ния. Наконец, следовало бы коренным образом трансформировать теорию подражания, поставив ее с головы на ноги, – в высшем, сублимированном смысле реальность должна подражать произведениям искусства. То, что произведения искусства реально существуют, указывает на то, что не существующего быть не может. Реальность произведений искусства свидетельствует о возможности возможного. То, о чем тоскует произведение искусства, к чему оно страстно стремится, – реальность того, чего не существует, – преображается для него в воспоминание. Произведение «обручает» в себе то, что существует, как бывшее, с несуществующим, поскольку бывшее уже не существует. Со времен платоновского анамнеза, припоминания, о еще не существующем мечтали в воспоминаниях, которые одни лишь конкретизируют утопию, не выдавая ее реальному существованию. С воспоминанием связана и видимость, иллюзия того, что в те времена этого никогда не бывало. Однако образный характер искусства, его образы, представляют со-
1 «несмешивание» (лат.).
бой именно то, что стремится пробудить непроизвольные воспоминания об эмпирии, согласно положениям Бергсона и Пруста, в чем они, разумеется, и проявляют себя как подлинные идеалисты. Они приписывают реальности то, что хотят спасти и что существует только в искусстве ценой своей реальности. Они стремятся избежать проклятия эстетической видимости, перемещая ее качество в сферу реальной действительности. – Non confundar произведений искусства является границей их негативности, сравнимой с той, которая проводится в романах маркиза де Сада там, где ему не остается ничего другого, как назвать красивые gitons des Tableaus1 «beaux comme des anges»2. На этих высотах искусства, где его истина трансцендирует видимость, оно предстает в своей наиболее гибельной, грозящей смертью форме. В то время как искусство, как ни о каком другом человеческом качестве, заявляет о своей неспособности ко лжи, оно вынуждено лгать. Над возможностью превращения всего в конечном счете в ничто оно не имеет никакой власти, и его фиктивность заключается в том, что оно самим своим существованием утверждает: граница пересечена. Содержащаяся в произведениях искусства истина, как отрицание их существования, опосредована ими, но они не сообщают о ней. Чем-то большим, чем просто результат усилий произведений, истину делает метексис в истории и определенная критика, которой произведения подвергают содержание истины посредством своей формы. То, что в произведении является формой, не «сделано», и история первой освобождается от «простого формирования», «простого установления» или создания – истина, содержащаяся в произведениях, не существует вне истории, а представляет собой ее кристаллизацию в произведениях. Содержащееся в них заранее не предустановленное количество истины вправе называться этим именем.
Мимесис смертельного и примирения
Но эта истина носит в произведениях только негативный характер. Произведения искусства говорят о том, каким образом происходит то, что происходит, «Comment c'est»3*, что выходит за рамки сущего только в тех случаях, когда произведения создают определенную констелляцию, определенную структуру. Метафизика искусства требует радикального отделения от религии, в русле которой оно возникло. Сами произведения искусства не являются чем-то абсолютным, которое и не присутствует в них непосредственно. За свой метексис, свое участие в абсолютном они наказаны слепотой, которая сразу же делает темным их язык, язык истины; они обладают абсолютным и в то же время лишены его. В своем движении к истине
1 одеяния на картинах (фр.).
2 «прекрасные, как ангелы» (фр.).
3 «Как это» (фр.).
произведения искусства нуждаются именно в понятии, от которого они отстраняются ради своей истины. Вопрос о том, что ограничивает возможности искусства, негативность или истина, не существует для искусства. Произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации – они убивают то, что объективируют, вырывая его из непосредственности его жизни. Их собственная жизнь питается смертью. Этим определяется качественный порог «модерна». Его создания посредством мимесиса отдаются во власть овеществления, их принципа смерти. В стремлении избежать его влияния и заключается иллюзорный момент искусства, который оно со времен Бодлера силится отринуть, не смиряясь с необходимостью стать в ряд с прочими вещами. Провозвестники «модерна» Бодлер, По, как артисты, художники, были первыми технократами искусства. Без подмешивания изрядной дозы яда, в качестве чисто виртуального отрицания живого, протест искусства против давления со стороны цивилизации был бы утешающе беспомощным. Если с начала эпохи «модерна» искусство поглотило чуждые искусству предметы, которые подчинялись его формальному закону, не претерпев коренных изменений, то в этом мимесис, свойственный искусству, перепоручал свои задачи, вплоть до техники монтажа, своему антиподу, своей противоположности. К этому искусство принуждает социальная реальность. Находясь в оппозиции к обществу, искусство все же не может установить связь ни с одной, находящейся вне его сферы точкой зрения, позицией или мнением; оппозиция удается ему исключительно благодаря отождествлению с тем, против чего оно восстает. В этом уже заключалась суть бодлеровского сатанизма, далеко выходящего за рамки критики современной ему буржуазной морали, которая, будучи превзойдена реальностью, стала детски глуповатой. Стремясь непосредственно восстать против плотной сети реальности, искусство все больше запутывается в ней, поэтому оно должно, как показывает пример последней пьесы Беккета, устранить из себя природу, к которой адресуется, или же нападать на нее. Единственная еще возможная для него parti pris1 – это parti pris для смерти, одновременно критическая и метафизическая. Произведения искусства рождаются из вещного мира благодаря их предварительно сформированному материалу и технике их создания; в них нет ничего, что не принадлежало бы им, и ничего, что не было бы выхвачено из вещного мира ценой смерти. Лишь в силу своей гибельной, грозящей смертью природы, произведения искусства принимают участие в процессе примирения с миром. Но при этом они все же по-прежнему целиком подчиняются мифу. В этом и заключается египетское начало, присущее всякому произведению искусства. Стремясь продлить бренное существование – жизнь, – спасти ее от смерти, произведения умерщвляют ее. Совершенно правы те, кто ищет примиряющее начало произведений искусства в их единстве и целостности, в том, что они, по античному выражению, исцеляют раны тем самым копьем, которое
1 занятая позиция (фр.).
нанесло их. Когда разум, способствующий созданию единства и целостности в произведениях искусства, в то самое время, когда он еще подразумевает распад, отказывается от вмешательства в реальную действительность, от реального господства, он обретает некую невиновность, хотя в величайших произведениях, порожденных эстетической целостностью, еще слышится эхо насилия со стороны общества; но в результате этого отказа дух также становится виновным. Акт, в ходе которого миметическое и диффузное в произведении искусства связывается и ставится «по стойке смирно», причиняет аморфной природе не только зло. Эстетический образ является не только протестом против охватывающего искусство страха перед угрозой растворения в хаотическом. Эстетическое единство многообразного проявляется в таком виде, словно оно не применяло насилия в отношении этого многообразия, а само объясняется им. В результате этого единство, сегодня, как и всегда, реально раздваивающееся, приводит к примирению. Разрушительное насилие мифа ослабевает в произведениях искусства, в их особенном того повторения, которое совершает миф в реальности и которое «цитирует» произведение искусства, выделяя его из общего ряда при ближайшем рассмотрении. В произведениях искусства дух уже не является старым врагом природы. Он смягчается и становится умиротворяющим. Искусство не означает, как это заявлено в прописях классицизма, примирения, умиротворения – таков его образ действий, линия поведения, приводящая к осознанию неидентичного. Дух не идентифицирует неидентичное, он сам идентифицируется посредством него. Вследствие того что искусство действует в соответствии с собственной идентичностью с самим собой, оно становится тождественным неидентичному – такова современная ступень развития его миметической сущности. Примирение как образ действия произведений искусства в наши дни осуществляется как раз там, где искусство отрекается от идеи примирения, в произведениях, форма которых повелевает им быть неумолимо безжалостными. Но условием такого непримиримого примирения в сфере формы является нереальность искусства. Она перманентно угрожает ему идеологией. Ни искусство не опускается до уровня идеологии, ни идеология не является вердиктом, отлучающим любое искусство от какой бы то ни было истины. В самой своей истине, в примирении, которое отвергает эмпирическую реальность, искусство является соучастником идеологии, ложно утверждая, будто примирение уже состоялось. По своей априорной сущности, если угодно, по самой своей идее произведения искусства вовлекаются в контекст виновности. И если любое удавшееся произведение трансцендирует этот контекст, оно вынуждено поплатиться за это, почему его язык и хочет снова вернуться к молчанию, – это, по выражению Беккета, является а desecration of silence1.
1 профанация молчания (англ.).
Метексис мрачного
Искусство хочет того, чего еще не было, но все, чем оно является, уже было. Оно не в состоянии перепрыгнуть тень былого. Но то, чего еще не было, является чувственно-наглядным, конкретным. Самые глубокие корни номинализма идеологии обнаруживаются в том, что он трактует конкретно-наглядное как данность, безусловно и несомненно налично существующее, обманывая и себя, и человечество, пытаясь утверждать, будто ход мирового развития препятствует той мирно-доброжелательной определенности сущего, которая лишь узурпируется понятием данности и терпит поражение