от абстрактности. Иначе как негативным конкретное вряд ли могут назвать и сами произведения искусства. Только благодаря уникальной неповторимости своей собственной экзистенции, посредством лишь такой своей специфической особенности, как содержание, произведения искусства на время приостанавливают действие эмпирической реальности как абстрактного и универсально функционального контекста. Любое произведение искусства является утопией, если оно посредством своей формы предвосхищает то, чем оно в конце концов станет, сталкиваясь при этом с требованием развеять исходящее от субъекта очарование самобытия. Ни одно произведение искусства не может перепоручить своих задач другому произведению. Это оправдывает неизбежность чувственного момента в произведениях искусства – в нем воплощены их Здесь и Сейчас и сохраняется, несмотря на все опосредование, некоторая самостоятельность; наивное сознание, постоянно цепляющееся за этот момент, далеко не всегда ложно. Однако незаменимость берет на себя функцию, состоящую в том, чтобы упрочить веру в то, что она не является универсальной. Кроме того, произведение искусства должно поглотить своего самого страшного, смертельного врага, заменимость, вместо того чтобы ускользнуть в сферу конкретного, посредством собственной конкретики представить тотальный контекст абстракции и тем самым противостоять ему. Повторения, встречающиеся в новых высокохудожественных произведениях искусства, не всегда уживаются с архаической тягой к повторениям. Порой они выступают с обвинениями в ее адрес, становясь тем самым на сторону того, что Хааг назвал неповторимым; наиболее совершенную модель такой позиции представляет собой «Игра» («Play») Беккета с дурной бесконечностью ее репризы. Черно-серый колорит нового искусства, его аскеза в отношении цвета является негативным апофеозом красочности. Когда в чрезвычайно увлекательных автобиографических главах книги Сельмы Лагерлёф «Morbacka»* чучело никогда не виданной райской птицы приносит парализованному ребенку исцеление, воздействие этой зримой утопии незабываемым образом сказывается на читателе, навсегда врезавшись ему в память, но повторить ее, создать что-либо подобное ей еще раз невозможно, «наместником» ее становится тьма. Но поскольку утопия, создаваемая искусством, то, что еще не стало реально существующим, скрыта от его взора словно черным занавесом, искусство, благодаря всему
своему опосредованию, остается воспоминанием, воспоминанием о возможном, противостоящем реальному, которое вытеснило такие вещи, как, например, воображаемое возрождение свободы, уничтоженной в ходе катастрофы, постигшей всемирную историю, свободы, которая не смогла развиться в тисках необходимости и о которой неизвестно, развивается ли, «становится» ли она. С напряженным ожиданием перманентной катастрофы, наполняющим искусство, тесно связана негативность искусства, его метексис, причастность к мрачному. Никакое реально существующее, зримо проявляющееся произведение искусства не в силах позитивно выразить несуществующее. Этим произведения искусства отличаются от религиозных символов, которые претендуют на трансценденцию непосредственной реальности в явление. Несуществующее представляет собой в произведении искусства определенную констелляцию существующего. Произведение искусства – это обещание в силу своей негативности, достигающей степени полного отрицания, поскольку жест, посредством которого некогда могло быть начато повествование, первый звук, извлекаемый из ситара, обещали вещи никогда еще не виданные и не слыханные, пусть даже самые ужасные; и обложка любой книги, между крышками которой глаз терялся в тексте, сродни обещаниям camera obscura1. Парадокс всего нового искусства состоит в том, что оно стремится обрести то, что в то же время отбрасывает, как это происходит в начале «Поисков» Пруста, где читатель, благодаря исключительному художественному мастерству автора, вводится в книгу, не сопровождаемый гудением «камеры-обскуры», без помощи «телевизора» всезнающего рассказчика, отказывающегося от чуда и только благодаря этому отказу реализующего его. Эстетический опыт означает постижение того, что не существовало до этого ни в духе, ни в мире, возможность, обещанную ее невозможностью. Искусство – это обещание счастья, которое никогда не исполняется.
1 камера-обскура (лат.) – темная коробка (камера) с отверстием, позволявшая получать изображение какого-либо предмета.
ГАРМОНИЧНОСТЬ И СМЫСЛ
Логичность
Хотя произведения искусства не носят понятийного характера и не выносят приговоров и оценок, они логичны. В них не было бы ничего загадочного, если бы присущая им логичность не пришла на помощь дискурсивному мышлению, критерии которого, однако, регулярно разочаровывали ее. Ближе всего они стоят к форме умозаключения и его образцам в практическом мышлении. То, что в искусствах, связанных с развитием во времени, определенные события являются следствием какого-то другого, предшествующего им события, вряд ли можно считать метафорой; то, что данное событие в каком-то произведении обусловлено другим событием, по крайней мере позволяет отчетливо различить контуры эмпирических причинных отношений, просвечивающих сквозь толщу текста. Одно должно исходить из другого, быть его следствием, и не только в повествовательно-временных искусствах; визуальные виды искусства в не меньшей степени испытывают потребность в такой последовательности. Обязательство произведений искусства стать тождественными самим себе, контекст напряженных отношений с субстратом их имманентного «договора», в который они попадают благодаря этому, наконец, традиционная идея гомеостаза, который должен быть достигнут, нуждаются в осуществлении принципа логической последовательности – в этом и состоит рациональный аспект произведений искусства. Без наличия момента имманентного долженствования никакое произведение не могло бы быть объективировано; в этом состоит его антимиметический импульс, то, что заимствовано извне и превращено произведением во внутренний фактор своего развития. Логика искусства, парадоксальная с точки зрения норм и правил обычной логики, состоит в процессе выработки умозаключений без участия понятий и вынесения оценок. Выводы искусство делает из феноменов, разумеется, уже опосредованных духовно и в силу этого до известной степени логизированных. Логический процесс искусства протекает во внелогической по своим объективным данным сфере. Единство, которого произведения искусства достигают таким образом, сближает их с логикой опыта, как бы сильно ни отличались их образ действий, их
элементы и их отношения от элементов и отношений практической эмпирии. Связь с математикой, которую искусство установило в эпоху своей начальной эмансипации и которая сегодня, в эпоху распада его идиом, все же проявляется, выступает следствием осознания искусством своего логически последовательного измерения. И математика, в силу своего формального характера, беспонятийна; ее знаки не характеризуют ничего, и так же мало, как искусство, она не выносит экзистенциальных оценок; часто говорят об эстетической сущности математики. Однако искусство обманывает само себя, как только оно, ободренное или напуганное наукой, гипостазирует свою логику последовательности и непосредственно отождествляет свои формы с формами математическими, не заботясь о том, что оно постоянно противодействует им. Однако логичность искусства является одной из тех его сил, которые конституируют его наиболее выразительным образом как бытие sui generis, как вторую природу. Она препятствует любой попытке понять произведения искусства с точки зрения их воздействия – благодаря логической последовательности произведения искусства объективно определяются в самих себе, без принятия во внимание характера их восприятия. И все же их логичность не следует воспринимать a la lettre1. На это указывает замечание, сделанное Ницше, которое, правда, дилетантски недооценивает логичность искусства; по его мнению, в произведениях искусства все выглядит так, словно должно быть только таким и не может быть другим. Логика произведений является не вполне, собственно, логикой вследствие того, что она предоставляет отдельным событиям и решениям куда более широкий простор для разнообразия, чем это обычно делает традиционная логика; невозможно отделаться от навязчивого воспоминания о логике сновидения, в которой чувство неизбежной и необходимой закономерной последовательности связано с моментом случайности. Вследствие своего отступления от преследования эмпирических целей логика в искусстве обретает некую призрачность, будучи одновременно и жестко структурированной, и расплывчатой, размытой. Она могла бы действовать тем свободнее и несвязаннее, чем более косвенно предустановленные изначально художественные стили влияют на видимость логичного и освобождают отдельное произведение от тягот ее существования. В то время как в классических, как их принято называть, произведениях логичность правит бал самым бесцеремонным образом, они допускают множество других, порой многочисленных возможностей, которые позволяют в рамках традиционной образной системы (Typik), как, например, в музыке, основанной на принципе генерал-басового многоголосия (Generalba?musik), или в комедии дель арте, импровизировать более смело, чем позже в индивидуально тщательнейшим образом организованных произведениях. Эти произведения при поверхностном рассмотрении выглядят более алогичными, менее прозрачными, менее сводимыми к общепринятым, предустановленным, схожим с понятиями схемам
1 буквально (фр.).
и формулам, но в своей глубинной сущности они являются более логичными, гораздо более строго придерживающимися принципа логической последовательности. Но по мере возрастания логичности произведений искусства ее претензии становятся все более недвусмысленными, доходя до пародии в тотально детерминированных, выведенных из минимального исходного материала созданиях, обнажая всю условность логичности, все ее «как если бы». То, что сегодня кажется абсурдным, является негативной функцией неурезанной в своих правах логичности. Искусство ждет неминуемая