чному. Но это отношение предполагает различие между формой и содержанием, различие, которое скрывается классицистским идеалом. Форма конституирует себя только как иное, как отличное от неидентичного; в самом ее смысле продолжается тот дуализм, который она уничтожает. Антимифологическая направленность, в которой классицизм сближается с греческой философией периода ее наивысшего расцвета, была непосредственной антитезой миметическому импульсу. Она заменила его опредмечивающим подражанием. В результате она безоговорочно подводит искусство под общий знаменатель греческого Просвещения, налагая табу на те элементы искусства, посредством которых оно представляет подавленное, порабощенное в своем противостоянии господству навязанного силой понятия, или представляет то, что проскальзывает сквозь ячейки сетей понятия. По мере того как в русле классицизма субъект эстетически «распрямляется», над ним, как над особенным, поднимающим свой голос против немого всеобщего, совершается насилие. Во всеобщности классических произведений, которой так привыкли восхищаться, увековечил себя один из опасных и вредных мифов, утверждающих неизбежность отлучения (Unausweichlichkeit des Bannes) как нормы формообразования. В классицизме, в рамках которого зародилась идея автономности искусства, искусство впервые отрицает само себя. Не случайно все последующие течения, связанные с классицизмом, заключили союз с наукой.
1Valeiy Paul. ?uvres, ed. J. Hytier, vol. 2. Paris, 1966, p. 565 [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].
До сих пор сциентистское умонастроение питает антипатию к искусству, которое не по душе упорядоченному мышлению, целям строгой классификации и систематизации. Антиномично то, что ведет себя так, словно никакой антиномичности не существует, и необратимо вырождается, превращаясь в то, для чего буржуазная фразеология держит наготове термин «формально совершенный» (formvollendet), которым и выражена вся суть дела. Направления современного исскусства, главным образом бодлеровского типа, качественно созвучны с архаическими, доклассическими направлениями не в силу своего иррационалистического умонастроения. Конечно, и они в не меньшей степени беззащитны перед реакцией, перед стремлением вернуться в прошлое, чем классицизм, слепо верящий в химерическую идею, будто можно вновь, не обращая внимания на историю, занять ту же позицию, которая заявила о себе в архаических произведениях и которую отринул эмансипированный субъект. Симпатия, проявляемая «модерном» к архаике, только в том случае не носит репрессивно идеологического характера, если она обращена к тому, что осталось стоять на путях классицизма, что не поддается оказываемому на него вредоносному давлению, из-под власти которого классицизм освободился. Но вряд ли одно возможно без другого. Вместо идентичности всеобщего и особенного классические произведения предлагают ее абстрактно-логический контур, как бы полую форму, тщетно ждущую конкретного наполнения. Хрупкость парадигмы наказывает лживостью и ее парадигматический статус, и сам классицистский идеал.
СУБЪЕКТ-ОБЪЕКТ
Двойственное значение субъективного и объективного; об эстетическом чувстве
Первостепенное значение для новейшей эстетики имеет спор вокруг вопроса о ее субъективной или объективной форме. При этом используемые термины носят двусмысленный характер. Сначала имеется в виду проблема влияния субъективных реакций на произведения искусства, в отличие от влияния intentio recta1 на те произведения, которые, согласно расхожей схеме критики познания, считаются докритическими. В дальнейшем оба понятия могут ссылаться на преобладание объективного или субъективного момента в самих произведениях искусства, примерно так, как это делают науки о духе, проводя различие между классическим и романтическим. Наконец, задается вопрос об объективности эстетического суждения вкуса. Значение каждого из этих определений необходимо различать. Эстетика Гегеля, в которой речь идет о первом значении, имела объективную направленность, в то же время, может быть, более решительно подчеркивая аспект второй субъективности, чем его предшественники, которые ограничивали роль субъекта, сводя ее к воздействию на идеального или трансцендентального наблюдателя. Диалектика взаимоотношений субъекта и объекта проявляется у Гегеля в самом существе дела. Следует иметь в виду также отношение «субъект – объект» в произведении искусства, поскольку оно имеет дело с предметами. Это отношение исторически меняется, но продолжает жить и в беспредметных произведениях, которые занимают определенную позицию по отношению к предмету, табуируя его. И все же исходная позиция критики в адрес способности суждения была не только враждебна объективной эстетике. Сила ее заключалась в том, что она, как и все без исключения теории Канта, не смогла уютно расположиться на предустановленных планом генерального штаба позициях. Поскольку, согласно теории Канта, эстетика вообще конституируется на основе субъективного суждения вкуса, суждение это необходимо ста-
1 прямая, непосредственная интенция (лат.).
новится не только конституирующим фактором объективных произведений, но и влечет за собой в этом качестве неизбежную объективную необходимость, как бы мало ни была она применима к общим понятиям. У Канта перед глазами стояла субъективно опосредованная, но объективная эстетика. Кантовское понятие способности суждения применимо, вследствие субъективно ориентированного встречного вопроса, к средоточию объективной эстетики, к качеству произведения, хорошему или плохому, истинному или ложному. Но субъективный встречный вопрос эстетически более широк и значителен, чем эпистемологическая intentio obliqua1, поскольку объективность произведения искусства носит качественно иной характер, она более конкретно, более специфически опосредована субъектом, чем объективность познания. Почти тавтологией звучит утверждение, что решение вопроса о том, является ли произведение тем, от чего зависит суждение о нем, и каков механизм вынесения таких суждений – далеко превосходящий, собственно, способность суждения как «способность» (Vermogen) – образует главную тему произведения. «Дефиниция вкуса, полагаемая здесь в основу, гласит: вкус – это способность судить о прекрасном. Но что именно требуется для того, чтобы назвать предмет прекрасным, это должен обнаружить анализ суждений вкуса»2. Каноническим правилом для произведения является объективная значимость суждения вкуса, которая не гарантируется и в то же время является строго обязательной. Ситуация, в которой находится все номиналистское искусство, имеет свою прелюдию. Кант хотел бы, по аналогии с «Критикой чистого разума», обосновать эстетическую объективность из деятельности субъекта, а не заменять объективность субъектом. Кант предполагает здесь момент единства объективного и субъективного, разум, субъективную способность и одновременно, в силу таких его атрибутов, как необходимость и всеобщность, прообраз всякой объективности. Эстетика у Канта также подчинена примату дискурсивной логики: «Моменты, на которые эта способность суждения обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса все еще содержится отношение к рассудку). Моменты качества я подверг рассмотрению прежде всего, так как эстетическое суждение о прекрасном принимает во внимание прежде всего эти моменты»3. Прочнейшая опора субъективной эстетики, понятие эстетического чувства, возникает из объективности, а не наоборот. Чувство говорит, что нечто является таким-то и таким-то; Кант готов признать его в виде «вкуса», лишь за тем, кто может дифференцированно подойти к делу. Чувство, вопреки аристотелевской формулировке, определяется не через сострадание и страх, аффекты, возбужденные в наблюдателе. Соединение эстетического чувства с непосредственными психологическими эмоциями посредством понятия возбуждения
1 косвенная интенция (лат.).
2Кант И. Критика способности суждения, § 1 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 203.
3 Там же.
игнорирует модификацию реального опыта с помощью художественного. Иначе было бы необъяснимо, почему люди вообще обрекают себя на восприятие эстетического опыта. Эстетическое чувство – это не возбужденное чувство; это, скорее, удивление перед созерцаемым как перед самым главным, самым существенным для наблюдателя; преклонение перед тем, что не выражается понятиями и в то же время вполне ясно и определенно, ощущение его всевластия над собой, а вовсе не вырвавшийся на волю субъективный аффект – вот что в эстетическом опыте вправе называться чувством. Все зависит от самого существа дела, от конкретного произведения, чувство порождается им, это не рефлекс наблюдателя. Необходимо строго различать наблюдающую субъективность от субъективного момента в объекте, его выражении как и в его субъективно опосредованной форме. Но вопрос, чем является произведение искусства и чем оно не является, совершенно неотделим от способности суждения, от вопроса о том, что плохо и что хорошо. В понятии плохого произведения искусства есть что-то нелепое, бессмысленное – там, где произведение плохо, где ему не удается выстроить свою внутреннюю структуру, оно утрачивает свое понятие и опускается ниже априорного уровня искусства. В искусстве все относительные ценностные суждения, ссылки на дешевизну, неплохой спрос на не вполне удавшиеся произведения, все извинения здравого смысла, в том числе и гуманности, служат искусству плохую службу – снисходительное отношение к произведениям искусства вредит им, поскольку втихомолку дезавуирует их притязания на обретение истины. И пока граница, которой искусство отгородилось от реальности, не размыта, в нем непременно бесчинствует трансплантированная из реальност