ляется искусством, – тот выступает адвокатом той негуманности, той самой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм – от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, приказывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозревающих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнорирует то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама является «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечивает преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гомеостаза, прозрачны в своем содержании, именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированности от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный характер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая соглашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для со-
знания вещью-в-себе лишь в результате акта отступления, отхода назад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за которых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исключения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяющей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой пронизаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла протест против романтического способа выражения посредством присущего ей, противоречащего формам, начала. Это придало этим формам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «мозговые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содержательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль о смягчении отчуждения, присутствующего в художественном образе, но только благодаря этому она впитывает отчужденное, делая его частью самой себя, и определяет его как таковое. Герметические творения более критичны по отношению к существующей реальности, чем те, которые в угоду ясной и понятной социальной критике ревностно упражняются в искусстве формальной вежливости и любезности и втихомолку признают расцветший повсеместно пышным цветом этикет коммуникации. В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временем выродилось, опустившись до уровня копии того овеществления, против которого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем основательнее познанное до своей полной неузнаваемости содержание преобразуется в категории формы, тем менее несублимированные материалы соизмеримы с содержанием произведений искусства. Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содержание, как и форму, тогда как форма остается все же тем, посредством чего получает свое определение явленное, а содержание остается определяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела намерение сформулировать более энергичное понятие формы, она, обоснованно и вполне легитимно выступая против дохудожественных представлений об искусстве, искала специфически эстетическое только в форме и ее изменениях как изменениях образа поведения эстетического субъекта; для концепции истории искусства как истории духа это было аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упрочить позиции субъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения. Гегель прав в том, что эстетические процессы всегда имеют свою содержательную сторону, что в истории изобразительного искусства и литературы всегда обнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного, тогда как другие пласты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себе интерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев последнего разбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит
вспомнить о работах Варбургского института, авторы которых в ряде случаев путем анализа мотивов проникли в самую сердцевину художественного содержания; в поэтологии аналогичную тенденцию выражает книга Беньямина о барокко, обусловленную, думается, отказом от смешения субъективных устремлений с эстетическим содержанием и, наконец, отказом от альянса эстетики с идеалистической философией. Содержательные моменты являются опорами содержания, сопротивляющимися давлению субъективной направленности.
Понятие артикуляции ( I)
Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обретают свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та идентичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемости которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере воображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентичностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуляции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безразлично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что – если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином – можно назвать его формальным уровнем. Это понятие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормозится. Их адекватность художественному волению, объективно-историческому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не меняет в их несамостоятельности и подчиненности – под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формального уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достижения не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являются; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вовсе не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют
обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочисленные произведения искусства дебютируют с несказанным смирением и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой области, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их продукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина которого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles1 того, что «осадилось» в искусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, подрывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только уклоняются от апории – существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изделия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что отношение частей к целому, существенно важный аспект формы, складывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения искусства теряются, чтобы найтись, – категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведений искусства не ведет никакая нить Ариадны2. Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма произведений искусства, их целое и их логичность в той же степени сокрыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут целого. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостатки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему завершению; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе – проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от традиционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не может прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-