ущность определенного произведения, не противостоит произвольно логичности произведений, неявно утверждающей всеобщ-
1 творение из ничего (лат.).
ность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя в процессе последовательно логичного формообразования, на которое средние таланты не способны. Однако в отношении старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их оригинальности становится бессмысленным, ибо в те времена власть коллективного сознания, которым, словно крепостными стенами, защищали себя господствующие слои общества, была настолько велика, что оригинальность, предпосылкой которой является нечто вроде эмансипированного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие оригинальности как лежащего в изначальной основе творчества не связано ни с чем-то принадлежащим к седой древности, ни с чем-то совершенно новым, небывалым, несущим в себе следы какой-то утопии. Оригинальное – это объективное определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность, по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их формообразования. Над ней по-прежнему тяготеет историческая судьба категории индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традиционалисты сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице ставшие традиционными ценности, в произведениях нового стиля, так сказать «продвинутых», индивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то, напоминающего пятно на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере, компромисс. Вот почему не в последнюю очередь передовая художественная продукция стремится не столько к оригинальности отдельного произведения, сколько к созданию новых типов произведений. Оригинальность начинает заменяться их изобретением. Она качественно меняется, но при этом не исчезает в результате этого.
Фантазия и рефлексия
Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озарения, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с которой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, проливает свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность
создавать как бы из ничего определенное художественное бытие, художественное сущее (kunstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фантазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом идеала науки нового времени, заключающегося в строго последовательном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разделение труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как-либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло существенно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах нового времени носило подчиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, которую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессильной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку все в произведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к сущему, которому они всячески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматривать как ничего не стоящее качество, как способность избежать сущее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в действительности. Фантазия как раз ставит все то, что произведения искусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастической фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнаружить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контекста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в противном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим, фантазия в произведениях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным видением. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художественной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежденные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не заполненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вследствие этого предубеждения становится противоположностью фантазии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специфически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не сегодня – она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрне-
ра, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существенной степени представляет собой неограниченный спектр возможностей художественных решений, возможностей, которые кристаллизуются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника одновременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой данности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, – в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трезвучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; генетически нельзя исключить, что этот, определяющий все целое вариант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришедшей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказывая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Героической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фрагментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции субстанциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с другом – разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, – говорит опыт художников, знающих, что фантазия – явление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольному как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане – как сфере эстетической, так и в области познания – непосредственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточных звеньев, связаны друг с другом. Искусство – не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам – представляет собой ярчайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рассудка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии – определенное сознание того, в чем нуждается произведение искусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творчества. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое должно было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвинение, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий исследуемый предмет на составные части, ее критический момент, становится в качестве самосознания произведения искусства плодотворным, отсекая или модифицируя все недостаточное, несформированное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re1 нехватку в произведениях имманентной рефлексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит про-
1 здесь: обоснование, обусловленность (лат.).
изведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осуществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определенный – может быть, и противоречивый – комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фантазии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.
Объективность и овеществление
Объективность произведений искусства в столь же малой степени является «остаточным» понятием, целиком принадлежащим к прошлому, как и их истина. Неоклассицизм ошибочно полагал возможным реализацию своих представлений об объективности, идеал которых он видел в стилях прошлого, кажущихся ему обязательными, следуя им, он осуществлял субъективно предписанную ими и проведенную процедуру, абстрактно отрицая субъект в произведении и создавая образ бессубъектного явления-в-себе, позволяющий познать уже не устраняемый никаким волевым актом субъект только