кусством, может быть истолковано однозначно и соответственно понято. Ведь имманентное познание произведений искусства действительно, как писал об этом Кант, необходимо и должно быть прозрачным до самых утонченных и прихотливых своих ответвлений. Музыкант, понимающий текст исполняемой им нотной записи, передает все его тончайшие нюансы и тем не менее в известном смысле слова не знает, что же такое он играет; с актером происходит то же самое, и именно в этом наиболее ярко проявляется миметическая способность практики художественного изображения как подражания образцу действий, избранному изображаемым; она является воплощением понимания «по эту сторону» загадочного характера. Но как только опыт, накопленный в процессе постижения произведений искусства, уменьшается хоть на йоту, произведения тут же выставляют на всеобщее обозрение свою загадку, ухмыляясь и корча насмешливые гримасы. Опыту постижения произведений искусства постоянно угрожает их загадочный характер. Когда в процессе обретения этого опыта загадочный характер произведений совершенно исчезает и исследователь полагает, будто он совершенно постиг суть изучаемого предмета, загадка внезапно вновь открывает глаза; в этом и заключается серьезность произведений искусства, откровенно глядящая из архаических скульптур и прикрываемая в традиционном искусстве его привычным, общепринятым языком, достигая со временем степени тотального отчуждения.
Интерпретация как подражание
Если имманентный произведениям искусства процесс, поднимающийся над смыслом всех частных моментов, конституирует загадку, то он же и смягчает ее остроту, как только произведение перестает восприниматься как четко фиксируемое явление и затем не становится
объектом ложных интерпретаций, а вновь воспроизводится в своей собственной объективной конституции. В аналитических разборах, не делающих этого, не интерпретирующих произведения в вышеуказанном смысле, глубинная сущность произведений, их «в-себе», на службу которого якобы и поставлена эта аскеза, становится добычей своей немоты; всякий неинтерпретирующий анализ лишен смысла. Если некоторые виды искусства, драма и до известной степени музыка, требуют, чтобы их сыграли, интерпретировали их с тем, чтобы они стали тем, что они есть, – норма, пренебречь которой не может человек, чувствующий себя в театре, на подиуме, как дома, и знающий качественные различия между исполнением и тем, что требуют тексты и партитуры, – то они, собственно, лишь реализуют образ и способ существования каждого произведения искусства, в том числе и в тех случаях, когда оно не хочет быть исполненным, не хочет стать повторением самого себя. Произведения искусства – это освобождение от насилия идентичности, тождественные самим себе явления. Тезис перипатетиков, согласно которому только равное может познать равное, тезис, который прогрессирующая рациональность ликвидировала, не оставив его даже в качестве предельного параметра, отделяет художественное познание от познания понятийного – сущностно миметическое ожидает и миметического образа действий. Если произведение искусства не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто подражает ему. Только так следует рассматривать драматические или музыкальные тексты, а не как воплощение указаний для исполнителя – как обретшее прочные формы подражание произведениям, тождественным самим себе, и в этом смысле носящее конститутивный характер, хотя оно и постоянно пронизано сигнификативными элементами. Будут ли они исполняться, самим произведениям это безразлично; но совершенно иначе они относятся к тому, что опыт, в процессе обретения которого они познаются, в идеале немой, обращенный вовнутрь, подражает им. Такое подражание «вычитывает», извлекает из знаков, символов произведений искусства их смысловой контекст и следует ему, повторяя все те изгибы и очертания, в которых проявляется произведение искусства. Различные средства, представляющие собой законы подражания, выявляют свое единство, единство искусства. Если у Канта дискурсивное познание отрекается от внутренней сущности вещей, то произведения искусства представляют собой объекты, истина которых не может быть представлена иначе, как истина их внутренней сущности. Подражание – это путь, ведущий в недра этой глубинной сущности.
«Блок»
Произведения говорят, словно феи из сказки, – ты хочешь необходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь. Истина дискурсивного познания не сокрыта, но зато оно и не обладает ею; познание, осуществляемое искусством, обретает истину, но истина эта
несоизмерима с искусством. Произведения искусства, благодаря свободе, которой пользуется в них субъект, менее субъективны, чем дискурсивное познание. Кант, пользуясь безошибочным компасом, подвел искусство под то понятие телеологии, позитивное применение которого он не признавал за рассудком. Тем временем преграда, блокада, которая в соответствии с кантовской доктриной загораживает людям путь к постижению глубинной сущности искусства, его «в-себе», запечатлевает ее в произведениях искусства, в их исконных владениях, где уже не должно быть места различию между явлением в-себе и явлением для-нас, превращая эту сущность в загадочную фигуру, – именно в качестве заблокированных произведения искусства являются образами в-себе-бытия. Наконец, в загадочном характере, посредством которого искусство наиболее резко и откровенно противопоставляет себя бесспорному, не вызывающему никаких сомнений и вопросов существованию объектов различного рода деятельности, продолжает жить собственная загадка искусства. Искусство становится загадкой, поскольку оно выступает с таким видом, словно уже разрешило все загадки бытия, тогда как в наличном бытии, в голом сущем загадки были просто забыты по мере того, как это сущее становилось все более властным и жестким. Чем теснее люди, представляющие собой нечто иное, нежели субъективный дух, опутаны сетью категорий, тем основательнее отвыкают они от удивления перед этим «другим», с тем большей готовностью обманываются, безраздельно доверяя «чужому». Искусство пытается восстановить утраченное, но действует слабо и нерешительно, все его движения словно скованы внезапной усталостью. Априори искусство побуждает людей удивляться, как это в доплатоновскую эпоху требовалось от философии, которая, однако, избрала иной, прямо противоположный путь.
Прерванная трансце ндентность
Загадочное в произведениях искусства состоит в их незавершенности. Если бы в них присутствовала трансцендентность, они были бы мистериями, а не загадками; загадками они являются потому, что, будучи незавершенными, «недостроенными», они отрицают то, чем хотят тем не менее быть сами. Лишь недавно это свойство искусства было тематизировано в ущербных параболах Кафки. В ретроспективном плане все произведения искусства походят на те убогие аллегории, что можно встретить на кладбищах в виде колонн со срезанной верхушкой, символизирующих бренность человеческой жизни. Произведения искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершенными и законченными, никогда не договариваются до конца, они всегда как бы обрезаны; тот факт, что их значение не выражает их сущности, производит такое впечатление, словно их значение заблокировано. Аналогия с астрологическими суевериями, которая в равной мере
и опирается на некий контекст взаимосвязей, и затемняет его сущность, делая его непрозрачным для взора исследователя, напрашивается слишком настойчиво, чтобы от нее можно было с легкой душой отделаться, – «позорное пятно» искусства в том, что оно смыкается с суеверием. Искусство чересчур охотно проводит переоценку этого недостатка с иррационалистических позиций, превращая его в свое преимущество. Столь излюбленная многослойность – это псевдопозитивное наименование загадочного характера искусства. Но в искусстве он имеет еще и тот антиэстетический аспект, который с такой неотразимой силой и убедительностью запечатлел Кафка. В результате несостоятельности перед лицом собственного момента рациональности произведения искусства угрожают низвергнуться в миф, которому они с трудом противятся. Но с духом, тем самым моментом рациональности, искусство вступает в отношения в результате того, что оно создает свои загадки миметически, – так же, как дух выдумывает себе загадки, – только не находя в себе сил для их решения; дух существует в сфере действия загадочного характера, а не в устремлениях произведения. В действительности в творческой практике выдающихся художников всегда ощущается загадка; в пользу этого вывода говорит тот факт, что на протяжении столетий композиторы вдохновлялись целым набором загадок, сведенных в своего рода канон. Загадочный образ искусства представляет собой конфигурацию, сочетающую мимесис и рациональность. Загадочный характер – это нечто ускользнувшее, «выпрыгнувшее» из сферы искусства. У искусства остается после его утраты то, что некогда должно было выполнять сначала магическую, а затем культовую функцию. «Зачем?», произносимое искусством, – в парадоксальной формулировке это звучит как архаическая рациональность искусства – утрачивается искусством и модифицируется, превращаясь в момент искусства-в-себе. Тем самым искусство становится загадочным; если оно уже не существует для того, что оно как свою цель пропитало смыслом, то чем же тогда должно быть оно само? Его загадочный характер побуждает искусство к тому, чтобы имманентно артикулировать себя таким образом, который позволял бы ему обрести смысл в результате оформления его подчеркнуто бессмысленного содержания. В этом смысле загадочный характер произведений не является их последним словом, всякое подлинное, аутентичное произведение предлагает и решение своей неразрешимой загадки.
3агадочность, правдивость, абсолютность
В высшем понимании произведения искусства загадочны не по своей композиции, а по той истине, что содержится в них. Вопрос, задавая который всякое произведение стремится отторгнуть пронизывающее его, наполняющее его содержание, – «Что все это должно означать?» – вопрос, беспомощно задаваемый вновь и вновь, пере-