создание отделяется от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соответствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив всякого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведения классические, предстает пристальному взору как такого рода архитектоника, является смертельно опасным возражением против традиционного искусства. Понятие формы невозможно полностью свести к математическим отношениям, как это казалось во времена прежней эстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг1. Такого рода отношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортным средством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенного субъектом на произвол судьбы и предоставленного самому себе, воспринимаемого как хаотический и лишенный качественных моментов. Насколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике, которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, в которых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой, предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быстро обнаружилось, что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал Эрвин Штайн, составивший программу, которая не напрасно получила название «Новые принципы формы»2. Сам Шёнберг почти механически проводил различие между додекафонической системой и искусством композиции, причем отнюдь не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использования изощренной техники. Однако большая последовательность последующего поколения, благодаря которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальной компози-
1Zeising Adolf. Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. М., 1855 [Цейзинг Адольф. Эстетические исследования].
2 Stein Erwin. Neue Formprinzipien // Von neuer Musik. Koln, 1925. S. 59 ff. [Штайн Эрвин. Новые принципы формы].
цией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразительных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие контекст имманентности произведения, которое предоставлено исключительно самому себе без какого-то бы ни было постороннего вмешательства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, тотальность формы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, которой они обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный объективации формы, – химера. Ее недостаточность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бесспорность форм распадается, а художнику не предписывается изначально установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позицию субъективного разума, на которой стоит художник, с иллюзорной видимостью объективности, в соответствии с такими категориями, как всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, что организация, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, возникает не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые она в то же время разрушает, объявляя их иррациональными. Вместо того чтобы олицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себе представляет, математический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы гарантировать возможность такой закономерности в исторической ситуации, в которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она запрещается с точки зрения сознания.
Форма и содержание
Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким единственным, главным измерением становится временная последовательность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая форма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноречивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактически существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, по-
чему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Предустановленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нарушать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в процессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим существом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство представляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объективированное поведение людей, которые подражают творению; творению, разумеется, возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма произведений искусства – это все то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след – печать, наложенная трудом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario1 нежеланием допускать в произведение искусства все неотфильтрованное, неотцеженное, неприятием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объясняется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общими местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях искусства форма является тем, посредством чего они занимают критическую позицию по отношению к самим себе; то, что в художественном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошлого. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях искусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искусства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объективной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка деталей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении искусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наивным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти все
1 с противоположной стороны, от противного (лат.).
языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они становятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единичное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утратило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это подтверждает художественная работа формирования, в ходе которой всегда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказываются, – нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморальности искусства. Произведения совершают в отношении сформированного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повторявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что относительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в неприкосновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заговорить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрусте проливается некоторый свет на философскую праисторию искусства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесения обвинительного приговора против искусства, как и из какой-нибудь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о якобы присущем искусству формализме – о том, что искусство яв