пути» делает эту песню
куда более художественной, превосходящей все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикальным без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособленности, хотя бы оно и нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от аффирмативности, что выражается словом «взаимопонимание», «согласие». Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом, образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного произведения, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего начала, поскольку любое существо возвышается самим фактом своего существования над невзгодами, тяготами и унижением этого существования. Чем обязательнее, предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее, законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффирмативности, по мере того как оно, безразлично с каких позиций, старается внушить, что его собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности, существующей по ту сторону искусства. Его идеологической «ночной стороной» является априорность аффирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на существующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент аффирмативности исходит из непосредственности произведений искусства и того, что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают1. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирмативным произведениям прошлого скорее что-то трогательное, позволяющее увидеть в них явления не только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность, это совершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком прозрачную для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает великим произведениям роль укротителя, насильственно подчиняющего своей воле. Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой нейтрализуют его; в их вине – их невиновность. Новое искусство с его подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабостями представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой традиции – критику удачливости, критику успеха. Свою опору оно находит в недостаточности того, что представляется вполне достаточным; критикуется не только его аффирмативная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся достаточным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаичные аспекты музыкального классицизма, вторжение механического
1Adorno Theodor W. Ist die Kunst heiter? // Suddeutsche Zeitung, 15/16. 7. 1967 (Jg. 23, N 168), Beilage [Адорно Теодор В. Безмятежно ли искусство?].
начала в технику Баха; в большой живописи это осуществляемая «сверху» аранжировка того, что столетиями господствовало под именем композиции, чтобы, как заметил Валери, с приходом эпохи импрессионизма внезапно утратить всякий интерес к себе.
Критика классицизма
Аффирмативный момент неразрывно связан с моментом покорения природы. Принято считать, что то, что причиняет природе человек, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения, присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом – не меньше, чем в глупости и дурашливости, – оно сублимирует цирковое, клоунское начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое «расслабившееся» произведение является результатом присущего властителям напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототипом его является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретроспективно, и в отношении последующих эпох. Это искусство горько раскаялось в наличии той дистанции, которой придерживались архаические скульптурные изображения. Классическая скульптура, согласно традиционному положению эстетики, была ориентирована на идентичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, – однако это происходило потому, что она уже не могла рассчитывать на чувственное воплощение идеи. Чувственное воплощение идеи поставило бы ее перед необходимостью интегрировать в себе эмпирически индивидуализированный мир явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную индивидуацию; может быть, она вообще еще не была известна греческой классике; это случилось лишь в соответствии с распространенной в обществе тенденцией, в мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более поздних временах. Вот почему классические скульптуры смотрят своими пустыми глазами, которые – во всей своей архаике – скорее пугают, нежели излучают ту благородную простоту и негромкое величие, которые приписывал им галантный век. То, чем сегодня прежде всего привлекает к себе античность, в корне отличается от европейского классицизма эпохи Французской революции и наполеоновских войн и уж тем более времен Бодлера. Для того, кто подписал договор с античностью не как узкий специалист, не как филолог или археолог, договор, в котором со времен гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нормативные притязания античности теряют свою силу и убедительность. Вряд ли уже какое-то произведение в наши дни говорит что-либо чи-
тателю или зрителю без длительной поддержки со стороны образования, а качество самих произведений далеко не столь несомненно, как прежде. Что потрясает, так это уровень развития формы. Почти ничего вульгарного, варварского, как кажется, не передалось по традиции из прошлого, даже из кайзеровской эпохи, когда уже нельзя было не заметить зарождения массового мануфактурного производства в сфере искусства. Мозаики на полах домов Остии, которые, как можно предположить, сдавались внаем, образуют определенную форму. Реальное варварство античности – рабство, массовые убийства, презрение к человеческой жизни – оставило со времен аттической классики мало следов в искусстве; бестрепетное отношение искусства ко всему этому, в том числе и в «варварских культурах», не делает ему чести. Однако формальную имманентность античного искусства следовало бы, пожалуй, объяснять тем, что для него чувственный мир еще не был унижен сексуальным табу, далеко выходящим за пределы сферы его непосредственного существования; классицистская тоска Бодлера проистекает именно отсюда. Все, что в искусстве эпохи капитализма заключает пакт с низостью против искусства, является не только функцией коммерческих интересов, эксплуатирующих искалеченную сексуальность, но и ночной стороной христианского погружения во внутренний мир, в жизнь души. Но в конкретной бренности классики, которой еще не знали ни Гегель, ни Маркс, проявляется преходящий характер, бренность понятия классики и вытекающих из него норм. Контраст между подлинной классичностью и «гипсовым» псевдоискусством, как кажется, не умещается в рамки дилеммы – или пресный классицизм, или требование согласованности и гармонии произведения. Контраст этот столь же мало плодотворен, как и такой, скажем, контраст, который существует между «модерным» и «модернистским». То, что в угоду якобы подлинному, неподдельному исключается из сферы искусства как форма его распада, в большинстве случаев сохраняется в этом подлинном как его фермент, и аккуратный фасон, по которому кроится произведение, делает его лишь бесплодным и безвредным. В отношении понятия классичности следует выделять одно обстоятельство – оно оказывается совершенно никчемным, если мирно укладывает на один катафалк «Ифигению» Гёте и «Валленштейна» Шиллера. В популярном словоупотреблении с этим понятием связывают обретенный с помощью экономических контрольных механизмов общественный авторитет; Брехту, надо признать, это словоупотребление было не чуждо. Такого рода классика говорит скорее против произведений, являясь настолько внешней по отношению к ним, что с помощью всевозможных опосредований может быть приписана и подлинно художественным произведениям. Кроме того, все разговоры о классике, о классическом, связываются со стилевой манерой, при этом, впрочем, между образцом, законным продолжением традиции, и бесполезным псевдоморфозом не проводится столь строгого различия, как того требует common sense1, противопоставляющий классику клас-
1 здравый смысл (англ.).
сицизму. Моцарта невозможно представить себе без классицизма конца восемнадцатого столетия и его ориентирующегося на античные идеалы умонастроения, однако наличие следов заимствованных из античной традиции «цитируемых» норм не является основанием для сколько-нибудь обоснованного упрека в адрес специфического качества творчества классического Моцарта. Наконец, классикой зовется также имманетная произведению гармоничность, достигнутая вследствие того, что произведение «удалось», что ему присуще ненасильственное, хотя и хрупкое примирение единичного и разнообразного. Эта классика не имеет ничего общего со стилем и умонастроением, целиком будучи обусловленной тем, насколько удалось произведение; к ней вполне применима сентенция Валери, сказавшего, что любое удавшееся романтическое произведение искусства является классическим благодаря своему художественному совершенству1. Это понятие является в высшей степени интересным, но и оно заслуживает критики. Между тем критика в адрес классики больше имеет отношение к формальным принципам, чем к той классике, которая в большинстве случаев нашла свое выражение в ходе исторического развития. Формальный идеал, отождествленный с классицизмом, следует перенести обратно в сферу содержания. Чистота формы отражает форму субъекта, формирующего себя, постепенно осознающего свою идентичность и освобождающегося от неидентичного, – она представляет собой негативное отношение к неиденти