но играющий сам с собой, занимает дистанцию по отношению к действительности, конкретно говорит об объекте критики, о том, от чего данное произведение отталкивается. Хруст и потрескивание, раздающееся в произведениях искусства, – это звук, вызываемый трением антагонистических моментов, которые произведение стремится соединить, привести к согласию; не в последнюю очередь это происходит и в литературе, в письменности, поскольку, так же как и в знаках языка, ее процессуальная природа зашифрована в буквах алфавита, представляющих собой ее объективацию. Процессуальный характер произведений искусства есть не что иное, как их временное ядро. Если они намерены жить долго, стремясь ради этого отдалить от себя все, кажущееся им эфемерным, и увековечить себя с помощью чистой, не подверженной никаким «болезням» формы или даже пресловутой общечеловечности, то тем самым они укорачивают свою жизнь, представляя псевдоморфоз в виде понятия, которое, являясь постоянным по объему, хотя и наполненным меняющимся содержимым, в соответствии со своей формой способствует утверждению именно той вневременной, лишенной развития статики, против которой восстает полный напряжения и жизни характер произведения искусства. Произведения искусства, смертные создания рук человеческих, гибнут тем скорее, чем отчаяннее они сопротивляются грозящей им гибели. Думается, их долгожительство связано в первую очередь с их формой; к их сущности же, к содержанию это не имеет отношения. Смело выступающие вперед, внешне выглядящие как спешащие навстречу собственной гибели произведения имеют больше шансов на выживание, чем те из них, которые, поклоняясь идолу безопасности, стараются сохранить свое временное ядро и, будучи пустыми в своей самой глубинной сущности, как бы в отместку становятся добычей времени – таково проклятие классицизма. Расчеты на то, что, увеличив количество бренного, готового разрушиться содержания, можно продлить жизнь произведения, вряд ли оправданны. Вполне возможно, что в наши дни,
может быть, требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного временного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает остроты ситуации. Благородство такого образа действий искусства нельзя было бы отрицать даже после того, как все то достойное и высокое, чем оно обладает, опустится до уровня позы и идеологии. Идея долгой жизни произведений сформировалась по образцу категорий собственности, буржуазно эфемерных; для ряда периодов в истории искусства и великих произведений она была чуждой. О Бетховене рассказывают, что, окончив работать над «Аппассионатой», он сказал, что эту сонату будут играть еще и через десять лет. Концепция Штокхаузена, нашедшая свое выражение в его электронной музыке, в произведениях, не записанных средствами традиционной нотации, а «реализуемых» сразу же, в их материале, вместе с которым они могли бы замолчать, исчезнуть, великолепна как концепция искусства, обладающего ярко выраженными притязаниями и амбициями, но всегда готового пожертвовать собой, отмести себя прочь. Как и прочие конституанты (составляющие), посредством которых искусство в свое время стало тем, чем оно является, его временное ядро также выходит вовне, за пределы искусства и взрывает его понятие. Обычные разглагольствования против моды, отождествляющие преходящее с ничтожным, представляют собой не только олицетворение лиричности, обращенности к внутреннему миру, миру души и чувств, но и столь скомпрометировавшую себя как в политике, так и в сфере эстетики неспособность к отказу от самой себя, к уступке своих прав и закоснелую приверженность к индивидуальной бытийной данности. Несмотря на то что мода легко позволяет манипулировать собой в коммерческих интересах, она глубоко проникла в произведения искусства, она живет в них, а не только занимается тем, что «потрошит» их. Такие «находки», как световая живопись Пикассо, напоминают эксперименты haute couture1, создающей платья только с помощью иглы, которой закалывается материя, окутывающая тело всего на один вечер, а не прибегающая к кройке и шитью в традиционном смысле слова. Мода – это одна из тех фигур, одно из тех художественных средств, посредством которых историческое движение возбуждает органы чувств, а через них и произведения искусства, причем микроскопическими, еле заметными, чаще всего скрытно от самой себя, дозами.
Преходящее
Процесс развития является существенно важной чертой произведения искусства в отношении между целым и его составными частями. Не отдавая предпочтения какому-либо одному моменту, это отношение представляет собой процесс становления. То, что в произведе-
1 высокая мода, художественное шитье одежды (фр·)·
нии можно назвать тотальностью, не является совокупностью, интегрирующей все его части. И в рамках объективации произведения, благодаря действующим в нем тенденциям, остается еще что-то, что постоянно производит себя. В свою очередь и составные части произведения, вопреки анализу, который почти неизбежно не заметит их особенностей, не являются данностями – скорее это силовые центры, стремящиеся соединиться в целое, разумеется из необходимости, и в то же время заранее, изначально сформированные этим целым. Водоворот этой диалектики в конце концов поглощает понятие смысла. Там, где, согласно приговору истории, больше не достигается единство процесса и результата, где к тому же отдельные моменты отказываются соединяться в тотальность, как всегда скрытно замышляемую изначально, разверзшаяся пропасть несогласованности раздирает смысл в клочья. Когда произведение искусства не представляет собой прочную, окончательно сформированную структуру, а является чем-то подвижным, то имманентная ему временность сообщается и составным частям, и всему целому таким образом, что отношение целого и его частей развертывается во времени и что они могут «отменить» время. Если произведения искусства в силу их собственного процессуального характера живут в истории, то они могут и погибнуть в истории. Неотъемлемость (die Unverau?erlichkeit) того, что написано на бумаге, что живет долгой жизнью в красках на холсте, изваянное в камне, не гарантирует неотъемлемости, неизменности произведения искусства в том, что является существенно важным для него, в духе, который сам в свою очередь движется и развивается. Произведения искусства никоим образом не изменяются только по мере того, как изменяется то, что конкретное сознание называет отношением человека к произведениям искусства, меняющимся в соответствии с исторической ситуацией. Такое изменение носит внешний характер по отношению к тем изменениям, которые происходят в самих произведениях и состоящих в смене одного из их пластов другими, появление которых в самый момент их возникновения остается незамеченным; такие изменения обусловлены законом развития формы, проявляющимся и тем самым отделяющимся от произведения благодаря именно данным изменениям; эти изменения ведут к «очерствелости» ставших прозрачными произведений, к их старению, к утрате ими былого «голоса». В конечном итоге такое развитие заканчивается распадом.
Артефакт и генезис
Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение искусства», не отвечает полностью на вопрос – что же такое искусство? Тот, кто знает, что произведение искусства – это нечто сделанное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искусства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, чернящий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком,
или противопоставляющий все то, якобы плохое, что есть в искусстве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обывательских представлений об искусстве. Просто определить, что такое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нормативные указания философские системы, у которых для всех феноменов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию прекрасного, что такое искусство, он так и не определил, надо полагать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается – произведения искусства являются таким сделанным, которое представляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис претерпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его происхождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству – ведь произведения искусства следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхождением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение подлинных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объективность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий, реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстраняясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения»1, мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно служивший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант связывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем является данный феномен, знанием о его возникновении. Если предположить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек-ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрекло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного феномена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можн