в языке, в силу своей беспомощности, вынуждающей обращаться к помощи языка. Субъект, ковыляющий вслед за своим овеществлением, ограничивает его посредством миметического рудимента, наместника здоровой, неущербной жизни посреди жизни неполноценной, преобразованной субъектом в идеологию. Теснейшее переплетение обоих моментов выражает суть апории художественного выражения. Нельзя в общих чертах судить о том, какое выражение является рупором овеществленного сознания, – то, которое превращает все выраженное в своего рода tabula rasa