дставляет собой предельную величину, то минимальное, в чем нуждается произведение искусства для своей кристаллизации. Обособление, независимость произведения от художника – это не порождение химерической мании величия, которой страдало l'art pour l'art1, a простейшее выражение самой природы произведения как общественного отношения, несущего в себе закон собственного самоутверждения и самостоятельности, – только в качестве вещей произведения искусства становятся антитезой всего вещно поверхностного, несущественного. Этому целиком соответствует главный практический момент, суть которого в том, что из произведений, в том числе и из так называемых индивидуальных, говорит Мы, а не Я, и голос этот звучит тем яснее и чище, чем меньше он адаптируется к какому-то внешнему Мы и его идиоме. И в этом особенно ярко и впечатляюще именно музыка выражает определенные характерные черты художественного начала, хотя, впрочем, это отнюдь не гарантирует ее преобладания среди прочих искусств. Она непосредственно говорит от имени множества, от имени Мы, независимо от того, каковы ее намерения. Даже напоминающие сухие протоколы произведения, созданные музыкой в экспрессионистский период ее развития, свидетельствуют о соблюдении ею некоторых обязательных общепринятых норм и правил, и ее собственная формосозидающая сила зависит от того, слышны ли в ее языке голоса этих свидетельств. На примере западной музыки можно продемонстрировать, до какой степени ее ценнейший фонд, глубинное гармоническое измерение вместе со всей контрапунктикой и полифонией, являются воплощением этого Мы, вторгшегося в произведение как порождение хорового ритуала. Мы, утверждая свое буквальное значение, превращается во внутренний неотделимый фактор, сохраняя, однако, речевой, «говорящий» характер. Литературные произведения в силу их непосредственного участия в коммуникативном языке, от которого ни одно из них не может отказаться полностью, связаны с Мы, с коллективным началом; в интересах собственной языковой природы, собственной «языковости», они должны прилагать усилия к тому, чтобы освободиться от нее, внешней по отношению к ним, сообщающей. Но процесс этот не таков, каким он выглядит внешне и каким он кажется самому себе, – это не процесс чистого субъективирования. Благодаря ему субъект тем искреннее приобщается к коллективному опыту, чем упорнее он выступает против его воплощенного в языке выражения. Изобразительное искусство могло бы говорить с помощью вопроса «как?», задаваемого апперцепцией. Его Мы выполняет как раз роль органа чувств в силу своего исторического
1 искусство для искусства (фр.).
положения до тех пор, пока произведение не разорвет свои отношения с изменившейся предметной реальностью благодаря выработке своего языка формы. То, что говорят картины, звучит как «взгляните-ка»; их коллективный субъект в том, на что они показывают, он устремлен вовне, а не вовнутрь, как в музыке. В развитии языкового характера и заключается история искусства, которую отождествляют с прогрессирующей индивидуализацией, ее противоположностью. То, что это Мы тем не менее не является в общественном отношении однозначным, принадлежащим к определенному классу или социальному слою, обусловлено, может быть, тем, что подчеркиваемые искусством притязания до сих пор существовали лишь как буржуазные; согласно тезису Троцкого после буржуазного искусства невозможно представить себе формирование искусства пролетарского, речь может идти только о создании искусства социалистического. Эстетическому Мы в общественном плане свойственна некоторая неопределенность, но в то же время, разумеется, его можно определить как выражение господствующих производительных сил и производственных отношений данной эпохи. В то время как искусство испытывает соблазн предвосхитить еще не существующую стадию развития общества, его не существующего субъекта, причем в этом определенную роль играют не только идеологические факторы, оно несет на себе одновременно позорное клеймо его несуществования. В нем еще сохраняются общественные антагонизмы. Искусство истинно, когда говорящее из него и оно само вступают в непримиримый конфликт друг с другом, но эта истина становится доступной ему, когда оно синтезирует расколотое и только посредством этого определяет – в его непримиримости. Парадокс заключается в том, что искусство должно выявлять непримирившееся и в то же время тенденциозно умиротворять его; это возможно осуществить только с помощью его недискурсивного языка. Только в ходе этого процесса конкретизируется Мы. Но то, что говорит из недр искусства, – это действительно его субъект в той степени, в какой он говорит из искусства, не будучи изображен им. В названии изумительной последней пьесы из «Детских сцен» Шумана, одного из самых ранних образцов экспрессионистской музыки, «Поэт говорит» отражено осознание этого. Но копировать действительность, отражать ее эстетический субъект не позволяет себе, возможно, потому, что он, будучи опосредован общественно, социально, в столь же малой степени является эмпирическим субъектом, как и только трансцендентальным субъектом философии. Объективация произведения искусства происходит за счет отражения живой жизни, в ущерб ему. Произведения искусства обретают жизнь лишь тогда, когда они отказываются от жизнеподобия, от всего, что близко живым людям. «Выражение искреннего, неподдельного чувства всегда банально. Чем искреннее, неподдельнее, тем банальнее. Чтобы не быть банальным, необходимо приложить усилия»1.
1Adorno Theodor W. Noten zur Literatur II. Frankfurt a. М., 1965. S. 79; Zitat im Zitat: Velery Paul. Windstriche, S. 127 [Процитированное Адорно высказывание принадлежит Валери (Адорно Теодор В. Заметки о литературе II; Валери Поль. Порывы ветра)].
К диалектике субъекта и объекта
Объективно произведение искусства возникает как насквозь сделанное в силу субъективного опосредования всех своих моментов. Высказываемая сторонниками критики познания мысль о том, что доля субъективности и овеществление – величины соотносимые, в полной мере проявляет свое эстетическое свойство. Иллюзорный характер произведений искусства, иллюзия их самодостаточности, бытия-в-себе, указывает на то, что они в тотальности своего субъективного посредничества играют определенную роль в универсальном контексте овеществления, ослепляющем, затемняющем суть вещей; то, что произведения, выражаясь языком марксизма, в силу неизбежной необходимости так отражают отношения живого труда, как будто они являются конкретно-предметными. Гармоничность, благодаря которой произведения обретают свою долю истины, влечет за собой и их неистинность; в своих проявлениях искусство всегда восставало против этого, а сегодня этот бунт стал законом его развития. Антиномия истины и неистины искусства, видимо, побудила Гегеля к тому, чтобы спрогнозировать его конец. Для традиционной эстетики не составляло тайны воззрение, согласно которому преобладание целого над частями чисто структурно, конститутивно нуждается в многообразии, во «многом»; что такое преобладание, как результат простого установления, данного «сверху», не приводит к хорошим результатам. Однако не менее конститутивную роль играет то обстоятельство, что ни одно произведение искусства не удовлетворяет этому условию. Хотя многообразное в эстетическом континууме стремится к синтезу, как внеэстетически определенное оно в то же время избегает его. Синтез, экстраполируемый из «многого», потенциально присущий ему, неизбежно является также его отрицанием. Сглаживание противоречий посредством формы внутри произведения неизбежно заканчивается неудачей, поскольку такого сглаживания не существует вне произведения, метаэстетически. Реально не поддающиеся урегулированию антагонизмы невозможно урегулировать и в воображении; они влияют на воображение и репродуцируются в их собственной несогласованности, негармоничности, в полном соответствии с теми усилиями, которые они прилагают, чтобы незамедлительно создать свою гармоничность. Произведения искусства должны производить такое впечатление, как будто невозможное для них возможно; идея совершенства произведений, от которой ни одно из них не могло отказаться под страхом впасть в полное ничтожество, была сомнительной. Художникам всегда приходилось трудно не только из-за того, что было неясно, какая судьба ждет их в этом мире, но и потому, что они, насилуя собственную волю, делали все, чтобы противопоставить себя эстетической истине, поборниками которой они были. Поскольку в исторической реальности между субъектом и объектом возник разрыв, искусство возможно, только пройдя сквозь субъект. Ведь мимесис не
созданного субъектом нигде не осуществляется, кроме как в субъекте, представляющем собой живой феномен. Это продолжается в объективации искусства в ходе ее имманентного осуществления, которое нуждается в историческом субъекте. Если произведение надеется путем своей объективации обрести скрываемую от субъекта истину, то это происходит потому, что сам субъект не является той инстанцией, за которой всегда остается последнее слово. Отношение объективности произведения искусства к преобладанию объекта нарушено. Она свидетельствует об этом в состоянии универсального очарования, которое гарантирует явлениям-в-себе убежище только в субъекте, тогда как его разновидность объективности представляет собой созданную под влиянием субъекта видимость, критику объективности. От такого объектного мира она допускает лишь существование membra disjecta; лишь в демонтированном виде этот мир соизмерим с законом формы.
Гений
Субъективность, необходимое условие существования произведения искусства, сама по себе не является эстетическим качеством. Она становится им только в результате объективации; в этом отношении субъективность в произведении искусства отрешена от самой себя и скрыта. Этого не замечает сформулированное Риглем понятие художественного воления. В то же время в нем содержится существенно важная для имманентной критики мысль о том, что выше ранга произведений искусства нет ничего внешнего по отношению к нему. Произведения – а, разумеется, не их авторы – явл